בימוי "המדמה" בתיאטרון האוניברסיטה בתל-אביב משוחרר מהפחד הגדול של במאי התיאטרון הממוסדים: "איך חנוך לוין היה עושה את זה?". אבל חלק מהשחקנים צעירים מכדי להבין עד העומק: סירוס איננו רק חיתוך הביצים, אלא משהו יומיומי
"המדמה" מאת חנוך לוין, תיאטרון האוניברסיטה, בימוי: שיר גולדברג, תפאורה: סונה הארוטיוניאן-קורצר, תלבושות: אפרת ערבות, מוסיקה: שי אלון, לחנים לשירים: דן שפירא
בתיאטרון האוניברסיטה של תל-אביב מוצגת בימים אלה הצגת "המדמה" מאת חנוך לוין. זה אחד המחזות בז'אנר שלוין ראה בו מאז שנות השמונים, וביתר שאת
מתוך "המדמה". אפרת קרמזין (המדמה), רועי שולברג ונילי סחר
תצלום: עדי רייס
במחצית האחרונה של שנות התשעים, את עיקר עבודתו. רוב מחזותיו מאז 1994 (השנה שכתב בה את "ההולכים בחושך") הוקדשו לז'אנר הלא מוגדר הזה, שבו ויתר בדרך כלל על התחכום הגלום בדמויותיו הקומיות לטובת ספקטאקל נוגע ללב, ישיר, אכזרי, מלא שירה, נשען על החוויה המרכזית, שהקומדיה חוסכת מאתנו - הסירוס. מה שבקומדיות נדון בספק אופטימיות, בעיקר בכל מה שקשור ליכולת להפיק שמחה, למרות הסירוס המאיים, כאן במחזות הללו יש ניסיון לברוא את המיתוס של התיאטרון הישראלי, שנולד "מן הים", אחרי ההתחלה המודרניסטית של הבימה, מתוך הריאליזם (הקאמרי), ועל כך משלם ביוקר עד היום הזה. ראוי להקביל את מה שהתרחש לתיאטרון המודרניסטי היהודי למה שהתרחש למודרניזם של עגנון או ברנר. הם נכחדו ובמקומם צמח ריאליזם פשטני (עמוס עוז, או א"ב יהושע) בדומה לקאמרי דהיום, שמקורות המודרניזם של התיאטרון העברי אינם מתגלים לו.
האתגר של לוין במחזות המיתוס שלו - מאז "הוצאה להורג", דרך "ייסורי איוב" ועד ל"הילד חולם" וסוף דרכו - היה לבנות שפה תיאטרונית שאינה נזקקת לעקיפה הקומית, ולהעניק במה ענקית לנדודים אפיים של גיבורים, בעיקר ילדים, מלאי תקווה, בתוך עולם של אדונים. שוב ושוב חוזר במחזות הללו הכאב החד, הפוצע ביותר, בדמות הילד שאינו רוצה למות, אבל גוזרים עליו, מטעם הכללים של הקיום, מטעם האדונים, לקבל את הדין, וחבל, כי רגע אחד אחרי שהדין בוצע, יכולה היתה לבוא הגאולה. אצל לוין אלוהים איננו באמת יותר מסבא'לה טוב, או מבט ממרומים על החלכאים. אבל הגאולה, אצל מי שהיה נכד נכדו של הרבי מקוצק, מופיעה במקומות הללו, בשיא הכאב, כדבר שיכול היה להיות מושג, לו רק הגיע הגואל רגע אחד לפני המעשה. יש או אין גאולה בעולם הלויני? בקומדיות, הגאולה היא הצחוק. במחזות הספקטאקל, הגאולה היא היופי השירי והידיעה כי יש, כי בוא תבוא, ואף על פי שתתמהמה, עם כל זה אנחנו מאמינים.
הנה כך כתב לאקאן: "כל אחד יודע שהסירוס נמצא באופק ושאין הוא, כמובן, מתרחש, אף פעם. מה שכן קורה מתייחס לעובדה שהאיש הקטן הוא תמיכה די עלובה לאבר הזה, למסמן הזה, ושהוא נראה מנושל ממנו. (...) מה שעומד כאן לדיון הוא הרגע שבו הסובייקט תופש בפשטות כי אביו הוא אידיוט, או גנב, כמו שיכול לקרות". זו האמת של הקומדיה הלוינית. אבל לוין, לקראת מלחמת לבנון, במקביל לכתיבת "הפטריוט" - הסאטירה הטובה ביותר שלו - וביתר שאת במלחמת לבנון, אוזניו מלאו זעקות ילדים. אט-אט מצא את המקום שבו זעקת הילד החנוקה מן הקומדיות, זה הילד הקומי שאינו חדל להיות בן לאמו המתה או החיה, לידנטל, או צינגרביי, או יאקיש, או כל אחד מן הגיבורים שלו, הניצבים קצרי יד, חסרי פאלוס מול העולם, היופי, העושר, אט-אט מצא לוין את המקום שבו היתה לזעקה הזאת של הילד - אם תרצו, זו זעקתו שלו, ילד עני מאוד שהתייתם בן 12 ומשפחתו התרוששה עוד יותר - משמעות רחבה יותר משהיתה לה בקומדיות. מה שבקומדיות "חתרה תחת השיטה" היתה העקיפה של האדיפלי, ברית בין גברים קטנים וחלשים, הרבה חמלה על הצורך להתמודד עם שיאו של העונש האדיפלי: המשגל ההטרוסקסואלי. המשגל הזה הוא הוא הסירוס בקומדיה הלוינית.
והנה, במחזות המיתוס - "קרא לזה 'זוועתון'", הציע לי לוין כששאלתי איך לקרוא לז'אנר הזה - במחזות המיתוס חוזרת ומהדהדת הפקרת הילד לגורלו האכזר בעולם שבו הנשים הרעות של הקומדיה מאבדות את מקומן הבכיר, כמעט בניגוד גמור לכוונתו של לוין, משום שכוונתו היתה "פוליטית", כלומר לבדוק את המיתוס הזה של הקרבת הבן ב"עולם", ולא על הבמה הבולווארדית, מגיע לתוך הדרמות הללו, בשלב מסוים, הגבר שאיננו לא האב הממשי, ולא האב המדומה, אלא האב הסימבולי, הגדול, הפוליטי. ב"הילד חולם" זה הקברניט, המחליט מי ימות ומי יחיה. כמעט בניגוד ל"תפישת העולם" של לוין, אשר בראש ההירארכיה שלו נמצאת תמיד הגבירה הרעה, כמו במודל המאזוכיסטי. והנה, ב"המדמה" ניצב על שלוליות הדם מנהיג המהפכנים, התולה את בני משפחת המלוכה ויחד עמם גם את הסריסים, כולל גיבורנו החביב, המדמה, שאנחנו אוהבים אותו למן הרגע הראשון של המחזה.
הנה כי כן, לוין נוטש את האשה הפרה-אדיפלית הטובה, החמה, הטורפת, המאיימת, לטובת האדון הזכר. גם לוין אינו יכול להתכחש לכללים, שהעולם עצמו, מחוץ לתיאטרון, בנוי מהם. בעולם הזה נשים אינן שולטות. רק בקומדיות (וגם שם יש מחזאי-במאי המחליט שאשה תהיה הבוס).
המחזה נכתב, כך אמר לי לוין, ב-1983. מי שקורא את המחזה היום ותוהה אם אמנם כך הוא הדבר, שהרי המחזה הופיע בין המו"ל והעורך (דני טראץ' ומולי מלצר) רק ב-1998, יכול לראות את הקירבה הגדולה של המחזה ל"הנשים האבודות מטרויה" (1981) ול"הילד חולם" (שנכתב ב-1986, אבל הקאמרי הוציא ללוין את נשמתו וסירב להציג את זה בלי להציב את העלילה באושוויץ; לוין סירב כמובן). שלושת המחזות הללו, על כל ההבדלים הגדולים ביניהם, עוסקים בזוועה האדיפלית מנקודת הראות של הילד המוקרב על מזבח שלומם של ההורים. כך נפתח "המדמה". אביו של הילד המדמה מודיע לו: "על מנת להביע את עומק הכנעתנו לקיסרית סין הגדולה, נתבעים אנו, אצילי הארץ, למסור את בן-בכורנו להיות סריס בארמונה. בעיר הקיסרית מאה אלף סריסים, והדרישה לילדים בלתי נדלית".
זה ה"ממשי" במחזה הזה. כאן קופץ לוין מהפרה-אדיפלי של הקומדיה הבולווארדית אל הניסיון להיות פוליטי במובן העמוק של המלה, לחפש את המקום שבו המונים מסורסים. אבל כיוון שהגזירה הזאת כואבת, משתדלים האצילים לא להוליד ילדים משל עצמם, כדי לא לסבול מהגזירה הזאת והם קונים לצורך כך ילדים מבני האיכרים. כזה הוא גם גיבורנו: "אנו, אצילי הארץ, כדי לעקוף את גזירת יורש העצר, קונים לנו תינוק מבני האיכרים הרעבים המשריצים סביב, מגדלים אותו כבננו, ובבוא היום להילקח אל הארמון, הוא צועק, ואנו מתחבקים מתחת לשמיכה".
וכך, בשני מונולוגים קצרים מתוודע הילד לאמת הפרוידיאנית, שאביו המדומה אינו אביו הממשי וזו משמעותו של הסירוס. אין מי שיושיע אותו. לבד הוא בעולם. מכאן מתחיל המסע האדיפלי אל הסוף: אבא אינו אבא, וגם אם כן אבא, אין הוא יכול להושיע, משום שאת הסירוס מבצעת המלכה הגדולה מאבא. אחרי הסירוס שוכב הילד המדמה בזרועות הנסיכה המדומה, היא מלטפת אותו והוא אומר:
עוול גדול עושים לנו כשמלטפים אותנו.
גורמים לנו לחשוב שהליטוף קיים.
עוול גדול עושים לנו כשמפסיקים ללטף אותנו.
גורמים לנו לחשוב שחלמנו.
אני הוא זה שמספיק ליטוף אחד
לעשות אותו למאושר בילדים.
אין זה סוף הדרך. כל חייו של הילד הם ביעות אדיפלי: למן האושר להיות ספון בתוך הרחם - כך מתחילה ההצגה, הילד מאושר עד אין קץ בתוך תיבה גדולה - עד התשוקה לליטוף שאינה אלא ניסיון לזכות במה שנלקח מן הילד ביציאה מן הרחם, או הבית, או הילדות המאושרת. הסוף הצבעוני, בתוך המהפכה, רוויית הדם, הוא מילוי בקשתו האחרונה של הילד. הוא רוצה לנשום את נשימת אפה של הנסיכה שהובטחה לו בילדותו. כל הרומנטיקה של לוין מתמצית בסיום הזה. נכון, השניים תלויים כבר, גוססים. נכון, האחד מסורס. נכון, פני הנסיכה היפים מכוסים בצואה. אבל הם מתים כשהם קרובים מאוד זה לזה. עד יום מותה חיכה לה. פעם שאלתי את חנוך: "איך אתה יכול להתאהב כל כך הרבה?" והוא ענה לי: "איך אתה יכול לא להתאהב כל הזמן?" הוא היה חכם ממני.
ההצגה באוניברסיטה עשויה היטב. המוסיקה המקורית היא הדבר הכי נפלא בה. גם התפאורה והתלבושות מדהימות. הבימוי משוחרר מהפחד הגדול של במאי התיאטרון הממוסדים: "איך לוין היה עושה את זה?" חלק מהשחקנים צעירים מכדי להבין עד העומק: סירוס איננו רק חיתוך הביצים, או העדר זיקפה. סירוס הוא משהו יומיומי, עלבון יומיומי שעולב בך העולם, ולכן איננו יוצא דופן תיאטרוני. הקהל עצמו מקבל את הדברים בדומייה כבדה ורק אחר כך מריע לקהל.
על ערימת הגוויות, אחרי השורות המצמררות על עוני ההמונים לעומת עושר היחידים, ריחפה באולם השורה הגדולה של גיאורג ביכנר: "שלום לבקתות, מלחמה לארמונות". לא, המחזה של לוין אינו מציע דבר כזה, אלא נחמה כלשהי ביופי עצמו, ביכולת לתת לאוהבים באמת להישאר למעלה למעלה מעל לעמק הבכא, מכוסים בדם ובצואה. הימים היו ימי מלחמת לבנון. לוין הפסיק לכתוב מערכונים פוליטיים.
יובל השישים של הקאמרי אינו ראוי כלל למאמר חגיגי. הקאמרי הפך מזמן כבר לבית בושת מהוגן של חברה זעיר בורגנית. מדי פעם מציגים את "אשכבה". אבל יום הולדתו השישים של חנוך לוין, שחל בדצמבר האחרון, עבר בשקט, בלי שום הפקה חדשה, בלי שום הפקה של מחזה אשר טרם הוצג. כך דרות להן בכפיפה אחת הקשקשת של נועם סמל ועומרי ניצן, והדומייה האופפת את מורשתו של חנוך לוין. שמות גיבורי מחזותיו חרותים באכסדרת התיאטרון, אבל עשרות המחזות שטרם הוצגו ממתינות להצגות סטודנטים באוניברסיטה. טוב שהסטודנטים עושים את הדבר הנפלא הזה. הניחו לקאמרי, סעו לגילמן. די לשמוע את דן שפירא שר את הלחנים שכתב לשיריו של חנוך לוין, או לראותו משחק בתפקיד זקן הסריסים, כדי לראות - יש גחלת לתיאטרון הנכחד שלנו.
