1961... שנים רבות עברו מאז. כמעט 50. אבל אני עדיין זוכר את חוויית הצפייה הראשונה ב"אוונטורה", כאילו זה היה אתמול.

היכן ראיתי את הסרט? אולי בקולנוע ארט תיאטר ברחוב 8 (בניו יורק)? או בביקמן? אני לא זוכר, אבל לא שכחתי את הרעד שעבר בי כאשר שמעתי לראשונה את נעימת הפתיחה - מבשרת רע, מנוגנת בסטקטו, נסחטת ממיתרים, כה פשוטה, כה עירומה, כמו הקרן שמכריזה על הקרב הבא במלחמת פרים. ואחריה - הסרט. שיט בים התיכון, שמש בוהקת, דימויים בשחור-לבן על מסך רחב - קומפוזיציה כל כך מדויקת, מודגשת, שמבטאת... מה בדיוק? סוג משונה מאוד של אי נחת.

הדמויות היו עשירות ויפות במובן מסוים, אבל אפשר לומר שמכוערות מבחינה רוחנית. מה החשיבות שלהן בשבילי? ומי אני בשבילן? הן הגיעו לאי. הן נפרדו, התרחקו זו מזו, השתזפו, התקוטטו. ואז, פתאום, האשה שמגלמת ליאה מסארי, שנדמה היה כי היא הגיבורה, נעלמה. מחייהן של הדמויות האחרות, ומהסרט עצמו. במאי גדול אחר עשה דבר מאוד דומה בערך באותה תקופה, בסרט שונה מאוד. אבל בעוד שהיצ'קוק הראה מה קרה לג'נט לי ב"פסיכו", מיכאלאנג'לו אנטוניוני מעולם לא הסביר מה קרה לאנה של מסארי. האם טבעה? האם צנחה אל הסלעים? האם נמלטה מחבריה והחלה בחיים חדשים?

כעת עבר הסרט להתמקד בחברתה של אנה קלאודיה, שמגלמת מוניקה ויטי, ובחברה סנדרו, שמגלם גבריאלה פרצטי. הם יצאו לחפש את אנה, ונדמה שהסרט נהפך למעין סיפור בלשי. אבל מיד תשומת הלב שלנו מופנית מהמכניקה של החיפוש, על ידי המצלמה ואופן התנועה שלה. אין לדעת לאן המצלמה תפנה, אחרי מי או מה היא תעקוב. וכך גם תשומת לבן של הדמויות נודדת: אל עבר האור, החום, תחושת המקום. ואחר כך אל הדמויות האחרות.

וכך הסרט נהפך לסיפור אהבה. אבל גם הוא התמוסס. אנטוניוני עורר בנו מודעות למשהו מוזר ומטריד למדי, משהו שמעולם לא נראה בקולנוע. הדמויות שלו צפו בתוך חייהן, מדחף לדחף, וכל דבר התגלה בסופו של דבר כאמתלה: החיפוש היה אמתלה להיות יחד, והיחד היה אמתלה מסוג אחר, משהו שעיצב את חייהן והעניק להן משמעות מסוג מסוים.

המקצב של העולם

ככל שראיתי את "אוונטורה" - וחזרתי לצפות בו פעמים רבות - כך הבנתי שהשפה החזותית של אנטוניוני ממקדת אותנו במקצב של העולם: המקצבים החזותיים של אור וחושך, של צורות אדריכליות, של אנשים המוצבים כדמויות בנוף שתמיד נראה רחב ידיים להחריד. והיה גם המקצב המוסיקלי, שנדמה כי הוא מתואם עם קצב הזמן, נע לאטו, בהחלטיות, מכיל בשקט את מה שבסופו של דבר הבנתי שהן המגרעות הרגשיות של הדמויות - התסכול של סנדרו, הזלזול של קלאודיה בעצמה - כדי להכניע אותן ולדחוף אותן לתוך "הרפתקה" נוספת, ואחריה עוד ועוד הרפתקאות. ממש כמו נעימת הפתיחה, שהגיעה לשיא והתפוגגה, שוב ושוב, עד אין סוף.

בעוד שכמעט בכל סרט אחר שראיתי ההתרחשויות התקדמו לעבר שיא, ב"אוונטורה" קרה בדיוק ההיפך. הדמויות נעדרו רצון או יכולת למודעות עצמית אמיתית. הן ניחנו רק במה שנדמה כלפי חוץ כמודעות עצמית, והסווה קלות דעת ונרפות שהיו בו-בזמן ילדותיות ואמיתיות מאוד. ובסצינה האחרונה - כה שוממה, כה רהוטה, אחד הקטעים הבלתי נשכחים והמטרידים ביותר בתולדות הקולנוע - אנטוניוני הבין משהו יוצא דופן: את הכאב שכרוך בעצם היותנו בחיים. ואת המסתורין.

"אוונטורה" הכה אותי בזעזוע, אחד הזעזועים העמוקים ביותר שאי פעם חוויתי בקולנוע, גדול אף יותר מ"עד כלות הנשימה" או מ"הירושימה אהובתי" (בבימוי שני מאסטרים מודרניים אחרים, ז'אן-לוק גודאר ואלן רנה, שניהם עדיין חיים ועובדים). או מ"לה דולצ'ה ויטה". באותה תקופה היו שני מחנות, אוהבי הסרט של פליני ואוהבי "אוונטורה". ידעתי שאני נטוע היטב בצד של אנטוניוני, אבל אם היו שואלים אותי אז, איני בטוח שהייתי מסוגל להסביר מדוע. אהבתי את סרטיו של פליני והערצתי את "לה דולצ'ה ויטה", אבל "אוונטורה" הציב מולי אתגר.

סרטו של פליני ריגש ובידר אותי, אבל סרטו של אנטוניוני שינה את התפישה שלי בנוגע לקולנוע, ואת העולם שסביבי, וגרם לשניהם להיראות חסרי גבולות. האנשים שתיאר אנטוניוני, הדומים למדי לאנשים בספריו של פ' סקוט פיצג'רלד, היו זרים לי ולחיי לחלוטין. אבל בסופו של דבר, זה לא חשוב. "אוונטורה" וסרטיו הבאים של אנטוניוני היפנטו אותי, ודווקא משום שהם נותרו לא פתורים נמשכתי אליהם. הם היו מסתוריים - יותר נכון, עסקו במסתורין של מי אנחנו, מה אנחנו, זה לזה, לעצמנו, לזמן. אפשר לומר שאנטוניוני היישיר מבט אל המסתורין שבנפש. לכן חזרתי אליו שוב ושוב.

מול הזמן והמרחב

נדמה היה שאנטוניוני פותח אפשרויות חדשות בכל סרט. שבע הדקות האחרונות של "ליקוי חמה", הסרט השלישי במעין טרילוגיה שהחלה עם "אוונטורה" (הסרט השני היה "לילה"), היו אף יותר מבעיתות ורהוטות מהרגעים האחרונים של הסרט הקודם. אלן דילון ומוניקה ויטי קובעים להיפגש, ואיש מהם לא בא. הצופים מתחילים לראות דברים - פסים של מעבר חציה, פיסת עץ צפה בחבית - ומבינים שהם רואים את המקומות שבהם השניים היו, ריקים מנוכחותם. בהדרגה אנטוניוני מעמיד את הצופים פנים אל פנים מול הזמן והמרחב. ואלה נועצים בהם מבט בחזרה.

כולנו חווינו פלאים בסרטיו של אנטוניוני - הן המאוחרים יותר, והן היצירות היוצאות דופן שלו לפני "אוונטורה", סרטים כמו "אשה ללא עתיד", "הידידות", "הזעקה" ו"יומן אהבה", שגיליתי מאוחר יותר. פלאים כה רבים: הנופים של "המדבר האדום" ו"יצרים", הסיום של "נקודת זבריצקי", שבו הגיבורה מדמיינת התפוצצות והנשורת של העולם המערבי מתפזרת ברחבי המסך בסלואו-מושן ובצבעים חיים.

דרכינו הצטלבו כמה פעמים במשך השנים. באחת הפעמים בילינו יחד בחג ההודיה, אחרי תקופה קשה מאוד בחיי, ועשיתי כמיטב יכולתי כדי לספר לו עד כמה נוכחותו חשובה לי. מאוחר יותר, אחרי שלקה בשבץ ואיבד את היכולת לדבר, ניסיתי לעזור לו להוציא לפועל את הסרט "The Crew" - תסריט נפלא שנכתב עם מארק פפלו, שלא דומה לשום דבר שעשה בעבר, ואני מצטער שזה לא קרה.

הכרתי את הדימויים שלו טוב יותר מכפי שהכרתי אותו עצמו. דימויים שממשיכים לרדוף אותי, לעורר בי השראה. להרחיב את גבולות ההבנה שלי בנוגע להיותי בחיים האלה, בעולם הזה.

מרטין סקורסזי


אנטוניוני ב-1966; למטה: מוניקה ויטי בסרט "אוונטורה" בבימויו. "'אוונטורה' הכה אותי בזעזוע", כותב סקורסזי