רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

מה עושה עידן הצילום הדיגיטלי לזיכרון שלנו

מדוע הפסקנו להדפיס תמונות? מתי התחלנו לצפות מהמחשב שינצור עבורנו את הזיכרונות? ומה בכלל הערך של הצילום האישי, הפרטי, על רקע אינפלציית הדימויים המשתוללת? מחשבות על צילום בעידן השעתוק הדיגיטלי

תגובות

משפחת שתווי אונגר ממושב עדנים מתכוננת לצילום משפחתי בסטודיו "פרג' אולפני צילום" שבנוה ירק. זו כבר הפעם השנייה שלהם. למהפכה הדיגיטלית - שתוצאתה היא אינפלציית דימויים חסרת תקדים - יש אפקט נגדי: מכיוון שמרוב תמונות כבר לא רואים את היער, הרצון ללכת לצלם מקצועי שידפיס תמונה אחת טובה שאפשר יהיה להחזיק ביד או לתלות על הקיר הפך בשנים האחרונות למעין טרנד. סיון פרג', בנו של סמי, מקים סטודיו פרג' האגדי בדיזנגוף, מספר שאם עד לפני שנתיים רק משפחות בודדות היו מגיעות למקום, כיום הוא מצלם מדי שבוע משפחה אחת לפחות.

משפחת שתווי אונגר התייצבה לצילום בהרכב מלא: האם, אוסי, מנהלת פיתוח עסקי; האב, אבי, סמנכ"ל כספים; וארבעת הילדים - גילי בת 12 וחצי, טלי בת 10, בן בן 4 וחצי וריי בן שנה וחצי. כולם לבושים בתלבושת ספורטיבית אחידה כמעט. במבט ראשון עוד מנקר חשש שעבור הילדים מדובר בעונש, שההורים מכריחים אותם, אולם ברגעים הבאים יתברר שההפך הוא הנכון - הם פשוט נהנים. "כשהיינו קטנים היו לוקחים אותנו לפרג', אוסרים עלינו לזוז ומכריחים אותנו לחייך בכוח - כולם היו מאולפים", אומרת האם אוסי, "אבל עכשיו זה כיף". הילדים מסכימים, ומלבד ריי, שלא ממש מבין על מה המהומה, הם רצים, קופצים, מחליפים אביזרים ומשנים מיקומים. ככל שהדקות עוברות, נדמה שלא מדובר רק באופי הקופצני של משפחת שתווי אונגר, אלא בטיב החוויה שמזמנת נוכחות המצלמה.

 אמנות הצילום חווה התרפקות על העבר, צלמים רבים מרגישים געגוע לטביעת היד, שנעדרת מהפריים הדיגיטלי | צילום: אימג' בנק / Getty Images
פרג' מאשר. "בשנים האחרונות", הוא אומר, "אנשים גילו שאין להם תמונות משפחתיות - כולם רצים כל היום, לאף אחד אין זמן. עד שפתאום הם מגלים שצריך תמונה משפחתית, ובאים. הרעיון שלנו הוא ליצור חוויה. המשפחה לא באה להצטלם אלא לבילוי מסוג אחר, להבדיל מסרט או קניון, זה משהו שנשאר איתם. אני, מבחינתי, יודע שאני עושה היסטוריה: הצילום הזה ילך איתם לעבודת שורשים, לגן, למשפחה. לכל מקום".

ההופעה המחודשת של הטרנד, הוא מגלה, מקורה באירופה, שם "מקובל לתת לסבים וסבתות, כמתנה לחגים, שובר לצילום סטודיו עם כל הנכדים". בארץ מחיר התענוג נע בין 150 שקל - לצילום הסטודיו הבסיסי ביותר, ל-1,500 - עבור סדרת תמונות במסגרת דיגיטלית או באלבום עור איכותי. אלא שגם פרג' יודע שלאטרקטיביות המחודשת של הסטודיו יש סיבה עיקרית אחת: העובדה שהתמונות המצולמות לא מגיעות לשלב ההדפסה. על אף ערכן הרגשי, העובדה שאין להן גיבוי ושהתמונה המשפחתית האחרונה שתלויה בבית צולמה לפני כמה שנים - אנשים הפסיקו להדפיס תמונות.

מ-900 חנויות צילום שהיו בארץ עד לפני שלוש שנים, נותרו כ-250, ולהערכת פרג', בשנה הבאה המספר יקטן לכ-150 (זאת, אגב, על אף שמחיר הפיתוח בארץ זול משמעותית ביחס לאירופה). ומתי אנשים מבינים שיש בעיה? כשקורית הקטסטרופה. והיא קורית. כוננים קשיחים שלמים שנמחקו, טלפונים שאבדו עם התמונות הסנטימנטליות שהכילו, חשבונות פייסבוק ופליקר שנחסמו, מצלמות ששבקו חיים בטרם עבר החומר המצולם מזיכרונן למחשב - היסטוריות שלמות נמחקות ואיש אינו עושה מעשה. "מדי שבוע מגיעים אלי אנשים עם דמעות בעיניים ומספרים שהכל נמחק ושואלים מה עושים", מספר פרג'. "אנשים שמים את כל התמונות במחשב ויום אחד מגלים פתאום שאין להם כלום".

הכל כבר צולם

האבולוציה של התמונה המצולמת
אחרי הביקור בסטודיו חזרתי לאלבומי התמונות שבמחשבי הפרטי, והבנתי - במידה רבה כפי שהזהירו אותי בעליו, בני הזוג פרג' - שהתכלית שלהם נשחקה. עוד ועוד תמונות של אנשים, נופים, מקומות - כמויות בלתי נתפסות של מידע. אבל מה עושים איתו? בשלב הבא אני נזכר בפרט מעניין: אף שבשנתיים החולפות המצלמה הדיגיטלית הצנועה שלי שירתה אותי נאמנה בכל קצות העולם, הפיקה עבורי עשרות תמונות ששוכנות במנוחה מאז ועד היום בחשבוני באתר פליקר (flickr.com), הרי שבחצי השנה האחרונה - שבה ביקרתי בבזל, מילאנו, טורינו, ברצלונה, טוקיו, לונדון וניו יורק - היא נשארה בתיק. פשוט כך. אם בעבר חזרתי מכל ביקור כזה עם מאות תמונות, בחודשים האחרונים הבנתי שכבר אין לי צורך בצילום. אפילו כששהיתי במשך שבועיים בטוקיו, חוויה יוצאת דופן לכל הדעות, המצלמה דממה. נראה שתחושתי היתה שהכל כבר צולם: הילדות היפניות עם התלבושות המגוחכות בהראג'וקו, שלטי הניאון הבוהקים על גורדי השחקים של שינג'וקו ונחשולי האדם במעבר החציה המפורסם שבשיבויה.

על כן, אני עורך ניסוי קטן: מחפש בפליקר תמונות של טוקיו, וחיש קל מוצא כאלו שגם אני הייתי יכול לצלם. האם אני מרגיש כלפיהן אחרת? לא בהכרח. מעניין אם אני יכול למצוא תמונות שלא אני צילמתי אבל דמותי מופיעה בהן. טכנולוגיות עתידיות של זיהוי פנים מבטיחות לנו שגם זה יקרה.

אז למה, אם כך, אנשים ממשיכים לצלם ולצלם? מה הטעם בזרימת המידע הבלתי-נשלטת הזאת? ומדוע, שלא כמו בעבר, היא נעצרת לפני שלב ההדפסה? "כיום מספיקה לנו הידיעה שהתמונות נמצאות במחשב. מספיקה הידיעה שאנחנו יכולים לגשת לאינפורמציה, גם אם אנחנו אף פעם לא עושים את זה", עונה אייל פריד, בעל תואר שני בפסיכולוגיה קוגניטיבית ובעיצוב אינטראקציה, ומי שהעביר ביחד עם המעצב התעשייתי אייל אליאב קורס בנושא "זיכרון דיגיטלי וזיכרון פיזי" בבצלאל. "לא משנה כמה אני מצלם, מה שמשנה זה חוויה של רגע ספציפי העובר דרך המצלמה. אני מתעד רגע כדי שאוכל לחזור אליו, למרות שמבחינה סטטיסטית אנחנו כמעט אף פעם לא חוזרים. יש נתונים שמראים שאנחנו חוזרים לזה פחות מפעם אחת במהלך כל חיינו".

זו הסיבה שבגללה אנחנו גם לא מדפיסים?

פריד: "בצילום הסטילס, מרגע הקליק ועד שהיה לך צילום ביד, נדרש מאמץ וזמן. והאנרגיה שנהגנו להשקיע בתהליך גרמה לנו לייחס חשיבות הרבה יותר גדולה לתוצאה. היום התהליך מיידי וזול: אנחנו רואים בתוך שנייה את התוצאה. וכדי שיהיה ערך לדבר, אנחנו כנראה צריכים להתאמץ בשבילו. זה נכון בכל תחומי החיים".

הכוח חזר לצלם העיתונות

פריד ואליאב מבקשים לבדוק כיצד משפיעה הטכנולוגיה על תפיסות של זיכרון. הם מתמקדים בהשפעות הנראות לעין, ומצהירים שאין להם עניין לנסות להעריך מה צופן העתיד. הם לא היחידים שמתקשים לנבא את העתיד של תפיסת הזיכרון. "גם אני עדיין לא מבין את המשמעויות של המהפכה הדיגיטלית", אומר בחיוך מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל ואחד משני יוצרי המדור "אזור הדמדומים" ב"הארץ" לצד גדעון לוי. "אנחנו עדיין לא מבינים את הניידות המטורפת של דימויים, ומנסים לנתח טכנולוגיות שמתפתחות למרות שזה מקום מסוכן להיות בו".

כשקרצמן מתבקש לתת דוגמה שתמחיש מהי "ניידות מטורפת של דימויים", הוא מספר את הסיפור הבא: "ב-91' כיסיתי את מלחמת המפרץ לעיתונות חוץ - הייתי מצלם, מפתח, רץ לצנזור, נוסע לשדה התעופה בלוד, עובר את הביטחון, וכל הזמן התפללתי שזה יקרה לפני שהטיסה תמריא. 91' זה לא כזה מזמן, ותראה עד כמה רחוק זה נראה. היום אני אשלח לך תמונות במייל ואתה תכתוב לי מה דעתך עליהן. אלה דברים נפלאים שהפכו את הדפסת התמונות לפעולה קצת מיותרת".

אז בוא נדבר על הדפסה. לך יש תמונות מודפסות של המשפחה?

"אצלי במטבח יש תצלומים של אמא שלי בת שנתיים, כשסבא שלה מחזיק אותה על הידיים; יש צילום של תעודת הזהות הראשונה של אבא שלי, שבארגנטינה מוציאים אותה בגיל 10; ויש צילום של סבא שלי שהיה בן שנתיים, לפני שהמשפחה שלו עזבה את אודסה ונסעה לארגנטינה. בשבילי אלה חפצי קודש".

חפצי קודש שלא יהיו על המקרר של הילדים שלך.

"יהיה להם משהו אחר. לא מזמן נתנו מתנה לאבא של אשתי מסגרת אלקטרונית והוא התלונן שיש שם יותר מדי תמונות. הוא צודק. יש לך פליקר ואתה מעלה לשם מיליון תמונות ופתאום אומר: 'רגע, אני רוצה שיראו רק תמונה אחת או שתיים'. זה יקרה. דבר דומה קרה גם בצילום העיתונות. פעם צלם עיתונות היה שולח לעיתון את הפילמים ועורך הצילום היה בוחר מה יודפס מחומרי הגלם. היום צלם שולח הרבה פחות תמונות מבעבר כי אי אפשר לשלוח ג'יגות של חומרים במייל; הוא עושה את העריכה קודם. הצילום הדיגיטלי החזיר את הכוח לצלם. זה מחזק את התיאוריה שהריבוי יילך ויצטמצם. אנחנו נדרשים לערוך, מה שלא נדרשנו קודם".

לכל איש יש מצלמה

משפחת שתווי אונגר מצטלמת. תגובת נגד לשטף הדימויים
צילום: דודו בכר
בתפקידו בבצלאל נדרש קרצמן לעתים מזומנות לסוגיה נוספת שנגזרת מהשינוי במעמדו של הצילום: מה ערכו בעידן שבו לכל אחד יש מצלמה. לשם המחשה, אפילו סדנאות האמנות של מוזיאון תל אביב, המיועדות לילדים ונוער, יצאו לאחרונה בקמפיין הרשמה תחת הסיסמה "צילום - כל אחד יכול". קרצמן, כצפוי, טוען שגם אם כל אחד יכול, איכות התוצאה הסופית קשורה לגורמים נוספים. הוא גם דוחה על הסף את עניין הפער הדורי, וטוען שהוא לא מוצא הבדל רב בינו לבין תלמידיו בשאלות המהות של תפיסת צילום.

"לא מזמן קיימו במוזיאון סן פרנסיסקו סימפוזיון תחת הכותרות 'האם הצילום מת?'" מספר קרצמן. "נזכרתי כיצד בשנת 96' השער של מגזין 'פוטו' שאל את אותה השאלה, וגם אז לא היינו שם. אז אני אומר - קשקוש. בסך הכל ההתפתחות הדיגיטלית עשתה דבר מדהים לצילום - היא שמה אותו במקום שבו הוא דורש חקירה מסוג אחר, רחב יותר. כשהתחלתי לצלם יצאו המצלמות עם המנוע. הייתי אז צלם ספורט והצלמים הוותיקים אמרו ש'עכשיו כל אחד יכול לצלם'. גם כשיצאו המצלמות עם האוטו-פוקוס אמרו דברים דומים. אבל לא, עדיין יש צלמים טובים יותר וטובים פחות".

את תפיסתו זו מממש קרצמן במגמת הצילום של בצלאל, שבה, הוא אומר, "כבר הרבה שנים שהטכנולוגיה היא לא המטרה אלא האמצעי. צריך לשלוט בטכנולוגיה כדי לייצר את האמנות". ומה לגבי אלה שאומרים כי "כל אחד יכול"? "ברמה הטכנולוגית הם באמת יכולים להגיד את זה", הוא עונה, "וזה אולי נכון לגבי חלק מהעבודות. אבל אני לא חושב שזה נכון מהותית. ישנו הסיפור המפורסם של רפי לביא שאמר שהנכד שלו יכול לקשקש על הדיקט יותר טוב ממנו. אבל לקשקוש של לביא עצמו יש היסטוריה בעלת משמעות, שלנכד שלו אין, וגם אם הוא יקבל הוראות ונקבל קשקוש דומה, המטען הזה לא יהיה בקשקוש שלו".

בתערוכת הבוגרים האחרונה של המחלקה בראשותו של קרצמן הציג סטודנט בשם גלעד ברעם פרויקט גמר בשם "פוטוסקייפ" שעורר שאלות דומות לגבי מהות הצילום ותפקידו של הצלם בעידן הנוכחי. מדובר בפרויקט בינלאומי-אינטראקטיבי, שהתבסס על תקשורת וידיאו דרך האינטרנט. ברעם יצר רשת ענפה של אנשים שונים הפזורים ברחבי העולם, שנענו לקול קורא שהופץ על ידו בדואר אלקטרוני וניאותו "לארח" את מצלמתו במרחב הפרטי שלהם, שממנו התבצע הצילום. למעשה הם שימשו סוכנים במנגנון שאותו כינה היוצר "צילום בשלט רחוק": בשעה שהם החזיקו את המחשב הנייד שלהם, הוא הורה להם לאן לכוון אותו וכשהגיע לפריים המבוקש צילם את מסך המחשב שלו. "ברמה האינסטרומנטלית לא נדרשים פה כישורים מיוחדים", אומר קרצמן. "אבל הקונספט של הפרויקט הוא בעל המשמעות. כמו שכאשר בחנו את המזרקה של דושאן, אף אחד לא הלך לבונה משתנות ובדק את היכולות המקצועיות שלו. לא על זה מדובר".

האפקט של הדפקט

בימים אלה משתתף קרצמן - ביחד עם אמנים כמו סשה אברמוביץ, טלי אמיתי-טביב, יניב וייסה, נטלי צבילינגר ומלכה שפיגל-ניומן (לשעבר הבסיסטית של מינימל קומפקט) - בתערוכה שנפתחה בחודש שעבר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב. היחידה הבסיסית ביותר שממנה מורכבת התערוכה - "הדפקט כאפקט: מצלמות צעצוע בעידן הדיגיטלי" - היא מצלמת צעצוע. דרכה ניסו הצלמים להתחבר אל תחושות האובדן שלהם. תחושת האובדן של מי שהתרגלו לחשוב על הנגטיב כעל חומר העבודה הישיר שלהם, על מעבדת הצילום כתחליף לסטודיו, ועל הצמצם ומהירות הסגר כאסיסטנטים.

"המצלמות הדיגיטליות, שטרפו את הקלפים בעולם המדיה, ייתרו את היסודות הללו, הפכו אותם לזניחים", אומרת אוצרת התערוכה, ענת גורל-רורברגר, צלמת בעצמה. "הצילום המכושף, הקסום, המודפס על נייר רגיש לאור ומהווה עדות חומרית לרגע המפגש הטעון בין עין ומצלמה לבין העולם, שינה את אופיו לחלוטין והיה למזכרת חלולה, שקופה, חסרת משקל, מגע וריח, על מסך המחשב האישי. דווקא בגלל המהירות השולטת כיום בייצור התמונות, צלמים רבים מרגישים געגוע לטביעת היד, שנעדרת מהפריים הדיגיטלי. וכאנטיתזה למהירות, לליטוש ולאינסוף האפשרויות שמציעה הטכנולוגיה הזאת, הם בחרו כאן לחזור לצלם דווקא ב'מצלמות צעצוע' זולות, שנטענות בפילם ולא מאפשרות ביצועים טכניים רהוטים".

התוצאה המתקבלת, ברוב המקרים, היא של תמונת מציאות שברירית, לעתים אפילו רומנטית במפגיע. וכשהתצלום רך, מטושטש, מוקף הילה שחורה וחלומית ובעל צבעוניות הזויה, פתיינית וקיטשית, קל להבין מדוע הוא שובה את לבם של צלמים רבים כל כך. "אני תוצר של העידן האנלוגי, ואהבתי את הקסם של עבודת המעבדה - לגעת פיזית בנגטיב, להיות אחראית על ההפתעה שנוצרת", מספרת גורל-רורברגר. "אבל יחד עם זאת, העיסוק במצלמות צעצוע הוא לא רק עיסוק בנוסטלגיה; הוא משלב בין העבר לעשייה עכשווית ואופנתית. מחבר יצירתיות של פעם עם צבעוניות עשירה. המצלמה מצלמת, ואתה לא יודע למה לצפות, למרות שעם הזמן אתה כן יודע - אתה לומד לשלוט בהפיכת הדפקט לאפקט". לדוגמה, הצילומים של קרצמן בתערוכה, המתעדים את חומת ההפרדה ואת גוש קטיף. "ישנה הילה שחורה מסביב לפריים שנובעת מהדפיקות של המצלמה: העדשה לא מכסה את מלוא גודל הנגטיב", מסבירה גורל-רורברגר. "קרצמן מתעד מציאות שאותו היא מקוממת, אבל המצלמה מאוד ריככה אותה. דווקא המצלמה הכלום הזאת מנכיחה את הצלם, את האמירה שלו. פתאום החומה מאוד יפה; היא מתייפייפת, מתעתעת בצלם".

איך את מסבירה את הרומנטיזציה של תהליכי העבודה הישנים והמסורבלים?

"משום שהם מאפשרים את העיסוק במעשה הצילום בצורה חריפה יותר. כיום הכל מתוכנן ואם לא יצא כמו שרצית, אתה עושה עוד פריים. אז כן, יש התרפקות על העבר, ניסיון לשרוט, לשחק".

ה"קודאק מומנט" לאן?

לפני 11 שנים קיבלתי במתנה מצלמת לומו, אותו מוצר רטרו סובייטי שורט ומעוות. התאהבתי מיד בדפקט המובנה. שנתיים לאחר מכן קניתי מצלמה נוספת, עם אפקט אחר, ולמשך תקופה צילמתי אך ורק בשתיהן. כיום שתי המצלמות שוכנות במגירה ומעלות אבק לצד מצלמת סטילס מפוארת שהיתה שייכת לאבי. לאחרונה, הבטחתי לעצמי שבחופשתי המתוכננת בניו יורק אחזור לצלם. בכל זאת, איך אוכל להוכיח שביקרתי בכל המקומות האלו? אפילו חותמות בדרכון כבר אין מאז שהציבו את המכונות האוטומטיות בנתב"ג. למיקי קרצמן פתרון משלו.

לפני כמה שנים הוא נסע לראשונה להודו, והתלבט איזו מצלמה לקחת איתו. לבסוף החליט לקחת מצלמה דיגיטלית פשוטה. "מראש הנחתי שאני חוזר משם בלי כלום - הרי בחו"ל אני כמעט שלא מצלם, אלו מקומות ש'הנשיונל ג'יאוגרפיק' גמר". אולם היום, כשהוא נוסע לחו"ל, הוא לוקח איתו את האייפון. יתרה מזאת: הוא אף מגדיר את המכשיר המלבני כהתפתחות הגדולה ביותר של הצילום, או לפחות של הצילום התיירותי. "האייפון אומר לך איפה צילמת וממקם את הצילום על מפת העולם. אתה כבר לא צריך לצלם את מגדל אייפל כדי להוכיח שהיית בפאריס. זה מדהים. אני מדבר על טכנולוגיה ובלי שארצה הדיבור נהיה על קונספט".

ומה ההבדל בין הצילום התיירותי שלך לבין הצילום שמלווה את "אזור הדמדומים"?

"מה ההבדל בין הכתבה שאתה כותב עכשיו לבין הפתק שאתה משאיר על המקרר? זה בדיוק ההבדל: הממד האישי. בצילומי המדור יש אלמנט אקטיביסטי, חשיבה פוליטית, צילומית וקונספטואלית. הדמיון בין הצילומים, המונוטוניות, ההמשכיות, שמראים ששום דבר לא משתנה. זה לא קרקס, המציאות דומה ומתמשכת. כשאני מצלם כתייר הנושא התיירותי דורש ממני בדרך כלל פחות מעורבות וחשיבה".

"אתה טוען באופן רציונלי וליניארי שאם יש מקום ידוע ומפורסם שמיליוני אנשים צילמו אותו מיליוני פעמים, בכל זווית שהיא - תוכל למצוא כל תמונה שתרצה באינטרנט", מסכם אייל פריד, "אבל אני אענה שהצורך שלנו לצלם הוא אחר. אנחנו לא מחפשים שהמקום ישאיר חותם עלינו: על ידי ההשקעה בצילום אנחנו משאירים את החותם שלנו על המקום. צריך להבחין בין הזיכרון האישי לקולקטיבי, והערך של האלבומים שלך הוא אישי". ואליאב מוסיף בהקשר הזה ש"את רובנו עדיין מעניין הזיכרון האישי: מה לבשת בטוקיו, מה קיבלת במתנה. הפן של הזיכרון הוא חלק מאוד גדול ממה שמייחד אותנו בעיני עצמנו - מה הזיכרונות שחשובים לנו, מה אנחנו שומרים, מה אנחנו זורקים, מה אנחנו שמים בינתיים בצד. הילדים שלי רגילים לזה שהם מתועדים כל הזמן. הצורך שלהם לדלות זיכרון מהעבר הוא פחות דומיננטי מבני הדור שלנו. הצורך שלהם הוא אחר".

פריד: "כולנו מכירים את המושג 'קודאק מומנט', שמגדיר את הרגע האחד והמיוחד. יש התכוננות, יש משהו מיוחד ברגע הזה. הזיכרון הוא כפול - התיעוד וההתכוננות. היום זה לא קיים".

כולנו חיים בקודאק מומנט אחד גדול?

אליאב: "כן, כולנו 'מחוברים'".

פריד: "כל ההוויה הזאת של מה זה זיכרון ומה המשמעות שלו בחיים שלנו משתנה לחלוטין, ואנחנו רק בתחילתו של התהליך. לא מזמן מישהו סיפר לי שהבן שלו לקח תמונה פיזית וחיפש בשיא הטבעיות את המקום שבו לוחצים כדי להעביר הלאה. ככה, פשוט, בשיא הטבעיות".* סייעה בהכנת הכתבה: חגית סעד


אנלוגי בעולם דיגיטלי כיצד יתמודד הקולנוע עם היעלמותן של תמונות הסטילס?

גורדי פותח את הדלת בחדר הנטוש של אחיו המת בחיפוש אחר המימייה שלו. עיניו מתמקדות בקיר ממול ומנקודת מבטו אנחנו רואים מספר תמונות שתלויות על הקיר. קאט לתמונה של אחיו המת של גורדי במדי קבוצת הפוטבול שלו מישיר מבט קשוח אל המצלמה; קאט לתמונה של שחקן בייסבול מגיש כדור וקובץ תמונות של באדי הולי; קאט לתמונה ממוסגרת של אחיו מחובק עם בחורה בת גילו, שניהם מחייכים למצלמה רגע לפני נשף הסיום. גורדי נכנס אל החדר, פותח את דלת הארון, לוקח את המימייה שחיפש וסוגר את דלת הארון. כעת כשאנחנו יודעים את כל מה שצריך לדעת על האח המנוח, גורדי נעצר לרגע, קולות עולים בזיכרונו, ואנחנו מפליגים ביחד איתו לפלאשבק של ימים טובים יותר שבהם האח הגדול והאהוב עוד היה בחיים.

בסצנה אחת של פחות מדקה הצליח רוב ריינר, הבמאי של "אני והחבר'ה", לבנות את דמותו של האח המת. בסרט שכולו עוסק באובדן ובזיכרון הופכת תמונת הסטילס לכלי בעל ערך עצום. אבל רוב ריינר לא המציא דבר. הוא פשוט השתמש ביעילות רבה בקונבנציה קולנועית מוכרת כפי שעשה היצ'קוק הרבה לפניו בסצנת הפתיחה של "חלון אחורי" וכמו שעשו עוד רבים וטובים אחריו.

הקולנוע מאז ומעולם נתן כבוד לאחיו הגדול, צילום הסטילס, והשכיל להשתמש בו לצרכיו. כולנו מכירים סצנות שבהן הגיבור נתקל באקראי באלבום תמונות ילדותו בבית הוריו; מבחין בתמונה הממוסגרת שעל שולחן העבודה של הבוס הקשוח שלו; מפשפש בארנק ולפתע נשמטת ממנו תמונה שלו ושל אהובתו כשעוד היו מאוהבים. הקולנוע מנצל את הטריגר הוויזואלי הזה כדי לספר באופן אורגני על ה"עבר", על מה שקרה לפני שהסרט התחיל, או כפרוזדור לזיכרון של דמות ספציפית (פלאשבק). מעצם היותו מדיום ויזואלי, הקולנוע רואה בתמונות הסטילס כלי יעיל וקומפקטי לאפיון דמויות, לקידום עלילה וזרז למסע אחורה בזמן. השימוש בתמונת הסטילס בקולנוע נע משימוש צנוע בתמונה אחת שנותנת רקע לדמות, כמו ב"כישרון של מר ריפלי" בבימוי של אנטוני מינגלה, ועד לסרטים שכל עלילתם נסובה סביב התמונה המודפסת, כמו "יצרים" של אנטוניוני או "ממנטו" של כריסטופר נולאן. השימוש בתמונות סטילס בקולנוע חוצה ז'אנרים. אפשר להיתקל בו בסרטי אקשן, בקומדיה, בדרמות, בסרטי מתח, בסרטי אימה והיד עוד נטויה. כל ז'אנר השכיל להשתמש בו לצרכיו. זה לא מפתיע; הקולנוע מעצם הווייתו מדמה מציאות, ובמציאות שבה חיינו עד כה תמונות מודפסות ניבטו אלינו מכל כיוון.

אך מה יעשה הקולנוע בעידן הצילום הדיגיטלי שבו תמונה מודפסת הופכת למצרך נדיר, ובטח לא זמין ואקראי כמו פעם? כיצד יוכל הגיבור לשקוע בהרהורים נוגים על עברו כשבדרך אל האלבום המשפחתי הוא ייאלץ לחטט עמוק בתוך קובצי המחשב שלו, לנווט בין מסמכי הוורד המיותרים וקובצי המוזיקה, ולנפות כמה מאות סרטונים שהוריד ביו-טיוב על הדרך? סביר להניח שהוא לא יוותר בקלות על התמונה המודפסת וימצא דרכים להמשיך להשתמש בכלי היעיל הזה. יהיה זה האייפון או שומר המסך, הקולנוע זקוק לתמונת הסטילס, כי בקולנוע תמונה לא שווה רק אלף מלים, אלא גם לא מעט עמודי תסריט ולפעמים אפילו כמה מיליונים טובים בתקציב ההפקה. חגית סעד


המטאפיזיקה של התמונה עוד חידוש טכנולוגי הטומן בחובו סכנת אובדן פרטיות

הסוד מאחורי כל הדברים שאפשר לעשות כיום עם תמונות דיגיטליות הוא מטא-דאטה - מידע בקובץ מעבר למדיה. כפי שקובצי MP3 מכילים גם את שם האמן, השיר והאלבום, כך קובצי תמונות יכולים להכיל נתונים גם הם. אם תהיתם איך פליקר יודע באיזו מצלמה צולמו התמונות שלכם (והיכן הן צולמו), הרי שהמטא-דאטה הוא התשובה.

הפורמט הנפוץ ביותר למטא-דאטה בתמונות הוא Exif ראשי תיבות של Exchangeable image file format. הפורמט מסוגל כיום לקודד בכל תמונה את המידע הבא: באיזו מצלמה צולמה, מתי צולמה. אם המצלמה כוללת ג'-פי-אס, הוא יכול לכלול גם את המקום שבו היא צולמה, ובמקרה שלא - ניתן להוסיף את המידע הזה אחר כך. הפורמט כולל גם גרסה מוקטנת להצגה של התמונה ותיאור ופרטי זכויות יוצרים.

לכל מערכות ההפעלה יש כיום תוכנות זמינות שמאפשרות עריכה והסרה של מטא-דאטה. אם אתם לא רוצים שאף אחד ידע היכן צולמו התמונות שלכם, הרי שתוכלו להתקין תוכנה בשם Metaeditor ולשנות או להסיר את המידע. תוכלו גם להוסיף מידע נוסף, כגון תיאורים.

כבר כיום יכולות תוכנות הכוללות זיהוי פנים כמו פיקאסה של גוגל להוסיף מידע אודות המצולמים למטא-דאטה. בעתיד, זיהוי הפנים עשוי להתבצע על ידי המצלמה הסלולרית שלכם. כשהמצלמה מחוברת לרשת, היא תוכל - בזמן אמת - לבדוק זיהוי פנים עם שרת ולהוסיף תיוג לתמונה. היום יכולים יישומים סלולריים לגשת למגוון נתונים מתוך פייסבוק. סביר שבעתיד הלא רחוק הנתונים האלה יכללו תמונות. אם כיום אתם מקבלים התראה בנוגע לתיוג תמונה שלכם לאחר שהיא מועלית לפייסבוק, עשוי להגיע יום בו ההתראה תגיע כשהתמונה מצולמת.

כמו רבים מחידושי הרשתות החברתיות, גם כאן יש סכנה ברורה ומוחשית לפרטיות. משתמשים עשויים להיאלץ להחליט אם הם רוצים שהעולם ייראה את תמונות השכרות שלהם בעודם שיכורים. עם זאת, יש להניח שתהיה אפשרות לקבוע מראש הגדרות פרטיות לתמונות.

דידי חנוך



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות