מבין כל הז'אנרים הקולנועיים, המערבון הוא הפרדוקסלי ביותר. מצד אחד, הוא הז'אנר האמריקאי ביותר, מאחר שהוא מתבסס על ההיסטוריה של ארץ זו ומתרחש במקום מסוים - מערב ארצות הברית - ובזמן מסוים: אמצע המאה ה-19 עד תחילת המאה ה-20. אמנם הופקו גם "מערבונים מודרניים" המתרחשים אחרי התקופה הזאת, אבל הם ספיח מצומצם לז'אנר שהניב מאות סרטים מאז 1903 (בעצם גם המערבונים המוקדמים ביותר היו מודרניים מאחר שבזמן הפקתם המערב היה עדיין פרוע והיה צד הרפתקני בעצם הקמתה של תעשיית הקולנוע במערב ארצות הברית).

מצד שני, המערבון הוא גם הז'אנר שבו מתקיים האיחוד הקיצוני ביותר בין היסטוריה למיתולוגיה, כשהשאלה מי משני הגורמים ישלוט ליוותה אותו מאז ומתמיד, ולכן הוא במובן מסוים גם הז'אנר הפרוץ ביותר. המערבון האמריקאי הקלאסי השפיע על סרטי הסמוראים היפאניים (בעיקר אלה של אקירה קוראסאווה, שהודה בהשפעת המערבון על סרטיו); סרטי הסמוראים השפיעו בתורם חזרה על המערבון האמריקאי, ושני המקורות האלה השפיעו על היווצרותו של המערבון האירופי - בעיקר זה שהופק באיטליה החל משנות ה-60 וצולם לרוב בספרד.

סרטים בכל הז'אנרים המסורתיים, החל במלודרמות, דרך קומדיות וכלה בסרטי פשע או אימה, הופקו ברחבי העולם וגם בישראל. אבל רק כאשר המערבון חצה את האוקיינוס מאמריקה לאירופה היו שתהו איך אפשר לנתק אותו מכור מחצבתו האמריקאי. בימים אלה, אגב, בהמשך למסעו הגלובלי של המערבון, מצפים בסקרנות לגרסתו של קוונטין טרנטינו למערבוני הספגטי עם "ג'אנגו ללא מעצורים" שייצא בארצות הברית בחג המולד.

גם המוסיקה היתה תמיד מרכיב משמעותי במערבון. היא אמנם היתה משמעותית בכל סרט אמריקאי קלאסי, אבל היה זה המערבון שבו נולדה בשנות ה-50 הבלדה הקולנועית המלווה את האירועים בפרשנות - "בצהרי היום" של פרד זינמן מ-1952 היה הסרט המכונן במגמה הזאת - וכמה משירי הנושא של מערבונים מצליחים היו ללהיטים זכורים עד היום, וכך גם כמה מהנעימות שליוו סדרות טלוויזיה מערבוניות.

כאשר נחשפו לראשונה מערבוניו של הבמאי האיטלקי סרג'יו לאונה בלט גם בהם המוטיב המוסיקלי החדשני, הייחודי, הספוג ברומנטיקה ואירוניה, עם המנגינות של המלחין האיטלקי אניו מוריקונה. רבים מהמבקרים בחרו לתאר את סגנונם של סרטי לאונה בעזרת הדימוי האופראי, המתחבר למולדתו של הבמאי.

קינה וקריאה

מטרתה של הקדמה ארוכה זו היא לפלס דרך אל אחד הסרטים הישראליים הייחודיים והחריגים ביותר שהופקו כאן: "בלדה לאביב הבוכה", סרטו העלילתי הארוך השני של בני תורתי. כמו סרטו הקודם, "כיכר החלומות" מ -2001, מבקש "בלדה לאביב הבוכה" לקונן על דעיכתה של התרבות המזרחית ולעצב על בסיס קינה זו מלודרמה המבשרת אפשרות של תחייה מחדש. אבל בניגוד ל"כיכר החלומות", שבסיסו היה ריאליסטי ומוקד העלילה הנוסטלגית שלו היה הקולנוע ההודי הפופולרי בזמנו, "בלדה לאביב הבוכה" ניתק מהריאליזם לטובת מציאות מסוגננת, ועיצובו שואב ממקור קולנועי שונה ביותר - המערבון.

תורתי משתמש במורשת המערבון במהותה הרחבה ביותר, המשלבת בין מזרח למערב. אין זה מקרה שהסרט שהשפעתו הכי ניכרת על "בלדה לאביב הבוכה" הוא "שבעת המופלאים" של ג'ון סטרג'ס מ-1960, שהיה גרסה אמריקאית ל"שבעת הסמוראים" של קוראסאווה מ-1954. גם התייחסויותיו של תורתי למערבוני הספגטי מזכירה כי הסרט שבישר את הז'אנר, "בעבור חופן דולרים" של לאונה מ-1964, היה גרסה ל"יוג'ימבו" של קוראסאווה מ-1961.

בנוסף למרכיביו המערבוניים של "בלדה לאביב הבוכה", המתבטאים במהלכי העלילה, בעיצוב הדמויות ובאתרי ההתרחשות, הסרט הוא בראש וראשונה מלודרמה מוסיקלית המתרחשת בחלל ובזמן פרדוקסליים לעצמם, מנותקים וגם שייכים. הסיפור מתחיל בבית מרזח שאליו בא עמרם מופרדי (דודו טסה) בחיפוש אחר המוסיקאי האגדי יוסף טאווילה (אורי גבריאל), שהיה חבר באנסמבל שניגן מוסיקה מזרחית מסורתית, אבל פרש בגלל אירוע טראומטי שפירק את האנסמבל. עמרם מבקש לאתר את טאווילה מאחר שאביו, אברהם מופרדי (ארנון צדוק) גוסס מסרטן. הוא שואף שטאווילה ינגן באוזני אביו את היצירה שעל שמה קרוי הסרט, שלא נוגנה מעולם בגלל אותו אירוע טראומטי.

כאשר טאווילה משתכנע לבצע את המחווה הזאת לחברו הגוסס, שאותו לא ראה שנים רבות, מתברר הקושי העומד בפניהם: למצוא מוסיקאים עכשוויים שמסוגלים לנגן בכלים מזרחיים מסורתיים. תהליך מציאת הנגנים הוא עיקר עלילת הסרט, ואותו מעטר תורתי בהרפתקאות נוספות ובעלילות משנה, שחלקן מלודרמטיות - כולל ניסיון להכשיל את משימתם של עמרם וטאווילה - וחלקן קומיות. כל זה מעוטר בקטעי מוסיקה יפהפייה שהלחין מארק אליהו, המופיע גם כשחקן.

האם הניסיון הקולנועי הישראלי הייחודי והחריג הזה עובד? מרבית הזמן כן. הרגעים היחידים שבהם הסרט מקרטע מעט הם אלה שבהם נדמה שהקונספציה משתלטת עליו ומעניקה לו גוון מחושב מדי, שיוצר ניכור כלפי המתרחש על הבד. אבל על כך מכפרים הצילום של אמנון זלאיט, המוסיקה, וההופעה של צוות שחקנים בעלי נוכחות עזת ביטוי, ובראשם גבריאל, אישתר כבת זוגו הנכה של טאווילה, ואדר גולד כצעירה מרדנית (אישתר וגולד מרשימות לא רק בנוכחותן אלא גם בכישרונן המוסיקלי).

האם הסרט כולל אמירה מעמיקה על מקומה של התרבות המזרחית בהתפתחותה של התרבות המקומית, על העוול שנגרם לה ועל ניסיונה לשרוד במציאות עוינת? אין ספק שיש כאן גם אמירה שניתנת לפרשנות בכיוון הזה, אך כל ניסיון להפוך את הסרט לפמפלט שעוסק בהדחקה וקיפוח תרבותיים עושה לו עוול. זוהי יצירה רכה ולא מתלהמת, שחלק ניכר מכוחה נובע מהשילוב בין ההצדעה למורשת לבין המלנכוליה שעוטפת את ההצדעה הזאת.

במידה רבה "בלדה לאביב הבוכה" קורא למוסיקאים המזרחים לחזור למקורותיהם התרבותיים. על ידי יצירת סרט שיש בו ממד של תלישות מזמן ומקום ועם זאת הוא מעוגן במיתולוגיה קולנועית חובקת תרבויות, מבקש תורתי לטשטש את ההבדלים בין שוליים למרכז, ולגלף מתוך התרבות הישראלית העכשווית הוויה שהיא אמנם מדומה אבל חותרת להיות ממשית. עצם הניסיון הזה הופך את סרטו השני ליצירה, שגם אם היא קורסת לעתים תחת המשא הסגנוני, עדיין יש לה נוכחות משמעותית בנוף הקולנועי הישראלי העכשווי.

 

"בלדה לאביב הבוכה". תסריט ובימוי: בני תורתי; צילום: אמנון זלאיט; מוסיקה: מארק אליהו; עריכה: יוסף גרינפלד; שחקנים: דודו טסה, אורי גבריאל, נירו לוי, אדר גולד, אישתר, אורי קלאוזנר, ארנון צדוק, מארק אליהו, שמעון מימרן, יגאל עדיקא, מתי סרי