פרסומה מחדש של הנובלה "בין לילה ובין שחר" בנפרד מסיפורי הקובץ "מומנט מוסיקלי", עושה עמה צדק מדויק. ישראל המאירי על אמנות הסיפור של יהושע קנז ועל מקומו של השיר "איגרת" מאת נתן אלתרמן בתוך הנובלה
בין לילה ובין שחר יהושע קנז. הספריה הקטנה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 102 עמ', 49 שקלים
פרסומה מחדש של הנובלה "בין לילה ובין שחר" מאת יהושע קנז, בנפרד מסיפורי הקובץ "מומנט מוסיקלי" (1980), עושה עמה צדק מדויק. הנובלה ממוקמת בסופו של הקובץ המקורי, לאחר
לוסיאן פרויד, מתוך עטיפת הספר
שלושה סיפורים (קצרים יותר) המקיימים ביניהם זיקות תמטיות וסגנוניות בולטות: אלה סיפורי ילדות המתרחשים בשנות המנדט, על רקע מושבה או שכונה, המאופיינת בעיקר כאזור-מהגרים. במרכז הסיפורים ילד מופנם, רגיש, אך גם עצמאי ועיקש, המגיח מן החוג המשפחתי החונק לסיור קצר של התוודעות שיש עמה פגיעה גדולה, ואף סוג של הארה. ההתוודעות כרוכה בגילוי מיניות שיש בה יסודות של עיוות ושל טירוף, ובחוויה עזה וחריגה של מעין "מופע" אמנותי. אולי אין זה מקרה שהסיפור השלישי בקובץ ההוא, "מומנט מוסיקלי", שבו מגולם "האפל, המשתולל, המאיים" בנגינת "לה פוליה" של כורלי בידי נער-כנר, הוא זה שסיפק את הכותרת המעודנת לקובץ כולו (הציור של מאטיס שנבחר לכריכה, בצבעי שחור-כחול מלנכוליים, מציג כינור בתיבה פתוחה).
הנובלה "בין לילה ובין שחר" לכאורה ממשיכה ומפתחת את נושאי הסיפורים ואת דרכי המבע הנקוטות בהם. בהמשך לקו ההתפתחות (פיסית ונפשית) הקושר את הסיפורים, עוסקת הנובלה המסיימת בהתבגרות. גם כאן נע המספר-החווה נעדר השם בין מסירת החוויה כהווייתה לבין עיבודה המבוגר, בין קרבה לריחוק. גם כאן מצוי מיפוי מדויק של תקופה (ראשית המדינה) ומרחב (מושבה, מחנה צבאי), בצד תחושות עמוקות ומורכבות. מהלך הדברים מוביל גם כאן אל התפרצות מינית שבייצוגה בולטים יסודות מיתיים, ושם הנובלה מרמז עליה (ועל ההתבגרות בכלל), תוך הדגשת אותם יסודות בהילה סמלית-פיוטית המוקנית לו מכוח היותו ציטוט משירו של אלתרמן.
ואולם הנובלה, שכאמור יצאה עתה לאור בצדק כיצירה העומדת לעצמה (כשעל כריכתה דיוקן חושני של נער מאת לוסיאן פרויד), מרחיקה לכת מן הסיפורים שקדמו לה, הן בנושאיה ובמבעיה, הן במשמעויות האתיות ואף הפוליטיות שהיא נושאת עמה. הזיקה לשירו של אלתרמן, "איגרת", מן השירים הקשים והפראיים שב"כוכבים בחוץ", מעניקה משמעות נרחבת, שונה, להנכחת ה"אמנות", מזו המוקנית ל"לה-פוליה" בסיפור השלישי בקובץ. דווקא משום שבדרכי הארגון והתמלול שלה דומה הנגינה ב"מומנט מוסיקלי" להופעת השיר בנובלה, בולט ההבדל, הנובע בין היתר מכך ששיבוץ השיר בא לא רק כדי להעצים בסיפור אלמנטים פיוטיים-מיתיים, אלא גם כדי להנכיח את עצמו, ובעיקר את יוצרו, אלתרמן, כסוג של מיתוס.
תופעה זו מסמנת סגנון שבו כמו נפרעו במכוון היחסים המאוזנים-מעודנים שבין מיפוי מפורט של עולם, פעולה וחוויה, לבין המיתי והסימבולי. התפרים הגלויים גדולים, גסים כמעט. העלילה מובלת במהלכים החלטיים של דרמה, שבגיבוריה (ובשמותיהם), ב"תפאורה" שברקעה, וכאמור במגעיה החשופים עם המיתי בגילוייו השונים, היא מרחיקה מעבר למה שנראה אולי בקריאה ראשונה כסיפור התבגרות נוסטלגי. אם מציב הסיפור איזו תפאורת נוסטלגיה, הרי זה כדי לקעקע אותה ולחשוף את חולשותיה, את פחדיה ושקריה של אותה הוויה "הומוגנית" כביכול של ראשית המדינה, המיוצגת ב"יחד" המזמר והמרקד של בני המושבה. ההתכוונות הזאת מתחדדת בקריאה חוזרת, מאוחרת, בנובלה העומדת לעצמה.
הפתיחה מתארת, לכאורה, ביקור של ניחום-אבלים שעורכים חמשת המתבגרים בביתו של נער אחר הלומד בכיתתם, פסח, שאמו נפטרה. אך תיאור הבית, המדגיש מצד אחד "גדולה", "תפארת" ו"עוצמה" ומן הצד האחר - ובאינטנסיביות גוברת - "עזובה והרס" ו"מפולת", והצגת קבוצת הנערים המהססים ומנהיגם אלי שפירא (שכולו יופי ועזוז כשל תזיאוס או אודיסאוס שחדרו אל השאול), המובילם פנימה "כמפקד המוליך את חייליו לאזור מסוכן", מעצבים סצינה זו כמבחן כניסה בשערי המוות.
כאן, ב"שאול", מתקיים המפגש עם ה"אחר" שיתפתח לקונפליקט המרכזי בסיפור. בתודעת הקורא, במיוחד זה של היום, אי אפשר שלא תתקשר אחרותו המוקצנת של פסח לדיון ב"אחר", למשל אצל מישל פוקו, העוסק כידוע בכרוניקה של המנודים ומונה בתופעת "הכליאה הגדולה" של ה"אחר" את החריגות הפלילית, הרפואית ואף המינית. פסח, ה"גולמי", הפראי, שנשאר כמה כיתות, נעזר בסצינת הפתיחה באחיו מנחם, מעין הרחבה והעצמה שלו, ספק פושע ספק טרוריסט (מהאצ"ל), שבעברו גם אשפוז פסיכיאטרי וגם גניבת גבולות וזהויות (גם מיניות: הוא התחפש לאשה), כדי ללגלג על הנערים המחונכים, ובעיקר על זוגיותם הבתולית של אלי וחברתו העדינה רחל. בשלב הבא של הסיפור מתוארת פריצתו של פסח אל הגבריות והמיניות באמצעות זונה. אחר-כך מפגין פסח את הפאלוס הזקוף שלו בכיתה, במהלכו של שיעור ספרות (דווקא).
אריק, האינטלקטואל שבחבורת בני המושבה, מזכיר במפורש בנובלה את פרויד (עמ' 51), וכמעט שניתן לייחס לו מודעות לדיון האינטלקטואלי ב"אחר". למול הריטואל הממסדי של ריקודי-העם, המספק בסצינה הבאה ניגוד חריף למחוז ה"אחר" שהחבורה מנסה להתנער ממנו, מעלה אריק על נס את הטקסים של השבטים הפרימיטיביים, ובהמשך יוצא נגד הניסיונות של נעמי והחבורה כולה לאלף את פסח, כך שלא "יהיה אחר" אלא "כמו כולם", וטוען כי הם "מסרסים אותו" (עמ' 53). השיח הרעיוני-אידיאולוגי הישיר מחריף את תחושת ה"תפרים החשופים".
תחושה דומה של חשיפות עולה גם מן הטיפול באלמנט ההומו-אירוטי, הבולט כבר באותה סצינה ב"קן" התנועה: אריק מאוהב באלי ומקנא לו בגלל רחל, שגזלה אותו ממנו, ושבגללה, מתברר, ריחוקו המריר. המספר (המביע דווקא אהדה ליופיים ה"כנעני" של ריקודי-העם), מתבונן - יחד עם נעמי המאוהבת - בגופו העירום של אלי הרוקד: "פלג גופו העליון, העירום, היה שחום ובוהק מזיעה, והבוהק הזה הבליט את יצירי גוו האתלטיים, את קימורי שריריו, את כתפיו הרחבות, את חזהו המוצק ומותניו הצרים" (עמ' 17).
בהמשך מגלה המספר גם את יופיו החייתי, החתולי, של פסח, וכשהוא נע בין זהותו כפרט רגיש לבין טמיעתו ב"אנחנו", המתפצל לעתים - בעיקר לנוכח גירוי אירוטי - לבנים ולבנות, שוקל המספר את יופיו החושני והאפל של ה"אחר", לעומת זה של המנהיג המושלם אלי, שקסמו גדל דווקא כשהוא מובס בהיאבקות על ידי פסח. התיאור האירוטי מאוד של המאבק בין השניים (עמ' 27), דחוס בקונוטציות מיתיות ומקראיות: אלי ה"אולימפי", האפוליני, לעומת פסח החתולי-נמרי, הדיוניסי, שמאבקו מתקשר לזה של יעקב במלאך, ב"אל"; אך נוכחותה של רחל, כמובן לצד אלי (הקם מן הקרב "כמקיץ מתרדמה עמוקה"), מזהה דווקא אותו עם יעקב הנאבק בעשיו האדמוני, ואולי אף עם הבל אהוב-האל המוכרע בידי קין.
המאבק הזה ואופן תיאורו מקדימים-מבשרים את שיאו הדרמטי של הסיפור, המתרחש על רקע סמלי של מחנה צבאי המצויר כמחנה פליטים (והמעלה בדעתו של אריק מחנה ריכוז). וכאן, בשיאה של הנובלה, מופיע שירו של אלתרמן, שאף הוא נרמז בתיאור המאבק. השיר מגיח אל תוככי הסיפור באמצעות נעמי: היא משננת כמה משורותיו כ"השבעה" פנימית מול אלי ורחל, המממשים (לראשונה) את אהבתם בצריף שבמחנה הצבאי (עמ' 71). במסיבת סיום מבצע הנטיעות הגדנ"עי מדקלמת נעמי שישה מתוך עשרת בתיו של השיר, והבתים הללו מודפסים כאן במלואם, במתכונתם השירית המקורית (המובלטת אף יותר בהוצאה החדשה, אולי בשל עיצובה הכללי המרווח).
לא ניתן כמובן לפתח כאן את ההיבט המעניין של יחסי השיר והסיפור, אולי רק לגעת במרכיבו המיתי: השיר, הפותח במעין מיתוס חובק-כל של "הולדת", תוך התייחסות ל"בראשית" ולראשית האומה, ושולח רמזים למיתוסים "פגאניים", משרטט בהמשך דרמת "אחר" אפלה שהיא גם, ואולי בעיקר, דרמה פנימית המעוצבת באמצעות מיתוסים של קורבן (הבל, יוסף, יצחק, ישוע). ה"אחר" שנרצח נושא בשיר מטען של סבל דמום ושל אהבה גדולה, אהבתו של האל.
החסד שמציע-תובע ה"אחר" שבשיר נוכח דווקא מבעד ליחסי האלימות והתחרות שבינו לבין הדובר. באמצעות הקשר המורכב שטווה הסיפור עם השיר הוא מושך את החסד הזה אל ה"אחר" המנוכר והתוקפני שלו (וכך אולי מאיר גם כמה מהקשרי שמו). פסח מספק את ה"מופע" האולטימטיבי, אחרי שהוא נכשל בתחליף מזויף - נגינה בחליל-רועים ערבי. הריטואל שלו קורא תיגר על ה"יחד" וטקסיו מעוקרי המיניות (הריקודים, הנטיעות, המקלחת ה"גברית"); הוא מתחיל בהתפשטות טקסית וממשיך בריצה במעגל, בעירום, עם זקפה, לעיני כל, בנים ובנות, תוך השמעת "צעקת-צחוקו של הצבוע", ש"הסתחררה סביבנו והתגלגלה מקצה ועד קצה, כאילו לא יצאה מגרונו אלא הגיעה ממקום רחוק, שלא נכיר עוד לעולם".
כהד לגעגועיה של נעמי אל "מקום אחר", מסמן פסח ה"אחר" בצעקה ובמעגל המאגי את מחוזו-שלו ומדבר עכשיו בשפתו החשופה, הישירה, של הפאלוס, הנתפסת כאיום על סמלי תרבות וטקסים שככל הנראה מכסים על ריק גדול. לכן מסתיים הסיפור בדימוי של שריפה גדולה; המספר "מריח" בסמוך לפתיחת הסיפור את איום השריפה כ"סכנה כללית, חמורה", והיא נתפסת כמובן כניגוד ל"מסך הירק" של האקליפטוסים. קריאתה החנוקה, הנרגשת, של נעמי בשיר נתפסת כניסיון לפנות ב"יחד" הדחוס והאלים, המגודר ב"ערכיו", מקום ל"אחר", אולי אף ל"אחר-המוחלט".
קשה שלא לזהות את כוחה הרטורי של קריאת השיר בסיפור. דומה שקנז מתייחס לאלתרמן כאל אב-גבר מיתי גדול, "כבד כוח ועצוב", כאל מוקד רוחני-אירוטי פורה, אדיר, שעוצמת שירתו המיתית מעוררת תחושת נחיתות, עזובה וגעגועים. וכך מתאחדים המספר והסיפור עצמו, ואולי אף מחברו, עם הנערה המעונה בקריאה הנרגשת בשיר, בקריאה לשיבה אל ה"יער העב", אל המצב ש"בין לילה ובין שחר", אל אותו "מקום אחר" שנעמי מבקשת, מקום של חסד, שמשהו ממנו מוענק בעצם הקריאה בנובלה.
ספרו של ישראל המאירי, "השחקנים", ראה אור בהוצאת אבן חושן
<<
