“המחר לעולם אינו יודע”, ספרו החדש של ד”ר ארי קטורזה, הוא הספר הראשון בעברית שמגולל בשיטתיות את תולדות הרוק, וככזה הוא בבחינת חידוש מבורך. אבל באותו זמן הספר הזה הוא עוד טיפה במבול של היסטוריות רוק שנוחת ראשנו בזמן האחרון.

ביוגרפיות, ספרי מחקר, אינספור הרצאות, סרטים דוקומנטריים, סדרות טלוויזיה - אחרי שנים שבהן חובבי מוסיקה ישראלים התלוננו שלא מתייחסים ברצינות לאובססיה שלהם, ההיסטוריה של הרוק נהפכה ללחמנייה החמה בעולם העיון והדיון.

הנה דוגמה שממחישה עד כמה השדה הזה נחרש בזמן האחרון. כשסיימתי לקרוא את הפרקים הראשונים ב”המחר לעולם אינו יודע” הדלקתי את הטלוויזיה על ערוץ 8, שבדיוק שידר היסטוריה של הפאנק מבית היוצר של הבי־בי־סי. כשסיימתי את הפרק האחרון בספרו של קטורזה הדלקתי את הטלוויזיה על אותו ערוץ, שבדיוק שידר פרומו ארוך לסדרה “האלבומים”. לא ש”האלבומים” ו”המחר לעולם אינו יודע” עוסקים באותו תוכן ‏(“המחר” והסרט על הפאנק דווקא כן‏), אבל הריבוי של היסטוריות הרוק למיניהן עלול למנוע מספרו של קטורזה להיתפש כאירוע יוצא דופן.

“המחר לעולם אינו יודע” ‏(תרגום נאמן מדי ומסורבל מדי של “Tomorrow never knows”, רצועת הפסיכדליה המונומנטלית של הביטלס. לא היה עדיף ללכת על “המחר אינו יודע”?‏) נבדל מהיסטוריות רוק כתובות אחרות, לטוב ולרע, ברוחב היריעה שהוא פורש. זהו ספר יסוד מאקרו־היסטורי. קטורזה מספר את סיפורו של הרוק ‏(“רוק” הוא שם קוד למוסיקה פופולרית יותר מאשר סגנון מובחן‏) מהולדתו באמצע שנות הח–50 ועד עלייתו ונפילתו של הפאנק בסוף שנות ה–70. בהשוואה לספרים אחרים, יותר ספציפיים, הספר הזה הוא כמעט “קיצור תולדות האנושות”, גרסת הרוק.

זאת בחירה לגיטימית, בעיקר לנוכח העובדה שאין בנמצא עוד היסטוריית רוק שיטתית בעברית, והיא הופכת את “המחר לעולם אינו יודע” לספר שעשוי להתאים לבני נוער שגילו זה עתה את קסמיה של המוסיקה ומבקשים לדעת עוד. למעשה, את הרעיון לכתיבת הספר העלתה מפקחת המוסיקה של משרד החינוך, כפי שכותב קטורזה בשלמי התודה.
אם עצם קיומו של “המחר לעולם אינו יודע” יעודד את מערכת החינוך לשלב את ליטל ריצ’ארד או את דייוויד בואי בתוכנית הלימודים של חטיבות הביניים והתיכונים, הספר הזה יהיה תרומה חשובה לתרבות, שלא לדבר על יחסי הורים וילדיהם המתבגרים ‏(נערה: “אמא, מזכירים כאן בספר את ‘Tapestry’ של קרול קינג. יש לנו את זה?”. אמא: “הו בתי, חשבתי שלעולם לא תשאלי”‏).

לשכוח את ריי

אבל נניח רגע לדור הצעיר של הקוראים. נדמה שקהל היעד העיקרי של “המחר לעולם אינו יודע” הוא הקהל של ספרי הרוק: חובבי מוסיקה מושבעים, שלא לומר אובססיביים. האם ספרו של קטורזה יצליח לעניין את האנשים האלה, שכבר ראו כמעט הכל ושמעו כמעט הכל ואולי גם קראו אי אלו ספרים באנגלית על תולדות הרוק?

זאת משימה קשה מאוד, כמעט בלתי אפשרית, בשביל ספר מאקרו־היסטורי שמרני במהותו, ועם כל ההערכה לטקסט היסודי והמקיף של קטורזה ולאהבה העצומה שלו לצלילים שעליהם הוא כותב, אני לא בטוח שהוא עומד בה. לפי חוויית הקריאה שלי, עד אמצע הספר ‏(ועד שנת 1965 לערך‏) “המחר לעולם אינו יודע” מצליח לשמור על תנופה כלשהי, על עלילה מעניינת למדי ‏(גם אם לא חדשה‏) ועל מזיגה אינטליגנטית של היסטוריה, סוציולוגיה ומוסיקולוגיה, אבל מאמצע שנות ה–60 ואילך הספר נהפך לכרוניקה מסחררת של זרמים, סגנונות ואמנים: מעין גרסה אילמת של הסדרות הנהדרות של הבי־בי־סי על תולדות הרוק, שחלקנו ראה לא פעם אחת אלא כמה פעמים.

נתחיל בפרקים היותר מעניינים. למשל, אלה שבהם קטורזה מספר חלקים קצת פחות ידועים בסיפורו של הרוק. כזה הוא הפרק על הפרה־היסטוריה של הרוק ‏(מופעי המינסטרלס והבלאקפייס, הבלוז, שירי טין פאן אלי‏), וגם הפרקים על שנות ה–50. לחובבי רוק רבים יש נטייה להמעיט בחשיבותה של התפוצצות הרוקנרול של שנות ה–50, וקטורזה מתעכב בצדק על דמויות המפתח של העשור ההוא, האנשים שהמציאו את הרוקנרול. לא בטוח שהבחירה לנתח עשרה שירים של צ’אק ברי עובדת בלי חיבור מיידי ליוטיוב, אבל היא חשובה ומוצדקת מפני שהיא מסבה את תשומת הלב לעובדה הלא לגמרי ידועה שברי היה האיש שקבע את הנוסח הרוקנרולי.

פרקים מעניינים נוספים הם אלה שבהם ההיבט הסוציולוגי קרוב במיוחד ללבו של קטורזה. למשל, התרומה של יהודים להתפתחות הרוק האמריקאי בראשיתו ‏(קטורזה כתב על כך את עבודת הדוקטור שלו‏) או המציאות החברתית המעמדית באנגליה והזיקה שלה לרוק הבריטי של שנות ה–60. הזיקה הזאת מרתקת את קטורזה, ואפשר לחוש בכך בפרקים המצוינים על הרולינג סטונס, “הקינקס” ו”המי”. לעומת זאת, כשקטורזה מגולל את הסיפור הקלאסי של התפתחות הרוק כתוצר של הדינמיקה בין התרבות השחורה והלבנה בארה”ב, יש לו פחות תובנות מקוריות וזה ניכר בכתיבה שלו. בכלל, נדמה שהיסוד השחור של הרוק פחות קרוב ללבו של קטורזה. כמעט נעלבתי מהטון הקריר והלקוני שבו הוא כותב, למשל, על ריי צ’ארלס.

שירו של ריי צ'ארלס "Hit The Road Jack"

הדבר הכי נועז שקטורזה עושה בספרו הוא הניסיון לדבר על המוסיקה עצמה: לתפוס את הדבר המיסתורי והחמקמק שבגללו אנחנו אוהבים אותה כל כך, או לפחות לנסות להתקרב אל הדבר הזה. רוב ספרי המוסיקה לא עושים את זה. הם מדברים על היסטוריה וסוציולוגיה, אבל לא מנסים לפצח את הדבר עצמו, את הצלילים. קטורזה ‏(שהוא לא רק חוקר אלא גם מוסיקאי‏) מנסה לצלול לתוך הבריכה הזאת, ויש להעריך אותו על כך, אבל נדמה לי שברוב המקרים הוא טובע.

“החלק הראשון של השיר מבוסס על סולם Dm פנטטוני/בלוזי ‏(דגש על מדרגה חמישית מונמכת של הריף היורד‏) המנוגן על גבי טוניקה של D מז’ור. השיר עובר לדרגה הרביעית ‏(G‏) וחוזר במסורת של הבלוז אל הראשונה. הפזמון, שאותו תרם קלפטון, מתבסס על האקורדים A, C ו־G ומתפקד כדרגה חמישית מורחבת ‏(המגבה מלודיה מבוססת Am פנטטוני‏)”.

השורות האלה, שמתארות את “Sunshine of your love” של להקת “קרים” ‏(מה, לא ניחשתם?‏), הן דוגמה קצת קיצונית אבל לגמרי מייצגת של הניתוח המוסיקלי ב”המחר לעולם אינו יודע”. הספר יוצא בהוצאת בית הספר למוסיקה רימון, ויכול להיות שהסטודנטים ברימון יפיקו איזושהי תועלת מהניתוח הזה, אבל האם הוא יועיל לחובב המוסיקה הממוצע? אני בספק. בפרק על הביטלס קטורזה כותב שכשחברי הלהקה נשאלו על ביקורת שלילית שספגו, שהיתה מלאה במונחים מוסיקולוגיים, הם השיבו: “כנראה שנצטרך להתייעץ עם רופא בקשר לכך’”. זאת בדיוק התחושה שעולה למקרא חלק מהניתוחים המוסיקליים ב”המחר לעולם אינו יודע”.

להוריד את הטוניקה

אם כבר מדברים על “קרים”, קיוויתי שלפחות הדיון בשיר “White room” יהיה בגובה העיניים. נניח, איזשהו דיבור על כך שמה שעושה את הסולו של קלפטון הוא לאו דווקא הסולו עצמו אלא בניית המתח בשניות שלפניו, המבוססת על השהיה של מכת התוף שמבשרת את הסולו למשך כמה שניות הנדמות כנצח, בניגוד גמור לציפיות של המאזין ‏(זה עושה צמרמורת גם בפעם האלף ששומעים את השיר‏). אבל קטורזה מעדיף לכתוב: “’חדר לבן’ כולל שינויי משקל קצבי שהפכו בהמשך ללחם והחמאה של אמני הרוק הפרוגרסיבי הבריטים: פתיחה וגשר המנוגנים בתופי טםטם על רקע סולם Gm טבעי”.

עוד ניתוח מוסיקלי־תוכני שצרם מאוד לאוזני עוסק בשני שירים אלמותיים של “ולווט אנדרגראונד”. על “Waiting for my man” קטורזה כותב: “על רקע פסנתרים, תופים וגיטרות החורקים ברפטטיביות ‏(מלודיה D מיקסולידית טוניקה בלוז ב־D‏), ריד מביא את נקודות מבטו של צרכן סמים המחפש את ‘הדילר’, ואת האנשים שהוא פוגש בדרך, תוך התייחסות למרקם האתני של תושבי ניו יורק”. נו טוב.

ואילו “’כל המסיבות של מחר’ ‏(All tomorrow’s parties‏) ניחן בשכבות של גיטרות שכל מיתריהם ‏(הטעות במקור‏) מכוונים לתו D באוקטבות שונות. קייל משתמש במרווחי אקורדים דיסוננטיים של חצאי טונים ‏(Tone Cluster‏) בכדי לברוא את התחושה הדקדנטית. לחן ‏(D מיקסולידי/מז’ור‏) הניחן בקפיצת אוקטבה של הטוניקה, משתלב היטב עם הטקסט העוסק באי יציבות של רגשות משתנים בשל הצורך של ‘מה ללבוש הלילה’”.

לא ברור מה הטעם לנתח את המוסיקה של ה”ולווט” בעזרת מונחים כמו טוניקה או מודוס מיקסולידי, שזרים לחלוטין למהות שלה. אבל נניח לזה. הדבר הכי צורם כאן הוא הפרוזה הרעה. היסטוריית רוק, לא משנה מאיזה סוג, חייבת לשאוף למצוינות אסתטית. היא חייבת להיות כתובה מעולה. צריכים להיות לה תנופה, ברק, סגנון, גרוב. צריכה להיות לה מוסיקה משלה. גם אם היא לא תתעלה לאיכויות האסתטיות העילאיות של המוסיקה שאותה היא מנתחת, היא צריכה לבטא בעצמה משהו מהאיכויות האלה. בסעיף החשוב הזה “המחר לעולם אינו יודע” מקבל בלתי מספיק.