רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

"הליכה אל עבר הלילה" מאת עופר אשכנזי | מבט חדש על הקולנוע הגרמני המוקדם

טירוף, זנות, הומוסקסואליות והרעלה המונית באמצעות גז הם כמה מהנושאים שהעסיקו את הקולנוע הגרמני בשנים שלפני עליית הנאציזם. רבים מבמאי התקופה השתמשו בהם כדי להפיץ חזון נאור וליברלי, טוען ההיסטוריון עופר אשכנזי בספר חדש

תגובות

בסתיו 1929 עלה למסכי הקולנוע בגרמניה סרט ששמו "גז רעיל". הוא הציג את סיפורו הבדיוני של מהנדס המפתח גז רעיל אבל מנסה למנוע את השימוש המסחרי בו. אלא שניסיונו מוביל לתאונה במפעל הגז ובעקבותיה משתחררים אדים לאוויר הפתוח בעיר גדולה וגורמים הרעלה המונית. בסוף הסרט מתכנסות רוחותיהם של המתים ואליהן מצטרפים האזרחים שמתו מהגז, וכולם צועדים יחד אל המרכז המסחרי של העיר וזועקים מול חלונות הראווה של החנויות שם: "היו אנושיים!"

ההיסטוריון ד"ר עופר אשכנזי מספר על "גז רעיל" בפתח ספרו החדש "הליכה אל עבר הלילה" (הוצאת עם עובד ומרכז קבנר-מינרבה להיסטוריה גרמנית באוניברסיטה העברית בירושלים). בספר הוא מנתח את מושגי הרציונליות והזהות כפי שהתבטאו בקולנוע הגרמני ברפובליקת ויימאר, באותה תקופה קצרה וסוערת שבין סיום מלחמת העולם הראשונה ב-1918 ובין עליית הנאצים לשלטון ב-1933.

"'גז רעיל' הוא דוגמה מצוינת לנושאים שמעניינים אותי בספר", אומר אשכנזי. "זהו סרט שנשכח לחלוטין ואינו משתייך ל'קאנון' של הסרטים המייצגים לכאורה את תקופת ויימאר. כשצופים בו כיום, קשה שלא לחוש צמרמורת: הוא מסתיים באורגיה של מוות חסר הבחנה כתוצאה מהגז הרעיל שייצרו תעשיינים גרמנים אופורטוניסטים ותאבי בצע.

"מפתה מאוד להגדיר סרט זה כאלגוריה (נבואית) למה שיתרחש במרכז אירופה ובמזרחה מעט יותר מעשור לאחר הפקתו", הוא מוסיף. "ואולם, מובן שבמאי הסרט, מיכאיל דובסון, שהיגר בסוף שנות ה-20 ממינסק לברלין, לא יכול היה אפילו לדמיין תרחיש שכזה. הוא חרד דווקא מאפוקליפסה אחרת, ובה הערכים של חברת הצריכה, שלפיהם האדם נמדד ומייחד את עצמו באמצעות המוצרים שהוא קונה, משתלבים היטב בהיגיון של פס הייצור הקפיטליסטי. חברה שכזאת, טוען הסרט, מבטלת את חירותו של האינדיבידואל ומובילה לטירוף אלים, באופן דומה לפעולתה של המלחמה".

דפוסי ההתקבלות של "גז רעיל" עם צאתו לאקרנים מדגימים סוגיה מרכזית בספר: היותו של הקולנוע הגרמני באותן שנים זירה תוססת ורבת חשיבות לניהולו של הדיון הציבורי. אשכנזי מספר כי הימין הגרמני השמרני התנגד נמרצות למסרים שעלו מיצירתו של דובסון, ואף דאג כי הצנזורה - מוסד שהימין נעזר בו לעתים קרובות בתקופה זו - תגביל את הקרנת הסרט למבוגרים בלבד, כדי להגן על "התעשייה הכבדה בגרמניה". עם זאת, הוא מדגיש כי "הסרט לא שימש לתעמולה קומוניסטית נגד הקפיטליזם (כפי שמעידות גם הביקורות הלעגניות שמתחו עליו מבקרים מעיתוני השמאל), אלא לייצוב מחדש של הערכים הליברליים ברוח מורשת הנאורות, במציאות העירונית השונה כל כך מזו שהוגי הנאורות ראו בעיני רוחם".

לקבל את הזר ואת השונה

עד כמה אכן שיקף הקולנוע הוויימארי את ערכי הנאורות האירופית ובאילו דרכים ניסו יוצריו להקרין אופטימיות ולגשש באפילה (לא רק אפילת אולם הקולנוע, אלא גם העלטה החברתית, הכלכלית והפוליטית, שגרמניה נקלעה אליה לא אחת ב-15 שנות הדמוקרטיה שקדמו לשלטונו של היטלר) - אלה הן השאלות המרכזיות שאשכנזי מתמודד עמן בספרו המקיף והמאיר עיניים. במובן רחב יותר, "הליכה אל עבר הלילה" - שהוא ספרו הראשון של אשכנזי ומבוסס על עבודת הדוקטור שלו - מראה כיצד התרבות הפופולרית יכולה לשמש בסיס למחקר היסטורי, שמבאר את רוח התקופה הנבחנת ואת האידיאולוגיות הגלויות והסמויות שרחשו בה.

אשכנזי, בן 37, נשוי ואב לשתיים, הוא עמית מחקר במרכז קבנר-מינרבה ובעבר לימד באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטאות ברקלי וחיפה. הוא עורך יחד עם חגי ברנע ושמיר יגר את כתב העת המקוון "סליל", שעוסק בקשרי הגומלין בין המחקר ההיסטורי, הקולנוע והטלוויזיה. הראיון עמו מתקיים בשיחת טלפון מאוניברסיטת מינסוטה במינאפוליס, ארצות הברית, שבה הוא מלמד השנה כמרצה אורח.

כיצד התייחס עד היום המחקר ההיסטורי לקולנוע הוויימארי, ואיך נבדל ספרך מגישות קודמות?

"עד לשנים האחרונות נטו חוקרים רבים לקרוא את סרטי הקולנוע של רפובליקת ויימאר, בדומה לתופעות רבות אחרות בתרבות הגרמנית של התקופה, מן הסוף אל ההתחלה; כלומר, לפרש אותם לנוכח הטרגדיה שסימנה את סוף התקופה - עליית הנאציזם. בקרב אותם חוקרים בלטו שלוש מגמות: נוסטלגיה לתקופת הפתיחות והיצירתיות שהנאציזם, לכאורה, סיים בבת אחת; השתאות למראה תרבות שאינה מתמודדת - מתוך אסקפיזם או חוסר מודעות - עם משברי השעה (גישה שנוסחה במטאפורה של 'ריקוד על מורדות הר הגעש'); וגילוי 'הסימנים המקדימים' לעלייתו הוודאית של הנאציזם.

"מבין גישות אלה היתה השלישית למשפיעה ביותר, במיוחד הודות לשני ספרים מרתקים שנכתבו בעשור שלאחר מלחמת העולם השנייה בידי מהגרים יהודים מגרמניה, לוטה אייזנר וזיגפריד קרקאואר. בספר 'המסך הרדוף' קישרה אייזנר את הקולנוע הוויימארי למסורת התרבותית של הרומנטיקה הגרמנית, על הדגשים האי-רציונליים והאנטי-ליברליים שבה. ואילו קרקאואר ערך ניתוח פסיכולוגי של 'הנפש הגרמנית' וראה בקולנוע ביטוי לשני הדחפים הסותרים השולטים בה: המשיכה אל דמות הטיראן רב-הכוח ומנגד התשוקה אל הכאוס. שני דחפים אלה הם שאיפשרו את עליית הנאציזם, לדעת קרקאואר, ולכן הוא חשב שאפשר למצוא המשכיות בין המפלצות שהופיעו על המסך לאלה שבמציאות. הקשר הזה מתגלם בשם שהוא בחר לספרו, 'מקליגרי להיטלר', דהיינו - מדמותו של הנבל הרצחני בסרט 'הקבינט של ד"ר קליגרי' מ-1920 למנהיגה העתידי של גרמניה.

"בשנים האחרונות היסטוריונים וחוקרי קולנוע מתקשים לקבל את הנחותיהם של אייזנר, קרקאואר וממשיכיהם. רוב המחקר כיום מתייחס בחשדנות להכללות בדבר 'הנפש הגרמנית' או 'דרכה המיוחדת של גרמניה' ומחפש הסברים מורכבים לתהליכים שעברו על החברה והפוליטיקה הגרמניות לאחר מלחמת העולם הראשונה. הגישה לחומרים ארכיוניים מגוונים, ובכללם סרטים רבים שנמצאו או שוחזרו לאחרונה, הביאה חוקרי קולנוע להדגיש את הגיוון והשפע, במקום את המסר האחיד שמצאו קודמיהם. המחקר שלי משתייך למגמות חדשות אלה; אני מנסה למצוא קווי דמיון בין הסרטים השונים בתוך השפע הזה ולהבין את השוני לאורך זמן".

הוא מספר כי לצורך המחקר צפה בכ-130 סרטים והתחקה אחר דרכי הצגתם במודעות פרסומת, בתוכניות שחולקו לצופים בהקרנות הבכורה וברשימות ביקורת בעיתונות. "הדוגמאות הנכללות בספר מנתחות את הסרטים לאור ההקשרים ההיסטוריים של זמן הופעתם, אבל ללא הנטל של העתיד הקטסטרופלי. הן מציגות את הקולנוע הגרמני כאמצעי ביטוי מרכזי למהגרים צעירים, רבים מהם יהודים, שהתעניינו ביצירת חברה בורגנית-ליברלית ובאפשרות של אותה חברה לקבל אליה את הזר ואת השונה (כולל ההומוסקסואל, האשה, היהודי, הסיני ועוד).

"אין כאן התרפקות נוסטלגית או האשמה בהתעלמות מ'הר הגעש': הסרטים שאני עוסק בהם דנו בלי הרף במשברים שאיפיינו את התקופה - בתחושה כי קשה להבחין בין טירוף לתבונה, בהרגשה כי תפישות קיימות של זהות והשתייכות אינן מתאימות עוד להתנסות העירונית, ובאיום שמציבות גישות שמרניות ולאומניות. ואולם, סרטים אלה ביקשו להציע פתרון למשברים לאורה של תפישת עולם ליברלית, שניסחה עקרונות של צדק חברתי המבוסס על שיקול דעת וחמלה. תפישה זו גם גיבשה מושג של זהות טרנס-לאומית, שלפיו זהות מולדת - אתנית או לאומית - היא משנית לעולם הערכים המשותף של אנשי הקהילה. העובדה כי רעיונות אלה הוצגו בלב-לבה של תרבות ההמון בשנים שלפני עליית הנאצים משאירה בידינו תמונה מסובכת, רבת ניואנסים, של חברה מודרנית לפני קריסתה".

להתחזות כדי לשרוד

ספרו של אשכנזי זורה אור על כמה יוצרים בולטים בקולנוע הוויימארי, שעל אף ההצלחה שנחלו באותה תקופה, נמחקו מן הזיכרון הקולקטיבי. אחד מהם הוא ריכרד אוסוולד, שנולד ב-1880 בשם ריכרד אורנשטיין למשפחה יהודית בווינה. לאחר כמה שנים שבהן הופיע כשחקן תיאטרון על במות זניחות באוסטריה ובגרמניה, החליט לעזוב לברלין ולעבור מהתיאטרון לקולנוע. כשחקן, במאי, תסריטאי ומפיק הוא השתתף ביצירתם של יותר מ-100 סרטים בין 1914 ל-1933.

"אוסוולד חשוב לא רק בגלל מספר הסרטים שלו, אלא גם משום שהוא למעשה גילה כמה מהכוכבים הגדולים של הקולנוע הגרמני, פיתח ז'אנרים ייחודיים ודן בסרטים שלו בסוגיות פוליטיות וחברתיות בוערות בצורה שמשכה קהל רב", מבהיר אשכנזי. "כך היה, לדוגמה, בסדרת הסרטים ה'חינוכיים' שלו, שעסקו בבעיות חברתיות שנבעו מאלימות מינית ובהתנהגות מינית 'חריגה': תופעות שנחשבו לפליליות כגון הומוסקסואליות וזנות. קל לפטור סרטים אלה כסנסציות מיניות ותו לא, אולם אוסוולד למעשה הטיף בהם לקבלה של האחר (ובמיוחד זה השונה מבחינה 'ביולוגית', כפי שסרטו 'אחר מן האחרים' מ-1919 מציג את הגיבור ההומוסקסואל שלו) ולהבנה של 'הסוטה' כקורבן של אי-צדק חברתי (כך מוצגות הזונות בסרטיו).

"רבים מסרטיו האחרים עוסקים בשאלות של זהות ובהגדרות של זהות לא-לאומית. למשל, גיבור הסרט 'הטרנספורמציה של ד"ר בסל' מ-1927 הוא קצין גרמני פטריוט שבעיצומה של מלחמת העולם הראשונה מוצא עצמו מאחורי קווי האויב ומוכרח להתחזות לחייל צרפתי כדי לשרוד. בשל פציעתו הוא נשלח למרסיי, ביתו לכאורה של החייל שהוא מאמץ את זהותו, ושם לומד שאנשי מעמד הביניים העירוני בשני צדי הגבול שותפים לקהילה אחת בעלת אותו עולם ערכים ונורמות. כשהנאצים עלו לשלטון והחלו לצנזר את סרטיו, עזב אוסוולד את גרמניה והמשיך לעשות סרטים בכמה מדינות אירופיות ואחר כך בארצות הברית. אך בשונה מיוצרים רבים אחרים, הוא לא הצליח להשתלב בתעשיית הקולנוע האמריקאית".

במאי יהודי מצליח אחר בגרמניה הוויימארית היה ג'ו מאי - השם שאימץ לעצמו יוליוס מנדל, שכמו אוסוולד גם הוא נולד ב-1880 בווינה ועקר לברלין. לדבריו של אשכנזי, "מאי הגה, הפיק וביים את הסרטים הפופולריים ביותר של התקופה: סרטי הרפתקאות אקזוטיים, שלקחו את גיבוריהם, אנשי העיר המערביים, לקצווי העולם ולתקופות היסטוריות שונות. בספר אני טוען שהמפגשים בין הגיבור המודרני לעולם האקזוטי בסרטיו של מאי למעשה הציגו לקהל הגרמני מערכות שונות של חוק וסדר ותפישות שונות בנוגע לשאלה מה קובע את זהות האדם. הצופים יכלו להיווכח בתוצאות ההרסניות של תפישות גזעניות ושל מערכת משפטית שאינה מסוגלת להכריע באופן אובייקטיבי מה אירע. בסופו של דבר ביקשו הגיבורים לשוב מאפריקה או מאסיה אל העיר המערבית המודרנית, כדי לתקן את החברה הבורגנית ולהופכה לצודקת יותר.

"מאי היה חונך ומקור השראה לבמאים המפורסמים ביותר של גרמניה, דוגמת פריץ לאנג, שביקשו לחקות את השאיפה שלו ליצור את 'הסרטים המפוארים ביותר בעולם'. ב-1933 נאלץ אף הוא לעזוב את גרמניה והגיע להוליווד. כמו אוסוולד, הסרטים שמאי ניסה לעשות באמריקה נחלו כישלון (ובכללם הסרטים האנטי-נאציים שיצר בזמן המלחמה). מעבר לכך, המחקר התעלם ממאי, בדיוק כמו מאוסוולד, גם מכיוון שקרקאואר תיאר אותו כמי שמספק עינוגים זולים ל'נפש הגרמנית' המתייסרת בתבוסת המלחמה. הספר שלי מנסה להציג תמונה אחרת, ולפיה יוצרים אלה קבעו למעשה את סדר היום הליברלי, שניבט ממסכי הקולנוע בגרמניה בשנות ה-20".

באיזו מידה הקולנוע הגרמני אז אכן היה גרמני מבחינת התופעות שטיפל בהן והאמצעים שנעזר בהם?

"זו הסוגיה שעומדת במרכז המחקר שבספר, ולא רק מפני שבדומה לאוסוולד ומאי, רבים מיוצרי הקולנוע הגרמני, הן הפופולרי והן האמנותי, היו יכולים להיחשב ל'זרים' מבחינה לאומית ואתנית. צריך גם לזכור שהמיתוס על קולנוע ייחודי גרמני, המתאים ל'רוח הגרמנית', הומצא בשנות ה-20 על ידי אנשי שיווק שביקשו למתג את הסרטים שהופקו בברלין, כדי למכור אותם לקהל במערב. בפועל, חברות ההפקה הגרמניות - לרבות UFA, ספינת הדגל שהקים הצבא הגרמני בזמן מלחמת העולם הראשונה - שיתפו פעולה לעתים תכופות עם חברות אמריקאיות ואירופיות כדי ליצור סרטים שיימכרו ברחבי העולם.

"יתר על כן, הקולנוענים בגרמניה תמיד לטשו עיניים לתעשיות הקולנוע הגדולות בהוליווד ובמוסקווה - כדי לחקות את נוסחאות ההצלחה שלהן ולחלופין, כדי לנסות ליצור משהו שהאמריקאים והסובייטים 'לעולם לא יעשו' (כפי שהסביר פריץ לאנג את הרעיון לסרטו 'מטרופוליס' מ-1927).

"אבל חשוב מכך, הסרטים שאני מתאר בספר לא היו 'לאומיים' מפני שהם הציגו והפיצו השקפת עולם שלפיה הלאום היה רכיב משני ביחס לזהות אירופית חוצת גבולות, בעלת מסורת תרבותית משותפת וערכים משותפים. גם מבחינת יוצריהם זה היה עולם מדומיין בלבד, רחוק מהמציאות שהם התנסו בה. ואולם, הם הצליחו להציג את הצורך בתפישות כאלה ואת הסכנה הכרוכה באובדן שלהן באופן שקסם לצופים רבים והיה לחלק מהתרבות הפופולרית העירונית. דרך אגב, קריאה בעיתונות התקופה מגלה כי הטענה הזאת היתה ברורה למבקרי קולנוע רבים: ב-1929, כאשר החלו להפיק בגרמניה סרטים דוברים, ביכו המבקרים את 'סוף עידן הסרט העל-לאומי'. השפה, כך הם טענו, תביא לראשונה להתגלות של המסורת הלאומית והאידיאולוגיה הלאומית בסרטים".

להפריד בין השיגעון למציאות

נדמה כי אפשר לתמצת את הדרך המגוונת שעבר הקולנוע ברפובליקת ויימאר באמצעות הקבלה בין שני סרטים העוסקים בטירוף, האחד מתחילת התקופה ומשנהו מסופה, ששניהם יצאו (או נועדו לצאת) לאקרנים בסמיכות למאורעות היסטוריים מרכזיים. הראשון הוא אחד הסרטים המפורסמים ביותר של התקופה - "הקבינט של ד"ר קליגרי" של הבמאי רוברט וינה, שעלה להקרנות בסוף פברואר 1920, כשבועיים לפני מרד קאפ (הפוטש הימני בהנהגת וולפגנג קאפ, שהוא ואנשיו הצליחו לתפוס את השלטון בברלין למשך כמה ימים); והשני הוא "צוואתו של ד"ר מבוזה" בבימויו של לאנג.

הקרנת הבכורה שלו נקבעה ל-23 במארס 1933 - המועד שהרייכסטאג אישר בו את "חוק ההסמכה" (שהעביר את סמכויות החקיקה מהפרלמנט לממשלה והאיץ את כינון הדיקטטורה הנאצית). ואולם, שר התעמולה הנאצי, יוזף גבלס, אסר עוד קודם לכן להקרין את "צוואתו של ד"ר מבוזה", שהיה האחרון מבין הסרטים שביים לאנג בגרמניה, לפני שנמלט ממנה ופנה לקריירה מצליחה בהוליווד.

אשכנזי מטעים כי "שני הסרטים הללו דנים בסוגיה שהעסיקה יוצרי קולנוע רבים במשך השנים המעטות של רפובליקת ויימאר: האפשרות להבחין בין הרציונלי לאי-רציונלי, להפריד בין הטירוף למציאות המוכרת מחוץ לכותלי הקולנוע. שני הסרטים מראים עד כמה איום המצב שבו הפרדה כזאת אינה אפשרית. בסוף 'הקבינט של ד"ר קליגרי' הצופים אינם יודעים אם קליגרי הוא פסיכופת רצחני או שמא פסיכיאטר המבקש לרפא חולה שבהזיותיו מזהה אותו כרוצח. עיצוב התפאורה בסרט הוא הגורם המטשטש את התחומים: לאחר פתיחה קצרה, הסרט מציג סיפור הזוי מפיו של חוסה במוסד לחולי רוח תוך שימוש בתפאורה מצוירת ובתאורה שהדגישה את המלאכותיות של הדימוי; אולם בסוף הסיפור - כאשר חוזרים הצופים אל המוסד המודרני - התפאורה מרובת הצללים (ה'אקספרסיוניסטית') ממשיכה לשלוט בשדה הראייה ולהשאיר את הספק: האם זהו חלק נוסף בסיפורו של המטורף, או שמא הרופא הוא באמת גם הרוצח?

"עם זאת, בסרטים רבים אחרים, ובמיוחד באלה שהופקו בסוף שנות ה-20, הוצגו עלילות דומות אך עם סיום אופטימי הרבה יותר, כשהיוצרים דווקא מצביעים על נקודת מבט שממנה אפשר לאבחן בדיוק מהו 'האמיתי' ומהו 'ההזוי'. כאשר לאנג חזר לנושא זה ב'צוואתו של ד"ר מבוזה', הוא השיב את הצופים לעולם הדימויים של 'קליגרי': שוב, מנהל המוסד לחולי הרוח, הרופא שאמור להבחין בין הטירוף ובין הרציונליות, הוא זה ששולח אנשים לרצוח בשמו (מבלי שהוא עצמו יוכל לשלוט בדחף הרצחני). אבל לאנג הלך עוד יותר רחוק ותיאר את מעשי הרצח ואת הכאוס וחוסר האונים שהם גורמים באמצעות שימוש מורכב בפסקול: הרעש שמפיקים הרחוב העירוני ואמצעי התקשורת המודרנית משמש הן כאמצעי להגברת הריאליזם של הסרט והן כסימן לחדירת הטירוף אל תוך ההתנסות הנורמלית.

"כמו ב'קליגרי', התוצאה של חוסר היכולת להפריד את הטירוף מהמציאות היא מחרידה; בשונה מ'קליגרי', הצופים שהיו אמורים לצאת מסרטו של לאנג אל רחובות העיר הסואנים לא היו יכולים לחוש בהקלה בהבדל בין המציאות המתוארת בסרט ובין חיי היום-יום שלהם", מסכם אשכנזי. "זו היתה העיר שלהם שהתפרקה לנגד העיניים על המסך, ומלותיו האחרונות של מפקח המשטרה חסר האונים בסרט מתארות היטב את מצבה של הבורגנות הליברלית בגרמניה בתחילת 1933: 'יותר אין לנו מה לעשות כאן'".

אורי קליין | פליטים בהוליווד



מתוך גז רעיל מ-1929. הצנזורה הגבילה את הקרנת הסרט למבוגרים בלבד


צוואתו של ד''ר מבוזה



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות