יש סיבות פוליטיות ואסתטיות כבדות משקל לכך שהנובלה החדשה של רונית מטלון נתפסה בביקורת, מיד עם הופעתה, כמערערת על הסדר הטוב. ככה זה כנראה כשסופרת בוחרת להפוך "סתם סיפור נשי וקטן" לסיפור פוליטי של התנגדות לכל כיבוש ולכל אלימות. פרופ' חנה קרונפלד על "גלו את פניה" - ועל הדיון הביקורתי שהתעורר בעקבות פרסומו
"מדיאה עומדת להרוג את ילדיה", אז'ן דלקרואה (1838, מוזיאון הלובר)
גלו את פניה רונית מטלון. הוצאת עם עובד, 69 עמ', 49 שקלים
עוד טרם ניתנה לקהל הקוראים ההזדמנות לגלות את פניה של הנובלה החדשה, "גלו את פניה", מאת רונית מטלון, וכבר התלהמו על עצם הופעתה מבקרים בעלי עמדות מפתח; הם תקפו את הספר בלי להתייחס ולו במלה אחת לתכניו ולהישגיו האמנותיים, כשהם נטפלים לעניינים טפלים כגון מספר העמודים וחישובי העלות לעמוד, או איכות התמונה שליוותה את הראיון שהעניקה מטלון לעמליה רוזנבלום ב"הארץ, ספרים" (ראו תגובותיהם של בני ציפר ודן מירון ב"תרבות וספרות" של "הארץ"). אין תימה איפוא שיצא על כך קצפם של קוראים רבים, שהציפו את "תרבות וספרות" בתגובות נזעמות. נשאלת השאלה, מה יש בה בנובלה זו, ובמפעלה הספרותי של רונית מטלון בכללו, שמקפיץ במידה כזאת את הממסד הספרותי? מה מאיים כאן עד כדי כך שאין אפילו לבקר את עצם האמירה של הספר, אלא מן ההכרח להסיט את המתקפה אל היבטים צדדיים לחלוטין?
"אני לא יכולה להרשות לעצמי להתבזבז על הצדדי", אומרת גיבורת הנובלה (עמ' 21), כשהיא מצטטת את שם מאמרה החשוב של הסופרת עמליה כהנא-כרמון. במאמר "להתבזבז על הצדדי", שנכתב ב-1985, התריסה כהנא-כרמון נגד התפיסה המקובלת של ספרות הנשים כעוסקת בנושאים שהקולקטיב הלאומי הגברי מתייג כטריוויאליים. במאמר זה ובמאמרים נוספים שפורסמו בעקבותיו תיארה כהנא-כרמון את הקריאה הגברית הדומיננטית, הדוחקת את הכתיבה הנשית אל שולי המערכת הספרותית. קריאה גברית כזאת נוטה לתאר את הכותבת כמי שעוסקת רק בפרטי ובטפל. ואולי באמת זה חטאה של מטלון - שמה שאמור היה להיות סתם סיפור-מפתח נשי וקטן על אשה המבקשת לנקום בגבר הנשוי שכבש ונטש אותה, מעז בו-בזמן להיות גם סיפור פוליטי על ניסיונות הנקם והמרי - גרוטסקיים ובלתי-אפשריים ככל שיהיו - של סוגי נכבשים וננטשים אחרים.
לכאורה, כל מה שיש לפנינו בנובלה הוא הדגם המוכר של "האשה האחרת" במשולש יחסי אהבה, שזניחתה בידי הגבר הנשוי גורמת לה חרון בלי מצרים, כמאמר הפתגם האנגלי הידוע (המבוסס על מחזה מאת קונגריב): "זעם כזעמה של אשה מבוזה לא ידע אף הגיהנום". על פניו, זהו פשוט סיפור בגוף ראשון על תלאות מסעותיה של הגיבורה עם ג'ריקן בנזין (הנשאר ריק לאורך מרבית הסיפור), וניסיונה לשרוף את בית אהובה שעזב אותה. בסיכומו של דבר, מעשה הנקמה אינו יוצא לפועל והגיבורה עצמה היא היחידה שנכווית.
גם אילו התרכזה הנובלה רק בממד הזה, היה כאן כבר הישג אמנותי בלתי מבוטל: עלילת "גלו את פניה" מרמזת, כמובן, לסיפורה של מדיאה במיתולוגיה ובספרות היוונית הקלאסית (למשל במחזה של אויריפידס), שהוא מקור המסורת לפיה זעם נשי על סופה של אהבה מייצר נקמה טרגית ואלימה. מדיאה, כזכור, הרגה את ילדיה ושלחה אל צרתה בגד מורעל של "אש רעבתנית" (על-פי אויריפידס, בתרגומו של אהרן שבתאי).
אצל מטלון הדגם הזה מתהפך, בתיווך שירה הנפלא של דליה רביקוביץ "הבגד", שיר המשכתב את המיתוס היווני; בסיומו של "הבגד" צועקת הדוברת הפגיעה, נטולת-העור: "אין עלי בגד בכלל, הרי זאת אני הבוערת". והג'ריקן שנושאת הגיבורה של מטלון איננו רק איום המופנה החוצה - אלא הבערה העצמית. בסיום הראיון שהעניקה לרוזנבלום אמרה מטלון: "בסיפור שלי אף אחד לא נפגע חוץ מהגיבורה שלי. הכל עומד על תלו. בית המשפט, הבורגנות, הבית של הבורגנות, המשטרה, האיכר החכם, האנסים. אף אחד לא נפגע או לוקח על עצמו את הצלב המפוקפק והדו-משמעי של הסבל - חוץ מאשר הגיבורה שלי".
מדיאה פצועת הרגליים של מטלון, מהדסת על רגליים חבושות, היא מעין אדיפוס-חיגר נשי; כאדיפוס-נשי היא מוקיעה את האלימות המערכתית של "הממלכה"; היא אינה מוקיעה, לעומת זאת, את בני האדם הפשוטים שהם סוכניה של האלימות המערכתית: אפילו האנסים בסצינה המזעזעת של האונס הקבוצתי הם "פועלי תשתית" שבקושי יש להם מה לאכול; והם מקריאים לגיבורה טקסטים של אלימות קולקטיבית, שבלעדיהם אין אלימותם האישית יכולה לצאת לפועל.
בלי להיגרר לעמדה קורבנית או פסיכולוגיסטית, ומתוך שמירה על דיאלוגיות אמיתית, מסרבת מטלון לעשות דמוניזציה של כל דמות שהיא. הגיבורה הנסערת והכאובה שלה מצליחה לשוחח בנחת יחסית אפילו עם האנסים ועם האהוב הזונח. מטלון בוחנת איפוא בנובלה מורכבת ומרובדת זו את מעמדם הקיומי הן של מחוללי האלימות והן של מי שנמצאים בשולי בית המשפחה והבית הלאומי, בקרנבל הגרוטסקי של החיים כאן ועכשיו.
הסיפור נע בלי הרף בין צחוק לדמע ונקרא בנשימה עצורה, אף כי בקריאה משתהה שנייה ושלישית מתברר שהוא כתוב כשיר, כשיר על שירה, או כשיר המתכתב עם שירים אחרים. במהלכו של סיפור המסע המטא-פואטי הזה, המצטט אינספור טקסטים, אנו פוגשים עוד נשים שנכבשו וננטשו, שהן מעין השלכות חברתיות, פוליטיות ופילוסופיות של דמות הגיבורה: מנהגת המונית הפלסטינית פאוזיה, שלמרות הופעתה הקצרה בטקסט היא אחת הדמויות המרתקות ביותר בספרות העברית של העשור האחרון; ועד לווריאציה מזרחית ו"פרחית" במופגן, מצחיקה ונוגעת ללב כאחד, של השכינה, התגלותה וגלותה. באמצעותה מתחשבנת מטלון עם קודש הקודשים של המיתולוגיה הלאומית-דתית: במקום השכינה המגינה על עם ישראל אנו פוגשים כאן את דמותה של "צ'כונה", שכינה בולמית שגולשת על גלגיליות, ואשר "התמסרה פעם לגדול מכל" ועתה גם היא אינה אלא "אשה עזובה" העוזרת לעזובים אחרים ב"ייעוץ אישי ומשלוחים לבית הלקוח" (עמ' 43).
בראיון שהעניקה למיכאל גלוזמן ופורסם בכתב העת "מכאן" ב-2001, אמרה מטלון: "נדמה לי שמרגע שהתחלתי לכתוב זה היה מן פרויקט פנימי: איך להיחלץ ממטר התוויות הנושף בעורפי, רוצה ללכוד אותי; איך לזוז בין האישי לבין הפוליטי, לערבב אותם ולהתערבב ביניהם". גם בנובלה זו עוסקת מטלון באלימות של התיוג מבחוץ. כך, למשל, ברור מלכתחילה שלא יתאפשר לגיבורה חסרת-השם להיות רק היא עצמה, ושאחרים יתפסו אותה תמיד כדמות מייצגת.
ואכן, בכל מפגש שהוא לאורך מסעה נתפסת הגיבורה כמייצגת של עמדה או זהות: "את האשה האהובה", אומרת לה הדוכיפת-נהג של תלת-הקטנוע-קומותיים, כלי הרכב הגרוטסקי המקושט "דגלוני מדינות וקבוצות כדורגל" בסצינה שעוקצה הסאטירי חד כתער (עמ' 21). בסיפורים שהאנסים קוראים באוזניה, הדבקת התוויות היא היא אקט האונס. אך אם הגיבורה אינה רשאית להיות רק היא עצמה, הרי גם הבית שאותו היא מנסה לשווא לשרוף הוא לא רק בית אהובה הנשוי, אלא גם בית המשפחה הבורגני והבית הלאומי בכלל.
במונית מהשטחים, שהיא בעיני הגיבורה "המונית האידיאלית" למסעותיה עם הג'ריקן (עמ' 11), נוהגת פאוזיה, דמות המשמשת למטלון כצומת של ביקורת הכיבוש והביקורת המגדרית והמעמדית המורכבת שלה. לאביה של פאוזיה היתה ברמאללה חנות מחוכים וחזיות, שבגלל העוצר הממושך עמדה על סף קריסה כלכלית. "בצעד של ייאוש אחרון" (עמ' 12), פנה דודה של פאוזיה לתנועת החמאס, שהפכה את החנות למפעל לייצור מחוכי-נפץ, שאותם דיגמנה פאוזיה עצמה. אחרי שהגיבורה מגלה לפאוזיה כי אהובה הנשוי הוא "אישיות ציבורית וסמכות מוסרית", פאוזיה עונה בשריקה חרישית: "הלכת על הכסף הגדול, עיוני, איזה ארגון שלח אותך?". הסולידריות המחתרתית בין שתי הנשים, הפלסטינית והיהודית, מובלטת עוד יותר כאשר הגיבורה עצמה נחקרת במחסום על ידי קצין ביטחון העוצר אותה "במבואות העיר הגדולה" ושואל "מאיזו עדה את?" (עמ' 17).
קשרים אלה ורבים אחרים בין האישי לבין הפוליטי וההגותי מתנסחים בגלוי סמוך לראשית הנובלה, אף כי מטלון עוטפת אותם כדרכה במעטה דק של הומור עצמי, הממוקד בגוף ומנטרל כביכול את רצינות האמירה: "בעודי מורטת בשיני את פיסת העור המעצבנת לצד האגודל, מצאתי את עצמי חושבת על 'עזב', המלה 'עזב', שמילאה אותי פתאום תימהון, נדמתה קוצנית ואטומה. עזב, עזב, חזרתי ואמרתי בלבי; בערבית 'עזב' עם הב' דגושה הוא סבל" (עמ' 19).
כדרכה, מטלון רואה את המצוקה של הפרט לא רק כפוליטית וחברתית כי אם גם כמקור לביקורת פילוסופית. רגע דו-לשוני זה מהדהד את הרב-לשוניות ברומן הראשון של מטלון, "זה עם הפנים אלינו", שהנכיח לצד העברית את הצרפתית והערבית. ההרהור הבין-לשוני של הגיבורה, המייצר זיקה אינטימית בין העברית לערבית, הוא חלק מהקואליציות האסורות שהנובלה מנסה לכונן.
הטקסט כולו נוסק אפוא מעל למשולש המלודרמטי הצפוי אל אתגור מושגי ועקרוני, של מה שמטלון מכנה בראיון עם רוזנבלום "המשולש הגיאומטרי של הסיבתיות הרציונלית" (ראו, למשל, סדרת המשולשים המרהטת את חדר השינה של הגבר הנשוי, ובעיקר "המראה המשולשת" בה משתקפת "דמותה העמומה של הגיבורה", עמ' 52). מטלון קושרת כאן את ביקורתה על חשיבה רדוקטיבית, "משולשת", לביקורת - חדשה במכלול יצירתה - על ההיגיון של ריאליזם ספרותי ולהמרתו בסוריאליזם מתפרע ומרדני.
גלו את פניה הוא לא רק מהלך פוסט-ריאליסטי חדש ביצירתה של מטלון, אלא אחד מההישגים הז'אנריים והסגנוניים הבולטים בפרוזה העברית של השנים האחרונות. הנובלה, שהיתה הז'אנר העברי הראשון שהגיע לשכלול צורני בספרות העברית החדשה, מפורקת כאן מבפנים על ידי סוריאליזם קרנבלי-קרקסי מחד גיסא, ושיבוצים פרודיים משירת דור המדינה מאידך גיסא. מטלון נפרדת כאן מן הביקורת שהביעה בעבר על הריאליזם הפנטסטי (בראיון ב"מכאן" המוזכר לעיל), פרידה המאפשרת לה לחצות גבולות שבפרוזה הריאליסטית אסור לחצותם.
מטלון היא אכן סופרת המתחדשת מספר לספר; היא מסרבת לקבל על עצמה סד צורני קבוע והיא כותבת מתוך תהליך מתמיד של חיפוש וניסוי. דינמיות ופתיחות זו מאפשרות לה לייצר הזדהויות שאסור לייצרן, ולפוצץ מבפנים את האלגוריה הלאומית על נוסחיה השונים. יש, אם כן, סיבות פוליטיות ואסתטיות כבדות משקל לכך שנובלה זו תיתפס מיד עם הופעתה כמערערת על הסדר הטוב.
ערעור זה מתבצע בעיקר על ידי הממד המורכב ביותר של הנובלה, הממד המטא-טקסטואלי. כך הדבר בסצינה שבה הגיבורה היא קורבן של אונס קבוצתי המתבצע לקול טקסטים, שבהם האנסים מספרים לה את סיפור האהבה הנכזבת שלה עצמה במהדורה זולה, מעוותת. וכך הדבר גם בסופה של הנובלה, כשהגיבורה נענשת באכילת קרעי הטקסט שמשמיע באוזניה השופט, במעין פרודיה על אקט ההקדשה לנביא/משורר. קרעי טקסט אלה חוזרים, במבנה מעטפה, על דברי האהוב שזנח אותה בראשית הנובלה.
"הסיפור הוא הג'ריקן", אמרה מטלון בחדות מדהימה בראיון עם רוזנבלום. הטקסט שהיא מייצרת הוא כלי הנשק היחיד שיש לה כנגד אלימותו של כל נראטיב של כיבוש, ארוטי או לאומי. בעוד הגיבורה של הסיפור אינה מצליחה לשרוף דבר מלבד חלקים מגופה-שלה, הרי הסיפור עצמו מתגלה כנפיץ, מסכן ומסוכן. אך כסיפור החושף סיפורים אלימים אחרים הוא הופך גם לאמצעי השחרור של הגיבורה מנראטיבים מתייגים ומכפיפים. העונש שמקבלת הגיבורה בסוף הסיפור - לגלות את פניה ולבלוע את קרעי הטקסט - מיתרגם, למרות הפרודיות הציטוטית שלו, גם לאקט של הקדשה לשליחות ספרותית טרנספורמטיבית. הסיפור הוא הג'ריקן המגשר בין הסיפור לג'ריקן, בין השיח לפעולה עצמה. מה שמתגלה אם כן ב"גלו את פניה" הוא אמונה חדשה, עמוקה ופוסט-צינית בכוחו של הסיפור ובכוחה של הספרות. _________________________________________________________
חנה קרונפלד היא פרופסור לספרות השוואתית, ספרות עברית וספרות יידיש באוניברסיטה של קליפורניה ברקלי, ומחברת הספר "On the Margins of Modernism: Decentering Literary Dynamics"
<<
