ג'ף וול, אחד הצלמים החשובים בעולם כיום, מצהיר כי קודם כל הוא לא מצלם. "אני מתחיל מלא לצלם", הוא אומר. "אם אני רואה משהו ברחוב - אני לא מצלם אותו. אבל הוא לא נעלם. אני זוכר את זה ואז אני עוסק בשאלה מהו זיכרון".

מאות אנשים עלו ערב אחד בתחילת החודש לאקדמיה בצלאל שבהר הצופים בירושלים, כדי לשמוע את הרצאתו של וול, בן 64, אמן קנדי, צלם והיסטוריון של האמנות, שהציג את תערוכתו הראשונה בסוף שנות ה-70 והשפעתו מאז רק הלכה וגברה. מלבד האולם הגדול שבו נשא את דבריו נפתחו בבצלאל כיתות נוספות שבהן הוקרנה הרצאתו. וול ביקר כאן בהזמנתו של הצלם היהודי-צרפתי-אלג'יראי פרדריק ברנר, שעמל זה יותר משנתיים על פרויקט צילומי שבמסגרתו באו לישראל והרצו בבצלאל גם הצלמים הנודעים ניק וופלינגטון, תומס שטרוט, סטיבן שור ועוד.

ג'ף וול. תצלום: אמיל סלמן

וול נחשב לאחד הצלמים שניסחו שפה חדשה אשר סייעה בהפיכתו של הצילום לתחום אמנות שאינו נופל בחשיבותו מתחומים אחרים כמו ציור או פיסול. רבים סבורים כי יצירתו מ-1979, "Picture for Women", מסמנת את הרגע המכונן שבו תצלום לא נועד עוד להדפסה בכתב עת, אלא ראוי להיתלות במוזיאון. האמן והמבקר דייוויד קאמפני כתב על תמונה זו כי היא "מייסדת את הגניאולוגיה ההיסטורית-אמנותית שלה ודורשת את מקומה ובצדק כחלק מהקאנון".

וול הציג תערוכות יחיד ורטרוספקטיבות במוזיאונים החשובים בעולם, בהם הטייט מודרן בלונדון ב-2006 והמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-2007, בקונסטהאלה בבאזל ב-1984, בדוקומנטה בקאסל בשנות ה-80 ועוד. כמו כן זכה בפרסים רבים ויוקרתיים, בהם פרס הזלבלד לצילום ב-2002 ופרס Audain למפעל חיים ב-2008. ב"אינדיפנדט" הבריטי נכתב כי "היכולת של וול לשלב את הכוונות הגבוהות שלו עם הגישה הקלה שבבסיס הפורמטים שאתם הוא עובד היא גאונות אמיתית".

בעקבות דלקרואה ומאנה

וול החל את דרכו כאמן קונצפטואלי, שברוח זמנו גם עשה שימוש בצילום. באותה העת, לפני כ-30 שנה, כבר היה מקובל להכליל את הצילום בשיח האמנותי, אך הוא נותר בשוליים. וול וצלמים אחרים, בהם סינדי שרמן ושריל לווין, החלו לבסס אותו כאמנות ביקורתית בפני עצמה,

העוסקת בסוגיות של מרחב וחברה אך גם נשענת על ההיסטוריה של האמנות. וול פעל גם בזיקה וגם בריאקציה לצילום הקלאסי המסורתי שהכתיב את השיח הצילומי אז, ובעיקר לצלמים כמו ווקר אוונס ורוברט פרנק. עוד יותר מכך התעניין בתצלומים של רוברט סמיתסון, אד רושה ודן גרהם, אמנים קונצפטואלים שפעלו מאמצע שנות ה-60 ושילבו צילום ביצירתם; "ראיתי את הצילום שלהם צומח מתוך התעמתות עם הקאנון של המסורת התיעודית", כתב.

"בזמנו הגבתי בעקיפין לצילום הקלאסי", מסביר עתה וול. "ראיתי בצילום קרוב משפחה של הציור והפיסול ולא האמנתי בתמה המודרניסטית שצילום הוא דבר חדש". גם כיום הוא מעריך את הצלמים שאהב אז, ובהם אוונס ופרנק, יוג'ין אטג'ה וויג'י. אף על פי כן, ומשום ההערכה הרבה אליהם, הוא מספר כי הם הציבו בפניו קושי רב: "הבעיה היתה ש'טוב יותר' היה חסום בזמנו; אמנות הצילום הקלאסית היתה מושלמת ונראה לי שכל מה שייעשה עכשיו על ידי או על ידי אחרים יהיה הישג פחות".

וול סבר כי צילום העיתונות, הרפורטז', מיצה את עצמו. "הייתי במרוץ לעשות משהו. הרגשתי שאני צריך את הכיוון ההפוך והסותר", הוא נזכר. אחת התרומות הגדולות שלו לשיח הצילומי וכן לביטול ההפרדה בין צילום לאמנות היתה דווקא הצבתו ברצף וביחס לקאנון הציורי המערבי. שכן, לאחר לימודי האמנות שלו למד גם תולדות האמנות. עד היום הוא מקדיש זמן רב למחקר היסטורי וכתיבה.

אחד התצלומים הראשונים המסמנים את התפנית שחולל הוא "חדר הרוס" מ-1978. עבודה זו היתה חידוש בכמה מישורים. ראשית, וול בחר בהדפסת שקף (סיבכרום) מוארת מאחור, שהיתה מזוהה עד אז עם עולם הפרסום. שנית, זו היתה הדפסת ענק: 234X159 ס"מ גודלה. "אני עובד בגדלים האלה כי תמונה בגודל אמיתי מעניינת יותר ביחס התיאורי שאנחנו יכולים ליצור", הוא מסביר.

חידוש שלישי היה ההישענות המוחלטת על ערכים פנים-אמנותיים של קומפוזיציה וצבעוניות, תוך בריחה ממה שזוהה כצילום קלאסי. "העבודה צמחה בעקבות מפגש מחודש עם האמנות מהמאה ה-19 ובאופן ספציפי עם הציור 'מותו של סרדנאפאלוס' (1827) של אז'ן דלקרואה", אומר וול. זו היתה נקודת המוצא של "חדר הרוס" (וול טען בזמנו כי אינו חושב על רעיונות או נושאים אלא מחפש נקודות מוצא), אבל אלמנטים רבים בציורו של דלקרואה - הפאתוס, הדמויות הטרגיות, העירום הישיר, המיניות והאלימות - נותרו מחוץ לפריים של וול. הוא יצר תצלום של זירת פשע שנותרו בו רק העדויות לאיזשהו מעשה זעם, אולי אונס, שהתרחש בחדר הזה: קירותיו האדומים פגועים, המיטה קרועה, השידה פרוצה, החפצים שבורים ורק נוכחות השקט שאחרי האנדרלמוסיה ממשיכה להדהד. "חדר הרוס" גם מופיע על הכריכה של אלבום של להקת "סוניק יות" בשם זה.

וול מסביר: "רציתי ליצור משהו שייראה מלאכותי ודמיוני, פעולה שהאמנות, הספרות והשירה יכלו לעשות וצילום לא עשה". גישה זו שזורה ביצירתו כחוט השני ובעיקר בתצלומים כמו "A Sudden Gust of Wind", שיצר ב-1993 בעקבות הדפס עץ של האמן היפאני קאטצושיקה הוקוסאי, ובאופן מרומז יותר בעבודה "מספר הסיפורים" מ-1986 המאזכרת את הקומפוזיציה של "ארוחת בוקר על הדשא" של אדואר מאנה.

בחדר המדרגות של קפקא

גם יחסו של וול לספרות ולקולנוע הותיר את חותמו על יצירתו. העבודות שיצר בהקשר זה מכונות בפיו "תאונות קריאה", או תצלום סינמטוגרפי. למשל, התצלום המצמרר והמדויק "Odradek, Taboritska 8, Prague, 18 July 1994". "תאונה" זו קרתה כאשר קרא את הסיפור הקצר של פרנץ קפקא "דאגתו של אבי המשפחה", שאחד מגיבוריו הוא אודראדק, דמות לא ברורה שדומה יותר לחפץ. דמות ביזארית זו, שלפי הספר מסתובבת בין בתים ושוהה בחללים שמתחת לגרם המדרגות, הובילה את וול לפראג, שם מצא חדר מדרגות הולם. "דימיינתי שאודראדק עודנו חי איפשהו בעיר, ואם אלך לשם, אוכל להביט בו בחטף תחת המדרגות", הוא אומר. הפריים שבחר מתוך הרבים שצילם היה זה שבו ילדה יורדת במדרגות. "בסיפור נכתב כי לפעמים הוא דיבר עם הילדים בבניין", הוא מסביר. בהקשר זה קשה שלא לחשוב על ציורים נודעים בתולדות האמנות שבהם מופיע הייצוג הקלאסי של אשה היורדת במדרגות.

עבודה נוספת, אחת המפורסמות של וול, היא "After 'Invisible Man' by Ralph Ellison ,the Prologue". התצלום נוצר בהשראת סיפור שנכתב בשנות ה-40 של המאה הקודמת ומשרטט בגוף ראשון את סיפורו של צעיר שחור שחי בחדרון במרתף של בניין דירות בפאתי הארלם שבניו יורק. הדמות שבסיפור מתקינה אט אט 1,369 נורות בתקרת החדר, מעשה סמלי בתקופה גזענית וחשוכה זו לקהילה האפרו-אמריקאית בארצות הברית. זה אולי התצלום המפורש ביותר של וול ביחס למקור ההשראה.

דם של קולנוען

שדה הפרשנות המתגלם בעבודותיו של וול עשיר ומגוון במיוחד. דרך המונחים שטבע - ולחלופין שאל מאחרים, פירק והטעין מחדש - אפשר ללמוד רבות על הגישה שלו ועל תהליכי עבודתו. דוגמה אחת היא המונח "כמעט תיעודי" (near documentary). וול מאמין שכל תצלום מכיל אלמנט כלשהו של תיעוד. המונח עצמו אמנם התנסח שנים לאחר מכן, אך ניצניו ניכרו עוד בתצלומים המוקדמים של וול, מן השנים 1978-1982. "אני חושב שלתמונות האלה היו תכונות ניאו-ריאליסטיות, שקיימו קשר עם רפורטז' בצילום ועם מאפיינים שזיהיתי בסרטים שאהבתי משנות ה-50 ואילך", הוא אומר.

הצלם מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל, אומר שהמושג "כמעט תיעודי" של וול "שינה את המבט של אנשים על המציאות; היא הפכה להיות משהו שאתה שם לב אליו ואתה מעניק לפרטים קטנים יחס שלם. אתה נתקל בתחנת אוטובוס, בענף שבור ואתה אומר לעצמך 'הנה צילום של ג'ף וול'".

אשר לצילום הסינמטוגרפי, המבוים, הוא איפשר לוול לוותר על מה שמכונה "לתפוס את הרגע", המאפיין את הצילום השמרני למדי, ובמקום זאת לחוות את המראה, להיזכר בו לאחר מכן ולשחזרו; לפעמים עשה זאת בנאמנות למקור ולפעמים כמקור השראה שנותר מרוחק, או סמוי. בעזרת פרפורמרים, לא בהכרח שחקנים, לפעמים בסטודיו ולפעמים באתרים שונים, הוא העמיד סצינות שלמות, שבזכות הדיוק הרב שאיפיין אותן נראו מקריות. ב"טיימס" של לונדון נכתב על תצלומיו המבוימים: "לוול יש ידיים ועיניים של צלם, אך בוורידיו זורם דם של קולנוען".

ייחוד נוסף בעבודתו של וול הוא חשיבות הלוקיישן. וול, יליד ונקובר, חי ועובד בעירו ומצלם בה את רוב יצירותיו. קרצמן טוען שבגלל הצילום המבוים הפך וול את הלוקיישן לנושא בפני עצמו: "הוא צילם בוונקובר בזמן שצלמים רבים נעו ממקום למקום ורצו להיות אזרחי העולם". עם זאת, קרצמן מציין כי הלוקאליות גם מתכתבת עם הגלובליות: "וול מסתובב בתוך המקום שלו, בוונקובר, כאילו היה תייר ועושה לו הזרה".

בתמונות שצילם בוונקובר וול נע בין נוף הפרברים, שהוא בה בעת שליו ומטריד, ויכול להתקיים בכל מקום במערב, לבין שולי העיר ובני האדם הגרים שם. הצלם והמרצה שרון יערי - שסדרת עבודותיו "שדרות ירושלים" עסקה גם היא בשוליים האורבניים - סבור כי בתצלומיו של וול יש תחושה שהוא "עומד על קצה, על פי תהום, אבל באופן שהדרמה אינה נוכחת על פני השטח אלא בשכבה משנית". הוא מוסיף כי "'המקום' אצל וול אולי גנרי, אך יש בגנריות הזאת מתח, ובעבודות הטובות שלו המתח הזה חריף מאוד".

אף שבמשך הקריירה שלו צילם וול כמה וכמה סדרות של דיוקנאות (בהן "קהל בסרט" ב-1979, "עובדים צעירים" ב-1978-1983 ו"ילדים קטנים ב-1988), בהרצאתו טען כי אינו מתעניין בדיוקן וגם לא בשאלות של זהות. שתי הצהרות אלה נשמעו תמוהות במקצת, למשל לנוכח עבודתו "מימיק", שבה זוג לבן הולך לצד בחור אסיאתי ובמחווה גזענית מובהקת הגבר הלבן עושה תנועה של עין מלוכסנת בעזרת ידו. דמויות של מהגרים, נשים, אמהות, עובדים זרים וכדומה נראות שוב ושוב בתצלומיו.

"צילום דיוקנאות לא מעניין אותי משום שבסופו של דבר את נותרת עם תמונה של בן אדם, הפנים שלו, איך הוא נראה", אומר וול. "אם את מביטה למשל בתמונה של מישהו מפורסם, את משתמשת בכל מה שאת יודעת עליו כדי לפרש את התמונה. כל המידע מגיע מבחוץ ונצמד לתמונה, ואותי זה לא מעניין. כל מה שמעניין אותי הוא איך התמונה נראית. אני חושב שתמונות כפי שאני מתעניין בהן עוסקות יותר במחיקת המידע, או השהייתו".

אתה מסכים להנחה שהעבודה המצטברת שלך בוונקובר מייצרת איזשהו דיוקן של העיר?

"את יכולה לומר כך, אך זה יהיה שימוש נרחב במיוחד במלה

דיוקן. בטעות נולדתי בוונקובר, אני שמח שהטעות הזאת קרתה כי אני אוהב מאוד את העיר ואני שמח להיות בה. אני חושב שזו עיר מעניינת, אבל כך גם ערים אחרות. לכל הערים המודרניות יש משהו במשותף מבחינת המפגשים שקורים בהן, המצבים שנצפים בהן, המרחבים וכו'. הרבה תמונות שאני מצלם יכלו בה במידה גם להיות בפרברים של תל אביב. אני מתעניין בנוכחות של ההופעות האלה, אך לא בספציפיות של מקום ההתרחשות".

אבל נראה שאתה כן נמשך לדברים ספציפיים. שולי העיר, למשל.

"אני מתעניין בהם כי הם מופיעים בעבודתי. לא תיכננתי זאת, זה פשוט קרה מתמונה לתמונה. אני כן אוהב סוג של מקומות כמו קצות העיר, היכן שהיא עוד לא התמלאה. האזורים שבהם העיר בנויה וצפופה יכולים להיות מונומנטליים, סגורים, והטבע נותר מחוץ להם. הטבע מעניין אותי מכיוון שהצורות בו פחות צפויות. כמו כן, מעניינים אותי האזורים שבהם המראה השגרתי של הבניינים נפגש עם חוסר הסדר של הטבע. אני גדלתי בוונקובר בשנות ה-50, כשהיא היתה עיר הרבה פחות גדולה מהיום והיתה מלאה באזורים פרומים כאלה, ותמיד אהבתי את המרחבים הללו. ייתכן שהמשיכה הזאת קשורה לילדות שלי, אך יש למרחבים האלה עוד משקל חשוב - יש בהם סוג של חופש".

וכיצד היית מאפיין את הדמויות שמעניינות אותך ומופיעות בתמונות?

"אני חושב שההגדרה של שוליים נכונה; אני מתעניין באנשים שמקומם בעולם מורכב, שהם מודרים מדבר זה או אחר ברמות שונות. אני לא יודע מדוע. מה שבטוח הוא שלא חידשתי דבר. הדמויות האלה הופיעו כבר ברנסאנס וההופעה שלהן חשובה מאוד, אחרת היינו מתבוננים אך ורק במלכים ובאנשים חשובים. ההופעה של האדם הפשוט, העני ושאר 'אחרים' שאינם נראים בחברה היא אחת ההכללות החשובות שאמנים החלו לעשות".

בהרצאה הצהרת שאינך פוליטי, אבל העבודות שלך כן מעלות לפני השטח סוגיות של אזרחות ותודעה פוליטית, הקשורה גם בצילום.

"אני מסכים. אחד הנושאים המדהימים שצילום, ואולי גם צורות אחרות של אמנות, יכולים לעסוק בו, הוא שאלת האזרחות ומשמעותה בחיי היום-יום. זה נושא חשוב ומורכב. אני חושב שיש הבדל יסודי בין מקומות שבהם בני אדם נחשבים לרכוש המדינה, או הכנסייה או כל גוף אחר, לבין מקומות שבהם הם חופשיים ובעלי זכויות, מה שאנחנו מכנים - אזרחים. אם אין לך זכויות עצמאיות את לא אזרחית, את סובייקט. אזרחות היא דבר מודרני הקיים מאות ספורות ועדיין אנשים רבים בעולם אינם אזרחים במובן שהם עודם סובייקטים של משטרים, כנסיות, והם עושים את מה שהם מחויבים לעשות. אני מתעניין מאוד בסוגים השונים של חופש. זה נושא נהדר שיכול לשרטט הבחנות שונות לאירועים שונים. כך גם היעדרותה של האזרחות".

איזה הליך ביקורתי מתקיים כשאתה עוסק בשאלות של ייצוג?

"בעבודה 'מימיק', למשל, הצגתי משהו שבאמת ראיתי אותו קורה, ואפשר לראותו במקומות שיש בהם אסיאתים. זה קרה מולי ושמתי לב לזה. זה תמיד מזעזע להיות עד לפעולה אלימה או מנצלת, אך זה נורמלי לחוש כך. מכיוון שאני אמן חשבתי לעצמי גם שהאירוע שתפס את תשומת לבי מרגש אותי כי הוא מאפשר לי ליצור תמונה. זה רגע מלא אנרגיה, משמעות, דינמיות ומתח, הוא בעל משמעות והוא מביע אותה בדיוק רב. מאחר שאני לא עוסק בתיעוד יש לי חופש מסוים לקחת את האירוע ולגשת אליו בצורות שונות, לתת לו להתבשל, אולי אפילו לשנות אותו קצת. מצד אחד יש אובדן כי איבדתי את הרגע המקורי, אך מצד שני השגתי חופש אמנותי".

החופש הזה מאפשר לו למתוח את הזמן, לייצר משך, הוא מסכים ומוסיף: "וגם מרחב. אני לא מחויב לשוב לאותו המקום. יש לי סיטואציה, וברגע שהפלסטיות של הסיטואציה האמנותית תופסת צורה, האחריות שלי מופנית לשם והיחס האישי שלי לאירוע כבר פחות או יותר נוסח.

"אנשים תמיד רוצים לדעת מה היחס שלי לאירועים קשים בתמונות. אני לא חושב שזה חשוב יותר מרגע מסוים. התמונה תאמר לך. ובכל מקרה, אם התמונה לא עשויה טוב היא גם לא תייצר שום אפקט אצל הצופה.

"בתהליך היצירה של התמונה אני מתחיל להתנער מהיחס שלי לאירוע", הוא מבהיר. "האיש שעושה את המחווה הגזעית נראה לך אדם רע, אבל רע זה חסר משמעות וגם לא כל כך מעניין. אני אוהב לנהוג בכל הדמויות בתמונה באותו האופן ולהיות סימפטי לכולם באותה מידה, כי הם כולם אנושיים. אפילו זה שחוטא זכאי ליחס שווה כשהוא נבחר לאייש את העמדה של הלא-בסדר. זה חשוב וגם מאחורי החלטה כזו יש סט של ערכים מוסריים. זה לא טוב לאמן להתחיל עבודה בלומר - גזענות זה רע. זה לא לוקח אותו לשום מקום וזה רק יוביל אותו ליצור תמונות שמראות כמה גזענות היא דבר רע והן יכולות להיהפך בסופו של דבר לפוסטרים של הממשלה".

הבחירה להתייחס לשלוש הדמויות ב"מימיק" בצורה שווה, גם היא החלטה פוליטית.

"אני מסכים שזו צורה של מחשבה פוליטית". *