ספר שיריה החדש של אפרת מישורי מדבר בקול שהוא תמיד מוכפל. קול של אשה ילדותית, מתפנקת כביכול, המודעת לילדותיותה בפיכחון בשל; קול שנלהב מעצמו בה בשעה שאינו חדל לבקר את עצמו על עצם הנלהבות הזאת; קול המבקש להעביר כאב שהוא עצמו אינו מאמין לו עד הסוף, וחושף את אי-אמונתו; קול המדבר ישירות ובמלים פשוטות בה בשעה שהוא מצטט רבדים לשוניים נסתרים; קול שמעבר למשימת המסירה מבקש תמיד לעשות מעשים בשפה המדברת ולבטל את מסריה.
השיר המצוטט למעלה בנוי על הסצינה המפורסמת המסיימת את המונולוג הסופי של מולי בלום ב"יוליסס" לג'ויס - "והוא ביקש שאני כן תגידי כן פרח ההרים שלי וחיבקתי קודם כן ומשכתי אלי שירגיש את השדיים כל הבושם כן והלב שלו דפק כמו מטורף וכן אמרתי כן אני רוצה כן" (זמורה-ביתן, בתרגומה של יעל רנן) - זוהי סצינת אהבים נרגשת של תשוקה לשכחה עצמית בתוך גלוית-נוף של רומנטיקה כפרית, וכן, מטופשת למדי, הנמסרת כמו מפיה של נערה פתיה המודעת כבר לפתיותה, ועם זאת צרובה בגעגועים אליה, אל עצמה הנשכחת, חסרת הפחד.
בשיר של מישורי, ההתרסה המחוצפת, הילדותית, שב"כן, דווקא כן" מעידה על כניסה מרצון אל הדימוי הרומנטי ה"אידיוטי", תוך הסכמה ואפילו שאיפה להזערתו של הראש, לצמצום הפעולה השכלית האינטלקטואלית, מתוך תשוקה לחזור אל בראשית ינקותית. עם זאת, חל כאן היפוך מסוים, שכן לא האהוב נמשך אל שדיה של האשה, אלא להיפך, היא זו החפונה בחזהו של האהוב כתינוקת הצמודה אל שד אמה. ייתכן כי האם הזאת אינה אלא ג'ויס עצמו, כלומר הטקסט שלו, שפתו המערסלת את המשוררת בנעימות מסממת.
ועם זאת, מה שנדמה תחילה כבחירה רצונית וחופשית מתגלה למעשה כמעשה כפוי, כדרך ללא מוצא; לא יכולה להיות בחירה חופשית, כי הסצינה הזאת ממילא כבר כתובה כולה מראש, מרשמית, מוכנה לשימוש. הרגליים אינן "פשוקות" אלא "פסוקות", רגליים עשויות מלים ופסיקים, משפטים הפורמים ומפסקים את הטקסט הרציף, נעדר סימני הפיסוק, של ג'ויס. גם הירח והתבן גזורים מנייר. אין דרך להימלט מן השפה, לצאת החוצה ממנה אל ממשות של מגע. ההוויה כולה לשונית, והנקודה הארכימדית היחידה שממנה יכול השיר להיכתב היא המודעות לכך, המודעות לכלא השפה.
בשיר "לגרטרוד וקורנליה מאפרת" פונה מישורי אל שתי דמויות נשיות ספרותיות - גרטרוד, אמו הבוגדנית של המלט, הפאם-פאטאל, וקורנליה, הבתולה הפותה מן השיר של יונה וולך ("קורנליה והשד הלכו/ באמצע הלילה לקטוף סרפדים/ השד התעייף ופרש/ לקורנליה פריחת סרפדים וקטפה"). בתוך רצף זה של דמויות אם ובת, מתמקמת השפה כאם שאי אפשר להרגיש קרובים אליה, אך גם אין ממנה מפלט:
"השפה לא מכירה אותי, היא רק יודעת עברית,
וכל ההיסטוריה של הפרח המשנן הזה
אינה שלי,
אינה שלי.
(התולעת שהשד גרש מתחילה בריש
והשד הוא פרח נגוע, שפרש ולא פרש)" (עמ' 59).
בית זה חוזר שלוש פעמים בזו אחר זו לאורך השיר, במעגליות מונוטונית המשרטטת את גבולות הכלא, לוכדת את הדוברת בדיוק באותו האופן שבו לכד השד את קורנליה - ואין זה משנה כלל שלא היא קטפה את הסרפדים - הפרח כבר נגוע. ואין זה משנה כלל שההיסטוריה הזאת אינה שלה: היא כבר כתובה בתוכה, אם תרצה ואם לא, וגם אם השפה העברית איננה מדברת אותה, היא אינה יכולה לכתוב אלא בה.
הספר עוקב אחרי מה שנראה כניסיון "להתרגל לחיים", למגע ידם הגס, לכאב הכרוך במפגש עמם, בצורך לגדל משפחה, לקיים יחסים, סתם לקום בבוקר ולדבר עברית. מישורי עוסקת רבות באמהות, באהבה, באירוטיקה, ועם זאת היא מסרבת, ובצדק, לכתוב בנוסח העדינדין-רך-ענוג המלווה בדרך כלל נושאים כאלה. לעולם אין היא מנסה להחניף לקורא ולרגש. לו הייתי צריכה לבחור שם תואר אחד, הייתי אומרת כי זו שירה שרירית.
לא במקרה קרויים ששת חלקי הספר "שיעורים" (ולא "שערים" כמקובל). השכלתנות - המתבטאת כאן בחזרות הרבות, במשחקי המלים, בפרדוקסים הלשוניים - מונעת את הרגרסיה אל ההתפנקות העצמית. מכאן גם שמו הקולע של הספר - "אנך ואנחה": כי בעצם מהו שיר, מהו שיר טוב, אם לא אנך של אנחה? מישורי אינה מניחה לאנחה להיפלט משוחררת כמשב אוויר. היא מאנכת אותה, מרסנת אותה, יוצקת אותה אל בניין השפה. הבניין הזה עשוי להיות כלא - אך הוא גם המקום היחיד שבו ניתן לגור, המקלט והמפלט:
המוצא
"לבכות ולכתב אותן אותיות
לקנות ולנקות אותן אותיות
לקרע ולעקר אותן אותיות
לגרס ולסגר אותן אותיות
לשתל ולתלש אותן אותיות
לטרח ולחרט אותן אותיות
לרחץ ולרחץ אותן אותיות
לצרח ולרצח אותן אותיות
לחרץ ולחרץ אותן אותיות" (עמ' 45)
היחס בין הכותרת לשיר מהופך, שכן החזרה על אותן אותיות מעידה בדיוק על חוסר המוצא, על אי היכולת להימלט מן הנעילה ההרמטית המבריחה את השורות כולן.
ועם זאת, וכאן גלום הסוד, בדיוק בתוך הסד הזה של 22 האותיות מצוי המוצא, במנעד שהן פותחות דווקא בתוך החזרה האובססיבית עליהן, בתוך אפשרויות המשחק שהן מציעות, התנודה בין קטבים של פעולות סותרות או משלימות. הנקודה המעניינת היא כמובן הבחירה שלא לזווג בין "לרחוץ" ו"לחרוץ" כצמד נוסף, אלא לחזור עליהן כזוגות של תאומים זהים, וכך לרמוז על העובדה שבתוך הזהות תמיד מצוי כבר הפיצול, ההבדל, השוני.
בעצם, החריצה אף פעם אינה חזרה מונוטונית על אותו הדבר, החקיקה איננה חוק, כי בכל פעם ש"אותן האותיות" נכתבות, העט חופר בדף יותר ויותר, מעמיק בו, חורץ אותו, אבל לא חורץ את גורלו. החזרה היא תמיד כבר השינוי: והכלא הוא תמיד כבר המוצא.
