האמת הבלשית והאמת הלאומית: הפוליטיקה של מיכאל אוחיון
מאת חנן חבר
דרך דמותו של הבלש מיכאל אוחיון חשפה בתיה גור בספרה האחרון, "רצח, מצלמים", את העמדת הפנים ואת הטיוח של הליברל הישראלי האחראי לפשעי מלחמה שעליהם היה צריך לסרב פקודה. במלאות שבוע למותה
בתיה גור
תצלום: יצחק הררי
ספרה האחרון של בתיה גור, "רצח, מצלמים" (2004), מספר את תולדותיה של פרשת רצח בבניין הטלוויזיה הישראלית בירושלים. גם בספר הזה, כבספרי הבלשים האחרים שכתבה, הגיבור הראשי הוא מיכאל אוחיון. זהו חוקר משטרה שעיצבה גור כדמות ישראלית טיפוסית, ויחד עם זאת אין היא מייצגת ישראליות שחוקה ומקובלת. אין זה עוד סטריאוטיפ שטחי ופופולרי העונה על סט מרכיבי הזהות הצפויים. עם אוחיון העמידה גור בכל ספרי הבלש שלה למבחן את החיבור החד-פעמי של מאפיינים ישראליים מוכרים. היא חשפה בכך עמדה ששלובות בה ביקורת וחמלה, אנליזה ואהבה רבה לתוצר המיוחד של המקום הזה, שכמו בניין הטלויזיה הישראלית אינו דומה לשום דבר אחר, אפילו כל אחד ממרכיביו מוכר, שחוק ומשומש.
לאמיתו של דבר, הכתיבה של "רצח, מצלמים" היא כתיבה כפולת פנים: מצד אחד שאבה בה גור מלוא חופניים ממסורת הכתיבה של ז'אנר הבלש, שהוא מטבעו ז'אנר פופולרי שנכתב למען קהל קוראים גדול ולצרכים בידוריים. אך מצד אחר חרגה מהנורמות של הז'אנר בכך שלא ניסתה בכתיבתה לרצות שום עמדה או ציפייה כללית, או למצוא חן בעיני קורא ממוצע מומצא. היא הפכה את "רצח, מצלמים" לטקסט פוליטי רדיקלי, המשתמש במסווה הפופולרי כדי להציג עמדה פוליטית חריפה ולא מתפשרת. כתיבתה היא שילוב לא צפוי בין כתיבה ז'אנרית, שאמורה להיזהר מלייצג עמדות לא פופולריות ודווקא להחליק קונפליקטים ולפתור אותם בלי לעשות להם טיפול שורש - לבין עלילה החושפת חשיבה ביקורתית נוקבת על העוולות שגרמה הציונות.
כך מצאה גור דרך מתוחכמת מאוד לכתיבה פוליטית חריפה, שהאפקטיוויות שלה רבה במיוחד דווקא בשל המעטה הפופולרי העוטף את הביקורת. והקורא הנינוח, השקוע בניסיון לפענח את הסיפור הבלשי המענג, נאלץ להתייחס אל הביקורת הפוליטית ולגבש עמדה בנוגע אליה.
גור לא התחמקה בספריה מהמפגש המעיק עם עיירת הפיתוח ועם היהודים החרדים. ובבואה אל המפגש הזה היא לא התחמקה מעמדת האחריות שלה כמי שבאה אל עיירת הפיתוח כבעלת ידע רב יותר, כמורה, או מי שבאה אל העולם החרדי עם יומרה ראשונית של ידע רב יותר. ומתוך שלא הסירה את האחריות שלה כבעלת פריווילגיות אתניות, מעמדיות, השכלתיות וכלכליות במפגשים האלה, כך גם העזה לנתח את המפגש בין הישראליות שלה כבעלת פריווילגיות אלה, עם הישראליות שבחרה להכיר ולבחון, ולזהות בכל פעם את החד פעמיות של המפגש. החד פעמיות היא זו שאיפשרה לה לחרוג הן מעמדה של התנשאות והן מעמדה של התבטלות, העולות מתוך ניסיון עיוור לגבש את כל המרכיבים המוכרים והפעילים של הישראליות לכלל גביש אחד, שבתוכו מאורגנות הייררכיות סדורות שהיא, הסופרת, ממונה על סימונן.
החד פעמיות הזאת גם איפשרה לה לראות בכל רגע של מפגש - לצד המגע האנושי בין בני אדם - רגע היווצרות של ישראליות חדשה. חיי המעבדה האלה שהישראליות חיה בהם בספריה הבלשיים, ברומאנים ובכתיבתה התיעודית, הניחו לה את החופש גם לבקר באופן רדיקלי בלי להציג עמדה של ניכור, או של בריחה אל מקום אחר ואל הזיה אחרת.
בעידן הישראליות הפוסט-לאומית, כשהסולידריות הלאומית נחלשת ומתפוררת בעיקר בשל הפער שמייצר הכיבוש בשטחים בין המחויבות למוסר אוניברסלי לבין השותפות הפעילה במעשים לא מוסריים בפועל, נהפך הפופולרי למפלטו של הסופר הקאנוני, ששוב אינו ניצב מול קהילה מגובשת, ואינו יכול להציע לה סדר מוסרי ברור. הכתיבה הפופולרית היא אמצעי נוח לסופרים כאלה להגיש לקוראיהם ספרות שאינה מתעמתת אתם, ואינה מעמתת אותם עם הבעייתיות המוסרית שהם חיים בה. בתיה גור הלכה בדרך מנוגדת: היא הפרה את כללי הז'אנר. היא הפכה את הפופולרי לכלי פוליטי על ידי הכתיבה הדו-מפלסית המציגה עמדה פוליטית חריפה עטופה במחלצות הז'אנר.
"רצח, מצלמים" הוא רומאן על האופציה של השימוש בפופולרי כדי לנתח את התרבות הישראלית. זהו רומאן על האפשרויות לבקר באמצעות כליו של הפופולרי. זהו רומאן מודע לעצמו, המתעקש להראות שהז'אנר הפופולרי הוא כלי לכתיבה על נושאים גבוהים. זה קורה, למשל, במונולוג של אביבה המזכירה, שהוא מלאכת מחשבת של עיצוב ושל איפיון לשוני של דמות. או בדיאלוג המתמיד שמקיימת העלילה הפוליטית ב"שקט, מצלמים" עם ספרות גבוהה, ובראש ובראשונה עם הסיפור "עידו ועינם" של עגנון, שעיבודו לדרמה טלוויזיונית עומד במרכז הרומאן. הגבוה ("עידו ועינם") משולב בפופולרי (הרומאן הבלשי) באמצעות אינטרפרטציה מבריקה ופוליטית של "עידו ועינם" כסיפור העוסק בדיכוי של המזרחיים.
אל מול הקריאות המקובלות של "עידו ועינם", מעמידה בתיה גור את הטקסט הפופולרי כזירה לפרשנות חדשנית ופוליטית. מיכאל אוחיון, המכיר את סיפורו של עגנון, שומע מאריה רובין, כי בני מיוחס, הבימאי של הדרמה, רואה את "עידו ועינם" כ"סיפור על מורשת המזרח ועל הדיכוי שמדכאת הציוויליזציה, הכוחות האינטלקטואליים, האקדמיים, את הראשוניות, את המקורות הספונטניים, את הרוח והרגש של עם, דברים כאלה, והוא חשב שהציונות טעתה טעות גדולה בכך שהיא הזדהתה עם הציוויליזציה המערבית" (עמ' 258). וכמו שהדרמטיזציה הטלוויזיונית היא פופולריזציה של הסיפור הגבוה, כך גם הרומאן הפופולרי שלפנינו הוא מכשיר לעיסוק בסוגיות מרכזיות להוויה הישראלית; ובעיקר הוא מכשיר לדיון באופן שבו הפופולרי יכול להיות מכשיר לעיסוק בסוגיות מרכזיות להוויה הישראלית.
על גיורא עילם, "מומחה להנחיית ערבי שירה ומופעי זמרים, ומחבר תמלילים של שירים נוגים במיוחד", אומר רובין: "מי לא אוהב את גיורא? מי יגיד מלה רעה על גיורא? אבל מהו גיורא אם לא אוסף של קלישאות והתנחמדות בלתי פוסקת? הימנעות עקבית מכל עימות למען הפופולריות הטהורה? אני לא סובל אנשים נחמדים שאין להם שום אויב בעולם" (עמ' 245-244). אבל קיומו הפופולרי של הרומאן "רצח, מצלמים" אינו מסתיים, כמו גיורא, בהימנעות מעימות, אלא בדיוק ההיפך. זהו רומאן בלשי - פופולרי - שדרכו חושפת בתיה גור את הרובד העמוק והבעייתי ביותר של הישראליות, והיא בוחנת אותה דרך מיכאל אוחיון, דרך הקשר עם הספרות הגבוהה המכוננת אותה, דרך הקטבים העדתיים שבתוכה: בלש שדרכו היא חושפת את העמדת הפנים ואת הטיוח של הליברל הישראלי האחראי לפשעי מלחמה שעליהם היה צריך לסרב פקודה.
בניגוד לסופרים אחרים, שהשתמשו ברומאן הפופולרי כמקום לברוח אליו מפני העיסוק בסוגיות מרכזיות שקשה לסופר הקאנוני הליברל להישיר אליהן מבט, מראה בתיה גור את כוחו הביקורתי של הפופולרי כשהיא תוקפת את האתוס הציוני מיסודו, משורשיו. הרדיקליות המופקת מהרומאן הפופולרי כמעט שאינה יודעת גבולות, וככזאת היא גם חושפת את ערוותם של מי שברחו אליו ככסות להתחמקות מהטיפול בעיקר. בתיה גור מושכת את הכסות הזו באחת, ובלשון שאינה משתמעת לשתי פנים מכריחה את הקורא אכול הסקרנות לדעת מי הרוצח ולמה רצח להתמודד גם עם הסרת הכסות האחרונה שנותרה, זו של השקר העצמי של הליברל הישראלי המתחסד: "כשבכינו כששמענו את 'שיר הרעות' בכינו על עצמנו ועל מה שהשיר הזה שיקר. 'הרעות' - כמו שאנחנו שרים עליה בכל יום זיכרון, הרעות שהשיר אומר עליה: 'נשאנוך בלי מלים / אפורה, עקשנית ושותקת', היא מה שהמדינה הזו והעם הזה הפילו עלינו. ואנחנו חשבנו שהעם והמדינה הם מין אמא ואבא, בעוד שלא היה שם אף אחד - אלא רק אנחנו והורינו הרצוצים. כל החיים שלי, שלנו, עשויים מכיסויי האמת הזאת - מכיסוי הרצח שרצחו את אבא ואמא והרצח שאנחנו רצחנו. זה לא שקר בדיוק. עלה התאנה לא היה שקר אלא תרבות. זה כל מה שיש. דווקא במה שתרצה רצתה לעשות יש אנרכיה. זה אפילו לא 'פוסט ציונות'. זה לא להבין את החורבן שאנחנו עשויים ממנו. תרצה שמרה בטוהר את הציונות ההיא, את השקר הקונסטרוקטיבי ההוא" (עמ' 360-359).
הפתרון של הבלש, הפתרון של העלילה שפורש מיכאל אוחיון בעת החיפוש אחר האמת של אירועי הרצח, אינו מעניק פתרון של ישראליות אלטרנטיווית. אבל במפגש החד פעמי בין אוחיון, הישראלי הכל-כך חד פעמי, לבין המקרה הסבוך והמורכב הזה של גילוי הישראליות על כל מרכיביה השקריים, נפתח פתח אחד של חסד: נפתח פתח האפשרויות הטמונות בבחירה להתמודד עם האמת פנים אל פנים, האמת הבלשית והאמת הלאומית, האפשרויות שיעלו מההכרח להתעמת עם מה שהז'אנר הפופולרי כבר לא יוכל, אחרי "רצח, מצלמים", להיות מקום המפלט ממנו.
