בעיניה של המוסיקולוגית הוותיקה מיכל זמורה-כהן, העובדה שב"עכבר העיר", למשל, מוסיקה פופולרית מסווגת כ"מוסיקה" ואילו המוסיקה הקלאסית מכונה "קלאסית", אינה רק מינוח אופנתי אלא ביטוי של תהליך היסטורי עגום.

השתרשות הסיווג הזה, היא אומרת, ממחישה את ירידת המוסיקה הקלאסית ממעמדה ואת האסון שעבר עליה. עם האשמים בטראומה נמנים יוצרי המוסיקה האוונגרדית של המאה ה-20, מארנולד שנברג דרך אסכולת דרמשטט ועד ימינו, שמות כמו בולז ושטוקהוזן וקסנאקיס, ואצלנו בין השאר יוסף טל ולאון שידלובסקי. השיטה המכונה "דודקפונית" ששימשה נר לכתיבתם התבררה כמלאכותית, גרמה נתק מהקהל והביאה לידי כך שמוסיקה קלאסית כבר אינה "המוסיקה" בה' הידיעה, ז'אנר שהכל מודים בעליונותו גם אם אינם נמנים עם מאזיניו. זמורה-כהן: "לפני 50 שנה לא היה עולה על הדעת להזמין זמר פופ ללוות טקס אשכבה של נסיכה בריטית".

התפתחות הרסנית והכרחית

בספר החדש "המוסיקה שליחות ובשורה" (הוצאת כנרת, זמורה-ביתן, דביר) מציגה זמורה-כהן ושותפה לכתיבה, הרצל שמואלי, את עמדתם בהרחבה; לצד רובד עיוני המתאר את תופעת המוסיקה על כל היבטיה בולט בספר הרובד הפולמוסי, המתמקד - כך המחברת מכנה זאת - בטראומה שאירעה למוסיקה במאה ה-20. זמורה-כהן מביאה את מסקנותיה לאחר ניסיון עשיר: היא מעורבת בחיי המוסיקה בישראל ובעולם זה עשרות שנים, בין השאר הקימה את רשת קול המוסיקה, היתה מנהלת חטיבת המוסיקה בקול ישראל ומנהלת האקדמיה למוסיקה בירושלים.

הרצון לחדש חיוני למוסיקה האמנותית כמו לכל תחום יצירתי אחר, מדגישה זמורה-כהן, אבל ההתכחשות של יוצרים לערכים החשובים של המורשת הקלאסית והיתפסותם לאשליה שאפשר לחבר יצירות במנותק מכל שפה מובנת גרמו התפתחות שלילית דטרמיניסטית. היוצרים המודרניים כמו שכחו שמוסיקה צריכה לתקשר, להגיע אל המאזין, לדבר אל שכלו ואל לבו.

זמורה-כהן זוכרת פגישה שהיתה בירושלים ב-1993 עם המלחין פנדרצקי, שהיה ממובילי הזרם האוונגרדי אך פנה לו עורף. אחדים מחסידיו של המוסיקאי הפולני חשו נבגדים. זמורה-כהן זוכרת כי בפגישה בירושלים התריס נגד פנדרצקי המלחין הישראלי האוונגרדיסטי מנחם צור, ואמר - מה אתה עושה לנו, לכל המלחינים שבמשך שנים הלכו אחריך. פנדרצקי ענה: "כבר ניסיתי את כל החידושים, ומצאתי עצמי משועמם עד אין קץ. עכשיו החלטתי לכתוב את האמת המוסיקלית הטבועה כנראה במעמקי נפשי ואין לי ממנה מנוס".

הוויכוח עם המוסיקה המודרנית אוונגרדית החל באמצע המאה ה-20 ונמשך עד היום. לאוזני רוב שוחרי המוסיקה הקלאסית, בישראל ובחו"ל, יצירות של מלחינים בני זמננו הן כספר החתום. להכללה הזאת, יש להדגיש, יש כבר חריגים רבים; בעשור האחרון, מלחינים לא מעטים אינם מתנזרים משימוש באמצעים בדוקים של יצירת קשר עם המאזינים. עם זאת, קבוצה נחשבת ובעלת השפעה בחוגי המוסיקאים המקצועיים דבקה עדיין במוסיקה הא-טונלית של המאה ה-20 ובנגזרותיה, מתוך אמונה שבעתיד תוכח חשיבותה. בשביל אוונגרדיסטים אלה, חיפוש קומוניקציה מיידית עם קהל הוא כניעה לטעם זול, פופוליסטי, ראוי לבוז.

זמורה-כהן חושבת שהזרם האוונגרדי במוסיקה של המאה ה-20 הוא תאונה, קצר פטאלי בתקשורת: "תאר לך שסופר סיני יקרא באוזניך סיפור בסינית ויצהיר שהסיפור חשוב ומרתק. אם תביע מבוכה, אם תגיד שאינך מבין, הסיני יבטיח לך שאם תתאמץ - תבין, ואם לא אתה, בדורך, אז בדור הבא יבינו".

זו טענה שהיתה אופיינית פעם למשל למורה שלך, יוסף טל.

"הוא נהג להתבטא ברוח כזאת. באחת השיחות הרבות שקיימתי אתו הערתי שביצירות הקלאסיות הכי גדולות יש מנגינות, יש מלודיות, בניגוד למה שקורה במוסיקה המודרנית. תגובתו של טל היתה מוזרה, הוא אמר: 'יצירה שלי היא מלודיה אחת ארוכה, מההתחלה עד הסוף'. לזה אני קוראת חוסר קומוניקציה".

מה על הטענה שבדור הבא שוחרי המוסיקה כן יבינו?

"ה'דור הבא' הגיע מזמן. עברו כבר עשרות שנים, הנבואה של טל ועמיתיו לדעה אינה מתגשמת".

מה קרה לאהבה

בספר החדש שוקדים איפוא זמורה-כהן ועמיתה, המוסיקולוג המנוח הרצל שמואלי (הוא השתתף בכתיבה עד שמת ב-2001), להוכיח שהקשיים של המוסיקה האוונגרדית הם כרוניים, ושאת העובדה שהקהל מצביע ברגליו נגד המוסיקה הזאת יש לזקוף רק לחובתה ולא להיעדר חינוך. קומוניקציה היא עובדה מהותית למוסיקה, גורסים זמורה-כהן ושמואלי, ואילו כתיבה למגירה, מראש, היא תופעה חריגה. כל המלחינים הגדולים דימיינו קהל שיאזין לתפוקתם, והיו סמוכים ובטוחים שהשומעים לפחות מבינים את השפה.

מוסיקה, מדגישה זמורה-כהן, דומה למשחק מסירות בכדור או למעשה אהבה. המלחין מקיים יחסים עם הקהל - דרך היצירה. במוסיקה האוונגרדית של המאה ה-20 העיקרון הזה נזנח, ובניסוחה: "מעשה האהבה בשניים נהפך לאוננות".

קל לדמיין את תגובת הקהילה המקצועית על גישה זו, ודאי שבחוגי הקומפוזיטורים הדבקים באוונגרד היא נתפשת כשמרנית וריאקציונית. עם זאת, גם מתנגדיה של זמורה-כהן לא יוכלו להאשימה בסגירות, עצלות או חשש מחידושים; הרי היא עצמה קידמה מוסיקה חדשה, במסגרת התפקידים הציבוריים שמילאה. האם בכהונתה כמנהלת חטיבת המוסיקה ברדיו עשתה שקר בנפשה, כאשר שידרה יצירות שנשמעו לה חסרות פשר? "לא עשיתי שקר בנפשי. זו היתה חובתי, להביא למאזינים את מה שמתרחש אקטואלית בשדה היצירה החדשה. בלי צנזורה".

ואמרת בפירוש לסובבים אותך מה דעתך על היצירות האוונגרדיות?

"רק בעשר השנים האחרונות הבנתי את התאונה ההיסטורית לאשורה, לאחר שעסקתי בניתוח מוסיקה בת זמננו 40 שנה".

אבל את אומרת שלתחנות רדיו, ובמשתמע גם לך, יש חלק באשמה, אחריות לעובדה ש"התאונה ההיסטורית" התמידה עשרות שנים.

"המלה 'אשמה' מוגזמת, אבל הרדיו בהחלט עזר למצב עניינים לא נורמלי להתקיים. המוסיקה האוונגרדית לא היתה יכולה לשרוד עשרות שנים במעמד מכובד ומרכזי אילו היתה תלויה במאזינים שנוכחים בקונצרטים פומביים, כי בנסיבות כאלה העירום שלה היה בולט מדי. הרדיו סיפק למלחינים אלה בפרט ולחוגי הקהילה המוסיקלית הסובבת אותם אמצעי לבריחה מהאמת. היצירות החדישות הוקלטו באולפנים, בסביבה אטומה, והיוצרים התרגלו להסתפק בעובדה שהמוסיקה שלהם מבוצעת, מוקלטת, יוצאת אל גלי האתר. הם התעלמו מן השאלה אל מי השידור בכלל מגיע, למי המוסיקה הזאת בכלל מזיזה משהו".

את מאמינה שמוסיקה לא צריכה רק להגיע אל המאזין, אלא גם להזיז אצלו משהו, לעורר רגשות. סתם התפעלות אסתטית אינה מספיקה?

"התפעלות קרה אינה מספיקה, לפחות על סמך דוגמאות רבות שאנחנו מכירים, ממונטוורדי עד שוסטקוביץ', מאות יצירות שפועלות עלינו באופן אמוציונלי עמוק. בקשר לכך אני נזכרת בווידוי שלטעמי יש לו משמעות. המלחין האמריקאי ג'ורג' רוכברג, שהיה אוונגרדיסט טיפוסי, הוא ידיד קרוב שלי. בשיחה אתו לפני שנים אמר לי, 'את יודעת מיכל, בני חולה בסרטן. אם לא יבריא, אזנח את הסגנון השכלתני שפיתחתי, בחיבור מוסיקה. לא אוכל להמשיך בו'".

את טוענת לכל אורך הספר שמוסיקה היא קומוניקציה. בכל זאת, אולי מספיק ליוצר שקומץ יודעי דבר ישמעו ויבינו. אולי יש מוסיקה בעלת ערך שאינה זקוקה לאלפי מאזינים ודי לה בכמה עשרות?

"זו טענה אפשרית, וצפוי שמוסיקאים שחולקים עלי יביעו אותה. מותר להם להאמין שבעתיד, מה שנתפש אצלי עכשיו כהיעדר שפה וכחוסר פשר ייהפך איכשהו למובן לרבים, בדרך פלא. אולי זה באמת יקרה, מי יודע. איני חושבת כמוהם. אני לא מאמינה באפשרות כזאת".

איך את מתייחסת לעובדה שמלחיני מוסיקה אוונגרדית מצהירים שהם נהנים ומתרגשים לשמע יצירות כאלה?

"אני לא רוצה להתייחס לכך. זו שאלה פסיכולוגית סוציולוגית, לפעמים הצהרות כאלה נאמרות מתוך חישוב ונימוס וטקטיקה. אגב, מלחינים דווקא לא אומרים דברים כאלה ביוזמתם, מתוך לבם, ואצטט דברים שכתבתי בספרי הקודם, 'רפרטואר אישי'. כתבתי שם שלאורך חיי זכיתי להכיר עשרות קומפוזיטורים ואף להתיידד עם אחדים מהם, אבל מעולם לא שמעתי דברי הערכה אמיתיים יוצאים מפיו של קומפוזיטור אחד על עמיתו".

מן הדודקפוניה אל האנרכיה

בתיאור פשטני מתומצת, ההיסטוריה של המוסיקה במאה ה-20 נראית בעיקר כפרידה מן הטונליות, כלומר מעיקרון שמשותף לכל המוסיקה האירופית זה מאות שנים וחובק מוסיקה סימפונית רצינית ומסובכת עם מוסיקה עממית ושירי ילדים (גם השיר "לשפן יש בית" וגם סימפוניה של בטהובן הם טונליים).

בתחילת המאה ה-20 הרגישו יוצרים אחדים, ובראשם ארנולד שנברג, שהשפה הטונלית מיצתה את עצמה ושנברג הציע אז את שיטת "12 הטונים" (השיטה ה"דודקפונית"). שיטה זו מסלקת את ההייררכיה מן הסולם: במערכת הטונלית, ההייררכית, בכל מנגינה יש צליל מסוים שרק הוא נשמע כסיום טבעי לה. בשיטה הדודקפונית, לעומת זאת, יש לכל 12 צלילי הסולם מעמד שווה. שיטה זו, שהיה לה קסם תיאורטי, נוסתה בידי מלחינים רבים מאוד אך לא שרדה. לדעת זמורה-כהן, השיטה נכשלה משום שהונחתה על המוסיקה באופן מלאכותי, בלי שורשים במורשת מוסיקלית קיימת. לאחר קריסת הדודקפוניה השתררה אנרכיה מוחלטת של א-טונליות; מלחינים כותבים במגוון שפות פרטיות ואף מצהירים שלא חשוב להם להיות מובנים.

מיכל זמורה-כהן: "לפני 50 שנה לא היה עולה על הדעת להזמין זמר פופ ללוות טקס אשכבה של נסיכה בריטית"