הערה 8 - קבוצת סלה-מנקה, בית הספר האנגליקני, ירושלים
מאחורי החומות המפרידות את בית הספר האנגליקני מרחוב הנביאים ומאה שערים מתעגל לו מתחם, שמשך אותי תמיד לחדור אל צפונותיו. והנה באה "הערה 8" של קבוצת סלה-מנקה בהנחיית לאה מאואס ודיאגו רוטמן, המציינת שלוש שנים ל"הערת שוליים", ופתחה לנהר של ירושלמים את המקום לערב סתווי אחד. המגרש נרכש על ידי הכנסייה האנגליקנית ב-1863, והבניין המכונה "סנטוריום" נבנה על ידי קונרד שיק; המתחם הושלם ב-1897 ושימש בית החולים של המיסיון האנגלי, שטיפל ביהודים ובלא יהודים. במלחמת העולם הראשונה עבר בית החולים ידיים שונות, עד שבדצמבר 1917 נהפך לבסיס של צבא הוד מלכותו. ב-1948 ניצב בקו האש, ואחרי שנחסמה הגישה ל"הדסה" שבהר הצופים הציעה הכנסייה את שירותי בית החולים לתושבי העיר, שכונה "הדסה א'" עד שזאת יצאה משם והמקום היה לבית הספר הבין-לאומי של הכנסייה האנגליקנית. החצר היא כשל מנזר איטלקי, והבניין מקיף אותה בחצי פרסה ועליו נדחסו אלמנטים איסלאמיים ואירופיים נוצריים, לצד אורנים, ברושים ודקלים באים בימים.
"הערה 8" נגעה בחיבור הטעון של בית חולים ובית ספר. בעליית גג אירופית לחלוטין התמקם בית חולים שדה, כמו עדיין התנהלה בחוץ מלחמת העולם הראשונה, ובין קורות העץ ומתחת לרעפים נשאו על אלונקה אח ואחות במסכות ובמדים ירוקים של חדר ניתוחים מפות של ירושלים; שם הן נחתכו, נתפרו ונתלו לייבוש. קול הרדיו עלה וירד, מדווח על פיגועים, ובתאורת החירום התגלו פרטים מעידן אחר, כשברי רהיטים, מזרקים, פתילייה, מבחנות וכו' - מיצג/ב מצמרר של אריאן ליטמן כהן.
במעלה המדרגות, אל עליית הגג, התעגל ויטראז' של משה הנותן את לוחות הברית לבני ישראל, וכדור רובה, ממלחמה זו או אחרת, פילח את פניו. מאחורי הוויטראז' הסתחררה שבשבת של אורות צבעוניים של אלכסנדרה טיסדייל, שחיללה את הקדושה ביריד שעשועים. חדר בית חולים, צבע שמן אפור עד מחצית גובהו, היה לחדר כיתה. שם ניצבה ניצה כהן מור כתלמידה סוררת, לועסת מסטיק בזוקה, מדביקה ומפסלת ורודים מופשטים על לוח כיתה מואר במנורות שולחן; ריח מתקתק עמד באוויר, הדחוס בקולות ילדים שעלו משום מקום, ואתו זכרו של המגע הפתאומי בנטיפי מסטיקים שהדביקו ילדים משנים קודמות. בחדר גבוה ומקומר, שהואר רק באור תנורים בוערים והתמלא בקורות עץ. בקצהו שכב על גבו גבר עירום ועל גופו קורות עץ - ריטואל של ריפוי והקרבה של אבנר איתן; כשמציצים מבחוץ, מבעד לחלון, נראה האדם כקורבן על סף תבערה.
מדרגות אבן יורדות מגינה קטנה המופרדת בגדר עץ ירוקה אל מרתף. שם ערמה חנאן אבו חוסיין, ערמות בגבהים שונים של ספרי לימוד ירדניים-פלשתיניים, מוארות בזרקור נמוך המטיל צללים דרמטיים, ומכל ערימה השתלשלה צמה שחורה עם סרט כחול; צמות לעצמן, ללא התלמידות, כסימניות של מוות. בקצה אחד המסדרונות תלוי פעמון תפילה, ועליו הקרינה עדן אפרת שלד אדם, שלצלצול פעמון הוא מתפרק, נערם וקם - כחזון העצמות היבשות שנכשל. על קירות חדר האוכל רשמה יוליה רבסקי בשחור תנוחות שונות של נשיאת פצוע, שהגדילה מתוך ספר עזרה ראשונה ישן. גברים ונשים בבגדים ופנים שלא מכאן ומעכשיו, מורידים פצוע כמו ירידה מהצלב; שלושה גברים במדים וכובעי מצחייה מורידים איש לבוש מצלב משוער, ושתי המרים כורעות מכל צד - חיבור לא צפוי לרובד הנוצרי-המיסיונרי של המתחם.
שמחה שירמן, "לחיות בצל" (אוצר מרדכי עומר), מוזיאון תל-אביב לאמנות
נרקיסיזם הוא ללא ספק כוח מניע מאז תחילת תולדות היצירה האנושית, אך לפעמים הוא ניצב כמניירה ריקה מתוכן ממשי, שאין בה העומק והביקורת העצמית שיאזנו את ההתאהבות העצמית לכדי יצירה בעלת משמעות. לפעמים הווידוי, החשיפה, העירום - אינם נוגעים בעצב חשוף, אינם מגלים את צפונות הנפש; או, מנגד, אינם מקצינים את הנרקיסיזם למוחצנות בוטה. תערוכת צילומיו של שמחה שירמן מלאה בנרקיסיזם כזה. הדיוקנאות העצמיים אינם מטלטלים את המתבונן אל מעבר לנראה, וגם הריבוי והכפל של אותם פנים נותרים רק ריבוי, כפל והגדלה לשמם. כדי להתבונן בדיוקן עצמי שהעור קולף בו מעל הבשר לחשוף את הנשמה יש לרדת אל תערוכתו של אורי ריזמן בקומת הביניים.
התערוכה עמוסה גם במניירות אחרות של תולדות הצילום בחלקה השני של המאה העשרים, כדיוקנים עצמיים בחדרי מלון מנוכרים, בנופים גרמניים ופולניים, באותה אובססיה ישראלית כל כך לנוף הגרמני-הפולני. אצל שירמן היא נותרת כשורה של מחוות, בלי ההפנמה המדויקת או הפטאלית של תמר גטר או פסי גירש. חלק מהצילומים משדרים שוביניזם ישראלי, והצילום עצמו לא יכול להמירו למשהו אחר מלבד מאצ'ואיזם טווסי. עבודותיו של שירמן נעדרות גם הומור עצמי, וכך הן סובלות מרצינות משמימה.
פה ושם יש הבלחות בודדות המצליחות לגעת, כששירמן פונה מהעיסוק בעצמו אל האחר הקרוב לו, המשקף אותו כמראה. כמו הצילום מ-2001 של עיניו לצד עיניה הקורנות של אמו הקשישה; הדמיון בין השניים, עם הזדקנותו של האמן שחדל לרגע להיות האמן וחזר להיות הבן, מצליח לרגש ולתפוס אמת. וכן צילום מ-2004 של אשת האמן, והיא כבר לא האשה הצעירה ההרה המצולמת עירומה בצילום מ-1977, מכורבלת בבגדיה במיטת מלון זר היא ישנה, בעוד בעלה עומד בעומק החדר ודמותו משתקפת במראה - צילום המלטף את תחושת הריחוק ואת שותפות הגורל של זוג הנמצא בצד השני של חייו. אף שגם בו יש מניירה ("אני באמצע חיי בחדר מלון מנוכר") יש בו חספוס המבשר אולי על בשלות ביצירתו העתידית.
תמוה ועצוב שגלריה גבעון המיתולוגית ברחוב גורדון בתל-אביב בחרה לציין את שלושים שנות קיומה, שנים שרצף פעילותה היה מכריע לאמנות הישראלית, בתערוכה של שלושה בוגרים טריים, בעבודות שרובן כבר הוצגו בתערוכת הגמר, וכבר אז לא הצטיינו בבשלות ובייחודיות. ציוריה של נטעלי שלוסר מעבירים את אווירת הנכאים של פליקס נוסבאום, בצירוף טירוף הנדמה למניירה וגופניות פיסולית של הנרי מור, אבל זה שעטנז שזקוק לעיצוב. פסליו האופטימיים-האסטתיים של ראובן ישראל מציגים מינימליזם פלסטי בגימור של שפת עיצוב המוצר (חריגה חוץ אמנותית שנעשה בה כבר שימוש עד זרא), אך הם עדיין לא אישיים מספיק לעמוד בזכות עצמם. אורן אליאב עוסק במהות המקוריות של היצירה האמנותית עצמה, בצילומים של אתרי תיירות גרמניים שעטו נגיעות של ציור; אבל אלה אינם משתחררים עדיין מתחושה של אפקט לשמו. השלושה בוודאי עוד יבשילו להיות לאמנים בעלי אמירה ושפה משלהם, אך בשלב זה היה מוקדם מדי להציגם.
לרוב אין אני נוהג למתוח ביקורת שלילית על אמנים בראשית דרכם, אך נסיבות התצוגה אילצו אותי לחרוג ממנהגי. אפשר וחשוב לחגוג באמנות צעירה, אך גם היא צריכה להגיע לשלב מסוים של בגרות. אמנים צעירים כאודי צ'רקה הייחודי, או טליה קינן, כלת הפרס ע"ש שמואל גבעון לאמן הצעיר.
<<
