w w w . h a a r e t z . c o . i l
עודכן ב- 12:40 17/07/2003

הוויה שמימית בלי אף חוויה דתית אחת

מאת יוסי פלס

אבנר ברנר, מאת דרור בורשטיין, הוצאת בבל, 248 ,2003 עמודים

אבנר ברנר הוא תלמיד כיתה י"ב בבית ספר ממלכתי-דתי בעיר נ' (נהריה? נתניה?). הרומאן, הנושא את שמו, סובב סביבו וסביב שניים מחבריו לכיתה, יוסי ארליך ועמוס פוקס, ולצדם הוריהם של השלושה, המורים בבית הספר, הפרופסור ישעיהו ליבוביץ' (הנקלע לעלילת הרומאן כדמות בדיונית, לאחר שהוזמן להרצות לפני התלמידים) ועוד. העלילה, שריאליזם ופנטזיה פתוכים בה זה בזה, מתמקדת תחילה ביום שבו מתגלית באולם ההתעמלות של בית הספר גופתה של אחת התלמידות (תהילה שפירא, בתו של סגן המנהל). אך הרומאן מעלה אירועים רבים מן העבר הרחוק והקרוב וממשיך אל מה שאירע לאחר אותו רצח מסתורי - בכלל זה רצח נוסף של שני ערבים, אב ובנו, שמבצע יוסי ארליך, בנוכחות שני חבריו, בעת שהותם של השלושה בבית אל, במה שקרוי סמינר "התחזקות". לבד מן העלילה העיקרית ועלילותיהן של דמויות המשנה, המסתעפות ממנה, ארוגות ברומאן שתי עלילות נוספות, עצמאיות אך קשורות לעלילה העיקרית. האחת, ששבריה צפים ועולים במהלך היצירה כאפיזודות ליריות, מעמידה במרכזה אם שכולה, שהיא (כפי שמתברר מעמ' 41), מעין טרנספורמאציה פיוטית של אמה של תהילה הנרצחת. העלילה האחרת, המתרחשת בעתיד בדיוני מרוחק מאוד, היא סיפור טיסתו של אסטרונאוט אל טריטון, הירח המקיף את הכוכב נפטון, וזה, כמסתבר מסוף הרומאן, גלגול דמותאו של אבי הנערה הנרצחת (שוב, תוך שינוי מוחלט של המהות).

החומרים העלילתיים של הרומאן משלבים יסודות של רומאן הווי, סאטירה פוליטית-חברתית, רומאן התבגרות פסיכולוגי, פרוזה לירית, סיפור בלשי, סיפורי פנטזיה ומסתורין ומדע בדיוני. העירוב הז'אנרי עשוי תחילה להתמיה את הקורא ממש כמו צירופיה הקולינאריים של שולה ברנר (כגון זיווגם של הג'חנון והגעפילטע-פיש), אבל במהלך הקריאה מתברר כי זה אחד מסודות כוחה האמנותי של היצירה, העושה את ההיכרות אתה חוויה מורכבת ומרתקת. לכך יש להוסיף את מלאכת ההרכבה של חלקי העלילות, המזכירה בנייה של יצירה מוסיקלית (יותר מכל, מוסיקה השייכת לזרם ה"רב-סגנוני").

כל אחת מן העלילות מתייחדת בסגנון האופייני לה. בחטיבותיה של העלילה העיקרית שלטת בדרך כלל לשון "נמוכה", לעתים קרובות ממש עברית מדוברת דלת רגש, בעלת תחביר מקוטע או נפתל. בכמה מן האפיזודות הקומיות - שהן מצחיקות מאוד, פשוטו כמשמעו - מפליא המחבר לחקות את סגנון הדיבור הטיפוסי של הדמויות. לעומת זאת, האפיזודות הליריות כתובות בלשון פיוטית "גבוהה", ובנוסח פוסט-גנסיני מוקצן (לגנסין וליצירתו יש תפקיד מיוחד ברומאן). העלילה של האסטרונאוט נוטה בדרך כלל לסגנון אקספרסיווי ולמבע נרגש ומתפעם, אך הלשון קרובה יותר ללשון היומיום בגלל השימוש ב"זרם התודעה". ברומאן כולו ניכרת רגישותו הרבה של המחבר לצליל ולריתמוס, וראוי להזכיר את העובדה שדרור בורשטיין הוא גם יוצרם של שירים בעלי ערך (קצתם פורסמו ב"חמישה גליונות שירה", שסופחו ל"תרבות וספרות" ב-1998 ואשר בהם הופיעו גם קטעים מפואמה בפרוזה בשם "גט", שאפשר לגלות בהם חומרים בעלי אופי אוטוביוגרפי גלוי יותר, ששולבו לאחר-מכן ב"אבנר ברנר", ואולם ההשוואה בין הטקסטים חורגת מגבולותיה של רצנזיה).

כל סינופסיס של הרומאן ייוותר בגדר ניסיון חלקי בלבד לאתר את ה"אמת" שלו. למעשה, הקורא מתבקש לחדור מבעד למעטה האי-ודאות הפרוש על סיפורי המעשה, וליצור בעצמו את התצרף העלילתי. כך, למשל, בניגוד מובהק לקונוונציות של הסיפור הבלשי, אין ברומאן תשובה ברורה על השאלה, מי רצח את תהילה שפירא. ישנם רמזים על פעילות חשאית, מחתרתית, בחלקים התת-קרקעיים של בית הספר; ובחטיבה שלפני האחרונה מופיע תיאור בלתי ברור, אפוף מסתורין, של הרגעים הקודמים לרצח והרגעים שאחריו - אך שמא אין זו אלא הזיה פרועה של אבנר ברנר? בחטיבה האחרונה של הרומאן מהרהר הטייס ברצח בתו. הוא מזכיר לעצמו: "והאקדח היה שלך, כך הם אומרים", ורואה בנסיעתו לחלל החיצון "עונש". אך מיהו שהשתמש באקדח, זאת אין הקורא יודע (הוא רק נזכר שעמוס פוקס השתעשע באקדח, כשברנר גילה אותו באולם התת-קרקעי). "משחקי האפשרויות" של ברנר, הבודה להוריו סיפורי חיים אחרים, הם גם משחקיו של המחבר, שכן (כפי שברנר מהרהר) "היכולת לכתוב את אפשרויות חייך שסולקו היא היכולת להיות סופר" (עמ' 63). המזיגה המתמדת של ריאליזם מוחשי מאוד ופנטזיה חסרת גבולות מאפשרת למחבר להפגיש את מה שהיה עם מה שהיה עשוי להיות ובכך להקשות על זיהויה של האמת העובדתית. הוא יכול להודיע באמצע הרומאן: "לא קרה כלום לא קרה כלום" (עמ' 139, וגם עמ' 237), או להתנער מכל מחויבות לסיפורה של המורה גרטרוד: "למעשה לא היינו חייבים לספר דבר מכל מה שקרה כאן. לא היינו חייבים לספר" (עמ' 204).

אותו "היסוס אונטולוגי מתמיד" (כביטויו של דוד גורביץ') עשוי להביא את הקורא לכלל פירוש פוסטמודרניסטי, שלפיו גם היסוד הסאטירי שברומאן משולל משמעות אידיאית ברורה ומכוונת. ייתכן שלכך אמנם התכוון המחבר; אך ליצירה, שהיא ישות נבדלת ואוטונומית, יש, כמדומה, כוונה אחרת. חצי הסאטירה שהיא שולחת אל עולם "הכיפות הסרוגות" המפד"לי אינם מותירים ספק באשר לעמדה האידיאולוגית שברומאן. מובן שיש כאן, כדרכה של סאטירה, הצגה מוגזמת וחד-צדדית של מציאות פוליטית ושיקופה בכעין ראי עקום. הרומאן מצביע על ריקנותו הרוחנית של הציבור הדתי-לאומי, על דתיותו השטחית והמזויפת, על התעסקותו המגוחכת בדקדוקי עניות של היתרים ואיסורים ועל מה שנורא מכל - האלימות הדורסנית שהוא מטפח והקנאות הלאומנית, המזינה את האלימות הזאת. ואמנם, הרומאן מלא בגילויים של אלימות, נוסף על שני מעשי הרצח. ואין האלימות פוסחת על אף אחת מן הדמויות - גם הפרופסור ליבוביץ' מנחית סטירה על לחיו של יוסי ארליך (עמ' 152).

בכל חטיבות העלילה העיקרית אין אפילו רגע אחד שאפשר לתארו כחוויה דתית-אמונית, או כהתעוררות של רגש דתי (להוציא אולי - וגם זה בדוחק - שבריר שנייה מביקורו של ברנר בלונדון, עמ' 186). האדם ה"דתי" אינו אלא "מכונת מצוות מעשיות" ולא "פלא איפוא, שבעלילה העתידנית של הרומאן מופיעות "המכונות ללימוד בחברותא, תלמיד-חבר ממוחשב" (עמ' 191). השטיחות הרגשית של עולם "הכיפות הסרוגות" ניכרת יותר מכל ביחסים הבין-אישיים, שהם תמיד אינטרסנטיים ואגואיסטיים, ובייחוד במערכות היחסים המשפחתיות (המשפחה היהודית המפורסמת!). זה עולם של אנשים חלולים, שאין בו כמעט אהבה, חסד או חמלה. הרומאן מציג סוגים שונים של הורות פגומה, שרק לעתים רחוקות מתלווה אליה אהבה אמיתית. התמה של "אבות ובנים" מקיפה את הרומאן כולו, ורוב דמויויו מופיעות בהקשר של הורה וצאצא (גם בשתי העלילות המטא-ריאליסטיות הנלוות זו, בעצם, התמה המרכזית, ובשתיהן היא קשורה בשכול). ב"נספח" שהוסיף המחבר לרומאן - סיפור פנטזיה של אבנר ברנר בשם "אביו של סופרמן" - יש מעין פרודיה עצובה על חרדת ההורות הישראלית. אך הביטוי האמיתי והמדהים ביותר של אבהות (הגם שאינה אבהות ביולוגית) מתגלה דווקא במקום ובזמן הפחות מתאימים לכך, כשהיהודי הניצול מחליט ליטול אחריות אבהית על גורלה של גרטרוד, הילדה שאביה הנאצי הפכה לרוצחת. מי שהיה אמור להימנות עם קורבנותיה של הילדה-הרוצחת, מציל אותה, ואילו הוא עצמו מתאבד. זה, כמובן, הניגוד המוחלט לאטימותם הרגשית של היהודים-הישראלים שברומאן.

גרמניותה של גרטרוד היא בעייתית, משום שהזיהוי של רוע עם גרמניות הוא, למעשה, הכללה גזענית. אלא שלסופר הכללות כאלה הן, כנראה, כורח אמנותי, ולכן קורץ חייב להיות גרמני, כשם שפייגין חייב להיות יהודי. ואילו במקרה שלפנינו משמשת הילדה הנאצית, שהפכה ליהודיה שומרת מצוות, את ההשוואה מעוררת המחלוקת בין הימין הקיצוני של הרפובליקה הוויימארית לימין הקיצוני במדינת-ישראל. אפשר שלאחר פרשת גדעון לוי ורשימתו על ספרו של הפנר, כבר אסור להזכיר ב"הארץ" את ההשוואה, שליבוביץ' ביטא אותה בצירוף "יודאו-נאצים"; ואולם לקורא את ספרו של בורשטיין ברור שהרומאן עוסק בה - בין השיטין ובשיטין עצמן. המוטיב של הילד, או הנער, הרוצח והיפוכו הוא מרכזי ביצירה, והאנלוגיה בין הילדה-הזאבה הנאצית לנער היהודי, רוצחם של הערבים, היא בלתי-נמנעת. כפי שאומרת מתילדה ארליך, אמו של יוסי, בשיחה דמיונית עם אלפרד ברנדל: "הילד הזה הוא רוצח, אילו היה נולד באוסטריה לפני כך-וכך שנים הוא היה מוריד את הידית של הברזים, הוא היה לוחץ על ההדק" (עמ' 114). האנלוגיה הזאת נמצאת מחוזקת על ידי מוטיב הזאב - גרטרוד, הילדה הזאבה, ומולה הפעוט הישראלי, שכאילו אומר לאביו: "ואתה תהיה אבא של הזאב ואני אהיה הזאב" (עמ' 208).

לעומת התמטיקה הישראלית מאוד, שבמרכזה, כצפוי, זכרה המסייט של השואה ונוכחותם המסייטת של הערבים, מועלות ברומאן תמות השייכות מטבען לספרה נאצלת יותר - המוסיקה, שאליה אפשר להסמיך גם את נושא הספרות והספרים, ועולם הכוכבים. המוסיקה, שהרומאן מדבר בה, היא אכן זו, שהמלומאן הבורגני הממוצע מייחס לה שגב ונצחיות (מוזכרים אוברכט, באך, מוצרט, שוברט וכו'; לשחרזדות ולשוליות של קוסמים אין כאן מקום, אף שהם נפלאים לא-פחות, ואין כמעט נוכחות למוסיקה הבידורית, שמהווה את עיקרו של פס-הקול, המלווה את המציאות הישראלית, גם לא למוסיקה המקובלת בציבור הדתי). המוסיקה מייצגת עולם מנוגד ברוחניותו להוויה הפסודו-דתית הריקנית, אלא שבדומה לאמונה הדתית, גם בשגיבותה של המוסיקה חלה רדוקציה משפילה, ולחניה משמשים את צלילו המתכתי של פעמון בית הספר.

אין זה מקרי בוודאי שהשפלתה זו של המוסיקה קשורה בדמותה של גרטרוד, שאביה החליט לשים קץ ל"ימי הקונטרפונקט" שלה ולסגל אותה ל"עולם של מכונות ירייה". את הקשר המחודש שלה עם זיכרון המוסיקה של ילדותה קוטע אקט אלים וסמלי, כשאצבעה נגדעת על ידי מי שהוא "כמעט ילד" - שוב, אלימות של ילדים - ובכך היא נפסלת מלהשתייך לעולם הנאצל של המוסיקה. ובמקביל לזה אומר יוסי ארליך לאמו, הצ'לנית, הנאחזת עדיין במוסיקה כבקרש-הצלה: "החיים זה לא צ'לו ומנגינות, הערבים האלה היו שוברים לך את הצ'לו אם רק היתה להם הזדמנות" (עמ' 68). מי ששובר, בסופו של דבר, את הצ'לו הוא יוסי ארליך עצמו במחווה של שנאה לאמו ולהתעסקותה במוסיקה. וההשוואה לרצח הערבים מתבקשת מאליה: "ארליך הנחית את הפטיש הכבד על בטן הצ'לו, קיפלתי אותך, יא בן-זונה, הוא לחש לו, בערך כמו חודש ומשהו קודם לכן, כשנעץ את הסכין" (עמ' 221).

הזיקה בין המוסיקה להוויה השמימית, האסטראלית (שראשיתה עוד בתיאוריה של פיתגורס על "המוסיקה של הספירות") מקבלת בעלילה העתידנית של הרומאן ממד מיוחד, שיש לו גם פן קומי-מסתורי - הוצאת התקליט של גלן גולד מן ה"וויאג'ר 1" על ידי "שום-איש", אולי גלגול דמותו של מנהל בית הספר, הנסתר מעין, הזהה (כנראה) לאדם חסר השיניים, המשוטט בין דפי הרומאן כמין נציג חמקמק של העולמות העליונים. "היום אני יודע", אומר האסטרונאוט, "שהמוסיקה היתה העילה לכל הסיפור, ולא איזה קישוט" (עמ' 206) - אך המוסיקה של באך בביצוע גולד נשארת בטריטון, כנראה משום שלשם היא שייכת על-פי מהותה השמימית, ואילו הזקן והטייס חוזרים-נופלים ארצה.

בשילובן של שתי העלילות המטא-ריאליסטיות הצליח בורשטיין להעניק לרומאן עומק (וגובה) ולאפשר לקורא להתבונן בדברים מנקודות מבט שונות לחלוטין מזו של הכתיבה הסאטירית, משוחררות מהראייה הביקורתית שלה. בדו-שיח שמנהלים האסטרונאוט והאיש הזקן מצביע זה האחרון על כדור-האדמה, שמן המרחקים הקוסמיים אינו אלא "נצנוץ אחד של אור חיוור". מצד אחד, כל אותו עולם ומלואו, הרוחש על הפלנטה, נתפש מתוך הסתכלות מגמדת ומאדישה; ומצד שני אין בכל זה כדי לשכך את געגועיו העזים של טייס-החלל אל בתו. הקוסמי אינו יכול לאנושי. להפך, דווקא שם, במרחק, הרגש האנושי מתעצם.

נפילה, קריסה, התמוטטות - אלה חוזרות ונשנות ברומאן, כשנלווים אליהן המוטיווים של הגג (שהעלייה אליו היא לצורך ירידה, נפילה, או התאבדות) ושל הבור. בקריסתן מתגלות כמה מן הדמויות - ולו רק להרף עין - באנושיותן, בפתטיות שלהן. הייסורים פותחים סדק צר, רגעי, בחומת האטימות המקיפה אותן. אצל אבנר ברנר, ההתמוטטות היא משמעותית יותר. הלה הוא מתבגר אופייני, שזהותו אינה מגובשת עדיין. לרגעים הוא "אחד מהחבר'ה" ולרגעים הוא מתגלה כנער רגיש, מיוחד, חריג בסביבה המפד"לית (בין היתר, גם משום הרקע המשפחתי שלו, כבן לאב מן הטיפוס המפא"יניקי הישן, המרבה להגות ב"הזמן הצהוב"). לפי שעה הוא מקפיד מאוד, עד כדי גיחוך, על שמירת המצוות, אך המחבר מודיענו (עמ' 144) "כי בעוד זמן לא רב יסיר את הכיפה מראשו ויחדל בבת אחת לקיים מצוות, וכי דבר זה יהרוס אותו לחלוטין".

יש באבנר ברנר משהו מדמות ה"תלוש" הברנרי המיוסר, וצד זה שבאישיותו הולך ומתעצם במהלך הרומאן עד להתמוטטותו, לאחר החזרה מתל-אביב, מן הקונצרט: "סמרטוט סובל, הוא אמר לעצמו, זה מה שאתה, ופתאום, בלי סיבה, התמוטט ונפל על הרצפה" (עמ' 191; ואגב, את הקשר לי"ח ברנר מאשש גם שמו של האב, ירמיהו, שהוא שמו של גיבור "בחורף" של ברנר, ירמיהו פייארמן). ההתמוטטות היא לכאורה "בלי סיבה" - כלומר, המחבר מבקש להימנע ממחויבות פרשנית לסיפורו; אלא שהסיפור כולו מוליך אל ההתמוטטות הזאת, שבה קורסת חומת המגן המדומה של האישיות. לחוויה המוסיקלית, חוויית ההאזנה לנגינתו של אלפרד ברנדל, יש קשר ודאי לטלטלה זו העוברת על ברנר, כפי שמלמד רגע השחזור של הנגינה על שפת הים. כדי להטעים את גודל התמורה שחלה בברנר, בחר המחבר לתאר את מצוקתו הרבה לאחר הנפילה באותו נוסח פוסט-גנסיני, ששימש את עלילת האם השכולה. כך עולה בידו, באורח משכנע ביותר, להמחיש את ממד העומק שניתוסף לאישיותו של ברנר, את הבגרות הנפשית שהוא עומד לפתחה.
כל הזכויות שמורות ,"הארץ" ©
סגור חלון