המחזה "סימבלין" נמנה עם מחזותיו המאוחרים של שייקספיר, והוא לא תורגם עד כה לעברית ולא הוצג בישראל מעולם. ישראל המאירי על מעשייה פוליטית מאת אשף מזדקן, בתרגומו השנון והמענג של מאיר ויזלטיר
סימבלין שייקספיר. תירגם מאנגלית: מאיר ויזלטיר. הוצאת בבל, 250 עמ', 88 שקלים
"סימבלין" (1609-1610) נמנה עם מחזותיו המאוחרים של שייקספיר, המכונים "רומנסות". ואף שגם ה"רומנסות" האחרות - "פריקלס", "אגדת חורף" ו"הסערה" - תוארו לעתים כעופות מוזרים, נראה ש"סימבלין" זכה
לביקורות קוטביות במיוחד. החסרונות שמנה בו סמואל ג'ונסון בשנת 1765 ("שטותיות הסיפור, אבסורדיות ההתנהלות, עירוב השמות והמנהגים מתקופות שונות"), עשויים כיום דווקא להלהיב מבקרים בעלי "רגישות פוסט-מודרנית". אבל אולי אין בה צורך, ואף לא במודעות לתהפוכות הדיון הביקורתי במחזה, כדי לגלות, בתרגומו של מאיר ויזלטיר, טקסט שנון ומענג, כלי משוכלל שתוכו רצוף רגש וחוכמה ונדיבות אין קץ.
שאלה אחרת היא מה סיכויו של הטקסט הזה, בימתי כל כך ואף פוליטי ובהחלט "רלבנטי", להתממש על הבמה. שייקספיר הרי לא כתב בעבור אקדמאים, שירקידו על גבו תיאוריות בקורסים ובכנסים ויכתבו עליו ועל תרגומיו במוספי ספרים; הוא כתב בעבור שחקנים ובעבור צופי התיאטרון. ושחקנים (ובמאים) דווקא יש, אלא שהם נדרשים כידוע לרפרטואר מצומצם של קומדיות וטרגדיות שייקספיריות, וכמעט כלל לא ל"רומנסות". מדוע? מה בהן מרתיע במאים ושחקנים ישראלים? האם זה הפיוט, ההוויה ההזויה, המופשטת לעתים, ואולי זו דווקא אותה נדיבות? ואולי הרתיעה מוצדקת? אם נכון מה שאמר המלט, כי "המשחק (...) תכליתו להחזיק מראה (...) להאיר את פני הדור כהווייתם" (תרגום: ט. כרמי), אז אולי פשוט איננו ראויים, כחברה, לנדיבות הזאת?
"סימבלין", על כל פנים, לא תורגם עד כה לעברית ולא הוצג בישראל מעולם. וכך מזמן אותנו הספר המוקפד, העוטף את המחזה במבוא (שייקספירי כללי) ובמסה (על המחזה) מאלפים מאת אברהם עוז, לחגוג את נוסח ויזלטיר למעשיית האשף המזדקן, בינתיים כקוראים, שלא נותר להם אלא לייחל להגשמת הקסם בהפקה בימתית.
שייקספיר, שרוברט גרין האשימו כ"מתהדר בנוצות לא לו" כבר בראשית דרכו, מתחצף בסוף "סימבלין" וגונב בלי שום חשבון מבוקצ'יו, ממעשיות ידועות, מרפאל הולינשד (המעין-היסטוריון האליזבתני) ובעיקר מעצמו: עלילת "סימבלין" מכילה מוטיבים מ"המלך ליר", "אותלו", "כטוב בעיניכם", מנוערים כהלכה לשייק עסיסי רב טעמים - דרמה משפחתית ופוליטית, קנאה מינית רצחנית, משחק זהויות מגדרי, ואף חיזיון פנטסטי מוסיקלי. לכל אחד מהיבטיו המרובים של המחזה (ובמיוחד זה הפוליטי, העוסק במגבלותיו של הכוח) ראוי להקדיש (לפחות) מאמר; אך בהיות היריעה כה קצרה, מן ההכרח לפרשה לרגלי אימוגן, הנסיכה רבת החן, החסד והתלאה.
*
המחזה, שבמהדורת ה"פוליו" כונס עם הטרגדיות, פותח, כמו "המלך ליר", במלך בריטי קשיש, סימבלין, הנתון במשבר כפול: פוליטי (עם הקיסר הרומי) ומשפחתי (עם בתו, המתעקשת להינשא לגבר חסר כל). בהמשך נצמד סיפור הדרמה לנסיכה ומתפתל בסגנון הרומנסה הקדומה, שעלילתה עסקה לרוב בצמד אוהבים שנגזר עליהם להיפרד ולעמוד במבחן הנאמנות, שהעלילה דאגה כמובן לאתגר (פיתויים בעבורו, אונס בעבורה). תהפוכות הגורל גוזרות ברומנסה מסע במרחב עלום וסימבולי, המספק את זירת ההתנסות המשמעותית, שבה גם תפקיד מרכזי למאגיה. ושייקספיר אמנם שולח את נסיכתו לנוד בעקבות בעלה המתכחש, כמו פסיכה בעקבות אמור ברומנסה הידועה, ואף אל עמקי מערה מסתורית מביא אותה, שבה תמות (כמעט) מסמיה של אם חורגת-מכשפה.
אלא שמעבר לערפילי הקסם האגדי מסתמן סיפורה של אימוגן כמאבק מר וקשוח של אשה צעירה בעולם של גברים: אביה המלך, המכור לתעתועי אשתו; קלוטן, בנה של אותה גברת, בריון מטומטם שחיזוריו אחרי אימוגן כוללים סרנדה חצרונית מוזמנת וגם איומי אונס; וג'קומו, ה"ידיד" שפגש בעלה בגלותו ברומא, שכמו יאגו מבקש להפלילה כזונה בעיני בעלה. וכך מספק האיטלקי המושחת את גורם הפיתוי, הן לאשה והן לבעל. אך בעוד האשה הודפת מיד את המפתה, מתמכר הבעל הנמהר למדוחי הקנאה, ובהיותו משוכנע בבגידה, מתכנן את חיסול אשתו. אלא שאימוגן, שלא כדזדמונה הקורבנית, מגייסת את תושייתה של רוזלינד, עלמת החמד הנמלטת בקומדיה "כטוב בעיניכם" ליער, מחופשת כגבר מסתורי.
כאן, בדרמה המאוחרת, ה"ניסיונית" (כהגדרת מבקרים אחדים), מעניק שייקספיר לתעתוע המגדרי (את העלמות שלו שיחקו, כזכור, גברים) משמעות חתרנית, נועזת יותר: "לא בית ולא אב", מכריזה הנסיכה שנהפכה לפליטה מאוימת; "בריטניה (...) היא קן ברבור בלב אגם (...) חיים יש גם מחוץ לגבולותיה". וכך, בבגדי גבר, פורצת גבולות ומוסכמות, היא "מגויסת לניסוי הזה" (עמ' 122-124). בזיכרוני מתקשרת אימוגן, שסווינבורן הכתירה כ"אלת הנשיות", לג'ודי דנץ'; לאו דווקא היפה בנשים, וכבר לא לגמרי צעירה, בבלונד קצוץ ובאף זקור, קוצרת רעמי צחוק ב"רויאל שייקספיר קומפני" בסטרטפורד בשנת 1979, כשהיא מכריזה בקולה הצרוד, הסרקסטי, כי "חיי הגבר יגע רב", ובחרב שלופה חודרת אל מערת הגברים, המכילה "במקרה" את שני אחיה שנגנבו בינקותם ונהפכו לציידים פראיים, כשהיא מתפללת ל"אויב מוג לב" (עמ' 135).
דווקא כאן, בטבע הפראי, ה"גברי", מוצאת אימוגן מקלט מלחצי הציוויליזציה הגברית, המגייסת כאמור גם סרנדה מתוקה - אחד ה"מספרים" המוסיקליים המעטרים את הדרמה - כדי "לחדור אליה". ואמצעי חדירה מתוחכם נוסף נחשף בהדרגה, והוא המבט. בשרשור עלילתי ערמומי מובל הצופה לאחת הסצינות הנועזות והמטרידות שבדרמה השייקספירית (ובכלל): ג'קומו, לאחר שתימרן את הבעל להתערבות על נאמנותה של אשתו, מתייצב לפני אימוגן, משמיץ את בעלה ומציע את שירותיו, ולאחר דחייתו חוזר בו מהשמצותיו ומחיזוריו ומבקש מהנסיכה טובה קטנה - לאחסן בחדרה, עד למחרת היום, ארגז מסעות שלו.
בסצינה המדוברת נמה לה אימוגן במיטתה, כשמתוך הארגז שבפינה מגיח הגבר. בתורו אחר פרטים אינטימיים שישמשו כ"הוכחה" למעשה הבגידה, הוא משתף את הצופים לא רק בהתפעלותו מיפי העלמה החשופה בחדרה המעוטר. כמו מקבת, המדמה בליל הרצח כי הוא "יוצא/ בצעדי אנס חרישיים של טרקוין" (בתרגום מאיר ויזלטיר), כך משתמש גם ג'קומו במיתוס של "טרקויניוס הרומי (...) שפצע את התמימות באונס", כדי להבהיר כמה אלים עשוי להיות המבט. ואלימותו מתחדדת בידי גבר נוסף: פוסתמוס, בעלה של אימוגן. לאחר ש"הוכח" לו שאשתו זנתה, הוא פוצח ב"סולילוקי" (אותו מונולוג שייקספירי אינטימי) שכמותו לא היה מעלה על שפתיו אפילו אותלו הקנאי: "אין דרך לייצר גברים בלי שאשה/ תהיה לה יד בזה? כולנו ממזרים/ - השד יודע איפה הוא היה,/ הגבר המכובד שלו קראתי אבא, כשעשו אותי". וכשהוא נסחף בגל העכור - "לו רק יכולתי לעקור/ כל צד נשי שבי!"
הבעל חובר למבט החודר והאונס של מתחריו (האמיתיים או המדומים), וכמו גיבורי "הרופא וגרושתו" של עגנון ו"האב" של סטרינדברג (המוצג עתה בתיאטרון הקאמרי), מתמסר לפנטסיה פורנוגרפית, המפרקת את הגוף הנחדר ומפשטת אותו ל"אשה", שהיא גם אמו. התבוססותו ברגע ההוא, "כשעשו אותי", מעלה על הדעת את תיאורו חודר הקרביים של קפקא באחד מיומניו: "מיטת הזוג בבית, כלי המיטה המשומשים (...) כאילו לא נולדתי עדיין סופית (...) רגלי תקועות בדייסה הראשונה חסרת הצורה". ביסוד האלימות החודרנית מצויה חרדה הטבועה ביישות הגברית המסוכסכת, מאבחן שייקספיר; וכאן, כנראה, החוליה המשמעותית הקושרת את פרשת האהבה-קנאה של הזוג הצעיר לתהליך הפוליטי, כשבשל הצורך בתדמית גברית פופוליסטית (שדוברה העיקרי הוא קלוטן, אותו בריון סכל פושק שפתיים) מסתבך סימבלין, אביה של אימוגן, במלחמה עם רומא.
בסדרה דחוסה זו של סצינות, המופיעות בלב המחזה, בולטים כמה מצבעי הלבוש העברי למה שסימנו חוקרים כתמהיל סגנוני-לשוני מן החריפים בקאנון השייקספירי. למשל, כשג'קומו מתפייט בתיאור אימוגן הישנה: "הנר מטה שלהבת לעברה/ מת להציץ מתחת לעפעפיה" - ה"מת ל" הסלנגי מדגיש את זכריותו המציצנית של הנר הרומנטי. אצל ג'קומו "גברים מלכלכים" ונשים "מזדיינות בעד כסף", ואילו אימוגן מתלוננת על "ההטרדות הללו", אולי בקריצה לביטוי האקטואלי "הטרדה מינית".
אם ניכר כאן סוג של שעשוע, הרי שבהמשך, כשהרומנסה חותרת אל שיאי הפתוס הטרגי ולבסוף אל הפתרון ההרמוני, הטקסט העברי מהדהד איזו קדמוניות נשגבת, ונשמע בו-בזמן לחלוטין צלול ועכשווי: "הו, מה אני עכשיו?/ יולדת שלישייה? אין אם שכה שמחה/ ברגע הלידה", זועק סימבלין, כשהוא חובק את בתו ובניו המתים-חיים, והכרתו בזהותו ה"אמהית" (או ה"חד-הורית") מהדהדת כתשובה ניצחת להצהרת חתנו הנמהר, שביקש לעקור "כל צד נשי שבי".
ואולי רק כך, כשהוא חובר ל"צד הנשי" שבו, בשל סימבלין להכריז בנדיבות על "חנינה לכל", וליישב, בדברי הסיום, את כל מה שפיצל וסיכסך המהלך הטרגי גם במישור הפוליטי-לאומי: "נאשרר/ את השלום במקדשו של יופיטר,/ נחתום אותו בהילולות גדולות./ לדרך!/ היש עוד מלחמה שהושם לה קץ,/ טרם ייבש הדם, בשלום כה מוחץ?" ואם לשלום שכזה נוכל רק לפלל - הטקסט הזה, כדרכה של יצירה גדולה, אכן מוחץ. ומרפא.
ספרו של ישראל המאירי, "השחקנים", ראה אור בהוצאת אבן חושן
<<
