סיפור על אהבה וחושך" מאת עמוס עוז הוא רק הבולט בין הספרים האוטוביוגרפיים הנכתבים כאן בשנים האחרונות. האוטוביו-גרפיה עברה מן המובלע אל החזית והפכה נושא של סיפור. לא עדותו של הסופר כצופה בעולם וב"היסטוריה" היא העיקר, אלא חייו כאדם, אפילו לאו דווקא כאמן מתהווה. יש בכך איזו היענות למצב הפוסטמודרני - למודעות הדרוכה, הנרדפת, לתהליך הכתיבה, לתולדות הפנימיים של הכתיבה, לחיפוש אחר ה"אני" של המלים והלשון. אבל לא פחות מכך גם היענות לצורך ישראלי פנימי - לנסח סובייקט ישראלי של עכשיו, מחדש; לראות אדם בעברית כיחיד, עכשיו, כשהלשון העברית אינה זהה עוד עם מושג אחיד של לאום או "ספרותיות", אלא היא מתפצלת ללשונות רבות בתוך הוויה זורמת וגדלה תדיר. הז'אנר המרתק הזה של הדיוקן העצמי הספרותי הוא מן המשימות הסבוכות ביותר של הכתיבה, משום הפיצול המתרחש באני הכותב בין היותו מספר-מחבר לבין היותו דמות-גיבור; פיצול ההופך מעגלי ומתפצל עוד ועוד משום שתהליך הכתיבה עצמו בונה עצמיות חדשה.
"Curriculum Vitae" של הופמן נבדל מאוד מכל המוכר בין האוטוביוגרפיות הספרותיות והוא שונה גם מן הסיפור הקצר, היפה ביותר, בעל אותו השם שפירסם הופמן בקובץ סיפוריו הראשון "ספר יוסף" (1988). הסיפור המוקדם ערוך סביב מושג ה"חוויה" במלוא מובנה הרומנטי, כשהיא מוארת אמנם בהומור דשן, ואילו הספר החדש מערער כליל את מושג החוויה ואת צורות הזיכרון והסיפור המקובלות הכרוכות בה. הופמן הולך כאן בדרך פשוטה לחלוטין בעקבות הרצף המקובל כ"תקציר-תולדות-חיים". הוא עוקב באדיקות יובשנית אחר תחנות ברצף הכרונולוגי של חייו ואינו מניח לכלום כמעט להזדקר מעל ארג התנועות הקטנות הצומחות סביב התחנות האלה.
הפשטות הזאת היא מעלתו הנדירה של הספר הזה. פשטות חרישית. מעשית. מושג ה"חיים" כאן נוטש לחלוטין את מושגי ה"אירוע" (ומכאן גם מושגים כ"התפתחות" או "עומק") והוא ממיר אותו בתנועת זיכרון עדינה שרק בחלקה נוגעת במעשים, ובחלקיה האחרים היא תנודות מענה של התודעה על קולות מן העבר. לעתים נפתחים סעיפי הספר באירוע (שאינו דומה כלל לאירוע) וזורמים אל תוך ההד העולה ממנו, כמו המעבר מן הדבורים אל חידת התגובות של הרגש:
"אשה ששמה מינה כצנלסון, מקבוצת כנרת, מכרה לי חמישה נחילים של דבורים. את הנחילים הכנסתי לחמש קופסות עץ ושמתי את הקופסות בשדה פתוח ליד הכפר גוש חלב. הדבורים, שבוודאי שמעו על אונומטופיאה, זימזמו ללא הרף. לפעמים הן נקהלו לפני פתח הקופסה כמו יהודים לפני בית הכנסת בימים הנוראים. כמה מהן מצאו (...) שדות רחוקים של פרחי בר ושבו לקופסה וקראו לאחרות אל השדות ההם./ הלב אינו יכול לשאת את המלים האלה ]"שדות רחוקים"[. חדרי מדרגות גורמים לנו בכי. ומטבחים קטנים. לפעמים אתה רואה מזלג ואתה מבקש את נפשך למות".
לפעמים היעדרו של אירוע או שוליותו חוברים לחולשת הזיכרון ויוצרים יחד מין רפיון של דיבור ואיזו נמיכות של טון שהם עצמם הישג מרתק של כתיבה, משום שהם מנכיחים את הדיבור הנזכר על תנועותיו ונסיגותיו ועל מלוא גווניו, גם אלה שאינם זכאים לבוא תחת כנפי הספרות בדרך כלל: "היה איזה סיפור עם בוילר. אביה של יולנדה, ישעיהו, העלה אותו או הוריד אותו. אני לא זוכר. מכל מקום, הלכנו לגור בצפת כשאני מחזיק ]בקבינה של משאית הרהיטים[ אקווריום עם שלושה דגי זהב". אבל לפעמים מתרחש גם ההיפך מזה, והדובר כמו ניתק מן הרצף ומתפרץ בקריאה גדולה ונרגשת אל מושאי סיפורו - כמו אבותיו הדתיים באירופה, או קריאת הקדיש בשלמותו לאחר הדיבור על שריפת היהודים במחנות ההשמדה הנאציים. או שיר האהבה לארץ ישראל.
כוחו הרגשי של הספר, כמו גם ההומור הנהדר השפוך בו, קשורים באיזו עמדה נדירה, האופיינית להופמן גם בספריו האחרים וכאן היא מופיעה בחריפות קיצונית. הוא מגדירה מיד בפתיחה, בסעיף 2: "אני רואה דברים: זקנה קונה ריאות ]או מוח[. הקצב שמו בביוף. הזקנה שמה בביוף. הקצב יש לו ריאות ]ומוח[ משלו. הזקנה יש לה ריאות ]ומוח[ משלה". ראיית ה"דברים" הזאת היא סוג מיוחד של פיקחון ועניין עז ואירוני בזיקות החושפות את חפציותם של הגופים החיים ושל הסימנים כאחד (כמו במקרה הזקנה אצל הקצב - גם אברי הגוף וגם השם בביוף מוזחים קדימה).
"ראיית הדברים" הזאת קרובה לעניינו של אותו זרם במודרניזם הגרמני של שנות ה-20 במאה הקודמת שכונה neue sachlichkeit (תרגומו האנגלי המקובל הוא new objectivity), אלא שהופמן מסגל אותה ללשון, למבט על מעשים ומלים ובעיקר לטון הקריר והגמיש של הדיבור. הגרמנית, אגב, בכל יצירתו של הופמן, משמשת לו כמקדם אירוני, מעין מראה צדדית למציאות העברית. יתכן שאמו החורגת הייקית, אורזל (כינוי חיבה של אורסולה) המתגלה בספר הזה היא מקור התנועה הלשונית הזאת. זוהי שפת-אם-חורגת בלשונו. "האוזניים עמדו בדרך כלל בצדי ראשי וכל אימת שהחלטתי להזיז את היד היד זזה. גם חלקים לא רצוניים שבגופי ]כמו הפנקריאס[ פעלו כהלכה", הוא מעיר בצחוק לאחר שהוא מודה ש"אף שהייתי בעולם ]חיפשתי כמו הפילוסופים[ עולמות אלטרנטיוויים". זוהי תמצית "ראיית הדברים" והסלידה מן הדחף הפילוסופי שייכת לה.
יש ב"Curriculum Vitae" ההופמני סדק אחד הפוגם בשלמות המבט הזה. בסעיף 17 פונה הופמן אל בעיית הייצוג הספרותי של דמויות היקרות לו בחייו - נשותיו וילדיו: "אני אומר תודה לנשמות היקרות שחברו לחיי ומשלח אותן מן הספרות אל המחוזות העמוקים של הלב שאסור לה, לאמנות, להיכנס אליהם. אילו יכולתי ]במין ברית עמוקה יותר מזו שבין סופר וקורא[ ליפול על צווארם של אנשים ולומר להם: בואו ונשב ונחלוט תה ונשתה ואתם תספרו לי את חייכם ואני אספר לכם את חיי, הייתי משליך את כתב היד לסל הניירות ועושה זאת. בעולם כזה החוק היה אוסר על הבדיה. (...) החיים הם מתנה קדושה והספרות היא מתנת חולין". על אשתו לא יסופר כאן כי אינו רוצה "לדון אותה לחיי נייר".
זהו הסדק שבספר הרומז אל מה שנשתק מאחוריו ובו. הספר הזה מבטל עצמו לפני שיחה מלב אל לב על כוס תה, והוא מודיע שאינו אלא קו המקיף את הדברים שאינם בגדר "ראיית דברים". בדרך הזאת אוחז הספר חללי ענק טעונים רגש. הסדק הבולט ביותר בספר הוא שורת הפתיחה שלו: "אמי מתה ב-27 בינואר בשנת 1941. אני הייתי אז בן שלוש וחצי".
הופמן לא מהסס ללגלג, ובכישרון רב, על עניינים רבים - על האקדמיה, על הפילוסופים ועל הספרות: "ראינו את מדורי הספרות שבעיתוני סוף השבוע והבנו שאנשים בונים סביב צערם סיפור. כמה מהם מסתפקים בריאליה וזהו. (...) אחרים נותנים לנו מעט תקווה כשהם מסיימים את הסיפור במלים כמו 'ומן המזרח כבר עלה האור הראשון'".
צריך להעיר ש"Curriculum Vitae" מסתיים באופן הזה בדיוק. אמנם לא אור מן המזרח עולה בו, אבל שורות הסיום הן אקורד מסורתי, רציני ומיתי במהותו. הסופרים המיתיים מתגלים בשורות הסיום שלהם הנוגעות באיתני הטבע. הן מגלות את השמים ומצביעות על עונה כלשהי או פרק מפרקי היממה. כך מסיים הופמן: "הכל רוחק והולך. רק הנשים משתהות כמו האורות האלה שרואים באופק בלילה הארוך של הקוטב".
<<
