תמונת היסוד בסיפורים של ישעיהו קורן: אדם פוסע בחול, והחול פולש אל תוך נעליו.
"התרמיל על גבו של אפרים שטארק היה אפור. אבזמיו חלודים. רצועות עור חומות היו כרוכות סביב כתפיו. לפעמים, כשהיה מביט לאחור ומחפש את הצפצפות, היה מושך אותו התרמיל אל הגדר וגרגירי חול היו חודרים לנעליו" ("קפה חם בבוקר", עמ' 73).
"אבל הגר יצאה אליו עם שקית הסריגה, כשספר לימוד בתוכה. היא הלכה לכפר הערבי. דרך הפרדסים, דרך השביל העובר ליד חצרו של בולקין. נעלה סנדלים, ולפעמים היתה נתחבת רגלה לתוך תלולית של חול לוהט שצרב את עורה" ("לוויה בצהריים", עמ' 110).
"החול היה רך והוא ליטף אותו. טמן את ידו בחול, הרים מלוא החופן ופיזרו לאט-לאט על רגליו. החול ירד כחוטים דקים אווריריים של אור לבן, שהשמש מותירה לאחר הטביעה. הוא שכב על גבו. התרומם והביט על מטבע גופו
דיונה. ציור מאת ערן וולקובסקי
צילום רפרודוקציה: מידד סוכובולסקי
בחול. בעט בדמותו אשר בחול, רמס את דמותו אשר בחול, ונעלו מלאה גרגירים" ("אוניות גפרורים", עמ' 155).
חול, אבנים, אבק, אדמה; כמעט כל סיפור של קורן מתחכך בחומרים האלה, שוב ושוב. פעמים הם מופיעים כבר בעמוד הראשון של הסיפור (יום אחד לפני תחילת הלימודים, קפה חם בבוקר); פעמים נוצר הרושם שהם הם הגיבורים האמיתיים (החול במכתב בחולות, האבק בחליפת השבת של שניידר). השפל מבט, אומר לנו הסיפור של קורן, אל הקרקע שמתחת רגליך. מה העניין הזה עם החול? למה תמיד הולכים בו, מתערבבים בו, למה הוא מציק?
הרבה תחושות מציקות יש אצל קורן. עוד נחזור אל הדמויות שפוסעות בחול, ואל מצוקות אחרות שרודפות את סיפוריו של קורן באופן קבוע. קורן כותב מעט ולאט, חוזר ומשכתב סיפורים שכתב בעבר. במשך 45 שנה פירסם בסך הכל ארבעה ספרים: "מכתב בחולות" (1967), אוסף סיפורים שחלקם מתרחשים על רקע מושבה בשנות הארבעים והחמישים, וחלקם על רקע שירות צבאי אי שם בנגב, בסמוך למלחמה. "לוויה בצהרים" (1974), רומאן-נובלה שגיבוריו אשה, חייל וילד, בתפר בין המושבה לכפר ערבי נטוש; "יונים לא עפות בלילה" (1989), העשוי גם הוא ברובו סיפורי מושבה וסיפורי צבא, ומעט סיפורים שעניינם שונה; ו"העומדים בלילות" (1992), הנפתח בנובלה ארוכה ומשוכללת (שוט), ומכיל אוסף סיפורים חדשים וכן גירסה מתוקנת של סיפורי "מכתב בחולות". מאז שנות התשעים מפרסם קורן לעתים נדירות (ב"הארץ" וב"קשת החדשה") סיפורים מתולדות המושבה כפר סבא, שגיבורם הוא ילד בשם יוליק. יש לקוות שסיפורי יוליק יכונסו בקרוב בספר משלהם.
התפוקה הזעומה הזאת, במשך 45 שנות יצירה, מעידה על קפדנות גדולה מאוד. הפסד קהל הנאמנים לקורן יוצא ברווחו: כמעט כל סיפור שיצא תחת ידיו הוא יצירה עזה ומורכבת. רבים מהסיפורים (ודאי יותר מעשרה) נוגעים בשלמות, שאי אפשר להוסיף או להחסיר ממנה מלה. מעט מאוד סיפורים בקורפוס המצומצם הזה הם בינוניים. האם קורן הוא הסופר הגדול המוחמץ של דורנו? האם הוא אמן הסיפור הקצר החשוב ביותר שכותב בעברית? ההגדרות האלה חסרות חשיבות; מול סופרים כמו קורן, או שאתה נשבה לחלוטין, או שאתה נותר אדיש. מה שברור, ואינו נתון לגחמה או טעם אישי, הוא שקורן סופר מקורי לחלוטין, שהמציא נוסח כתיבה שאין דומה לו בספרות העברית: סוג של מחויבות אסתטית ומוסרית ביחס לעולם, הניכר כטביעת אצבעות החל בסיפוריו הראשונים (שנכתבו בהיותו בן 22) ועד האחרונים.
מוזר הדבר. הביקורת על פי רוב חלקה שבחים לקורן, אך רק לעתים נדירות ידעה לומר מדוע. מול הפרוזה החסכונית והמדויקת הזאת, שדמויותיה שתקניות ואפופות סוד, נתקפה הביקורת מין אלם מגומגם. אכן, אמנות גדולה ניכרת קודם כל באינטואיציה, רק אחר כך במבט האנליטי. ואף על פי כן מותר לשאול: מדוע כה קשה לפענח את סוד אמנותו של קורן? כיצד הסיפורים המרוכזים האלה, ששפתם פשוטה ובהירה לחלוטין, שוב ושוב מותירים באפילה את המנגנון השקט של פעולתם?
האי-הבנה הבסיסית שמייצרת הסיפורת של קורן (כמו גם כשלון הביקורת למוסס את המחסום הזה) איננה עניין טריוויאלי. במידה רבה היא שדחקה אותו לשוליים ואיפשרה לתייג אותו תחת הכותרת המופרכת "סופר מינורי". אבל הדברים עמוקים יותר, מפני שאותה אי-הבנה גם קשורה בטבורה לאי-בהירות פנימית יותר, שמגדירה את עמדת הגיבור הקורני מול העולם, ואת ניסיונו למצוא פשר בנהר העצום של רכיבי המציאות. כאן צריך להתחיל.
"הרבה פעמים מה שמריץ אותי לכתוב זה בדיוק זה: אי הבהירות הזאת. הרצון להבין את בני האדם, הרצון להבין את מה שקורה כאן" (ישעיהו קורן בראיון לשרה אורטל ב"ידיעות אחרונות", 5.6.1992). הרצון להבין, אם כן. רצונה של הדמות בסיפור להבין את עולמה הבדוי, רצונו של הסופר להבין את בני האדם ואת העולם, רצונו של הקורא להבין את הטקסט. מן הרגע הראשון, מן הפיסקה הראשונה, ברור שמשהו בסיסי במנגנון ההבנה שלנו משתבש במפגש עם הטקסט הקורני. ה"משהו" הזה כל כך בסיסי שכמעט אי-אפשר לשים עליו אצבע; כמו להיכנס לחדר שכל הזוויות בו (חלונות, רהיטים) סוטות אך במעט מן הזווית הישרה - מספיק כדי שנזוע באי-נוחות, לא מספיק כדי שנבין למה. האי-נוחות מתחלפת בטשטוש, בדיסאוריינטציה מעיקה. סיפור של קורן תמיד מותיר אותך תועה ונודד בתוך המציאות הקרובה אליך ביותר.
השיבוש מתרחש ברמה התפישתית. הטקסט תוקף במיליוני פרטים ופרטי-פרטים, זעירים ממה שהעין היומיומית מורגלת לקלוט, ארעיים ממה שתחושת הזמן הפנימי שלנו מורגלת לקבע ברצף החוויה. יחד עם זאת, כל הפרטים ברורים ומובחנים. אין "מריחות" מכחול גסות. גודש הפרטים הזה, ברזולוציה הגבוהה כל כך, מסכל את הנטייה הטבעית שלנו להמשגה. כשאנחנו רואים "בית", איננו מודעים לכל הרישומים החזותיים הזעירים הנכללים במושג "בית". איננו רואים את פינות הכרכובים, גוני הטיח, הסדקים שבין המשקוף לקיר; אנו פשוט רואים בית. למעשה, די לנו להבחין בכמה מאפיינים
טיפוסיים כדי שנשליך, באופן ספונטני ואוטומטי, את המושג על רישומי החושים. נחוץ מאמץ מיוחד, מייגע, להבחין בכל הפרטים, ומאמץ גדול עוד יותר להתעמק בהם, כנגד אינסטינקט ההמשגה.
שתי סצינות ידגימו זאת. הראשונה, מתוך הסיפור "דומינו", מתארת ארוחת ליל שבת של כובסת ובעל הבית שלה, המאוהב בה בסתר. "בלילות שישי היתה רות כהן פורשת מפה לבנה על השולחן, מניחה עליו זוג פמוטי כסף גבוהים ומדליקה נרות. ריח נפט עדין היה עולה מהרצפה ששטפה אחר הצהריים. הצווארון המעומלן בחולצתו הלבנה של קריספין היה מדגדג את צווארו. גם קפלי המפה הלבנה היו חדים ונקיים. היא לא היתה מברכת, אבל אצבעותיה הדקות והחיוורות היו פרושות על השולחן. אדמומית קלה, מהכביסה, כיסתה אותן. הם היו מביטים בנרות ובצל המסוכסך ששלחו אגרטל הזכוכית והפרחים שבתוכו אל הקיר" (דומינו, עמ' 28).
שימו לב לאנלוגיה בין צווארון החולצה לקפלי המפה (עוד נחזור לאנלוגיות של קורן). בסצינה השנייה, מתוך "לוויה בצהריים", הגיבורה הגר מתיישבת להכין לה תה ולתפור נרתיק למימייה של בן השכנים יפתח. כך זה נראה מתחת לזכוכית המגדלת של קורן.
"במטבח התיישבה לשולחן, נטלה את המימייה והמטלית, מדדה, גזרה, סימנה ותפרה. התרכזה במלאכתה ושכחה ששעת לילה מאוחרת. גם קול חיתוך המספריים לא צרם באוזניה. היתה צמאה, ולפני שתפרה וחיברה את קצות הבד, מילאה מים בקומקום והעמידה אותו על הגז. הקומקום היה כבד, האבנית שבקרקעיתו גבהה. 'צריך לנקות את זה פעם', אמרה לעצמה. הכינה תה, סחטה לתוכו לימון, וחזרה לשולחן. כדי שיפתח יוכל להוציא את המימייה מתוך הנרתיק, ולהכניסה שוב, תפרה כפתורים לנרתיק. וכדי שיוכל לחברה לחגורתו, נטלה פיסת בד, ועשתה ממנה לולאה. כשגמרה לתפור, הכניסה את המימייה לנרתיק, רכסה את הכפתורים, ובמספריים גזרה את קצות החוטים השחורים שהשתרבבו מהתפרים" ("לוויה בצהריים", עמ' 96).
הדייקנות הזאת: גזרה את קצות החוטים השחורים שהשתרבבו מהתפרים. דייקנות או טרחנות? בלי ספק, הכתיבה של קורן לא תנעם לכל קורא. העין והמוח מתחננים כל הזמן לרוץ הלאה (נו, נו, מה כבר יקרה כאן), אבל המלים מתעקשות להשתהות, נאחזות כקרסים בעורך ואינן מתירות קיצורי דרך. המבט שלך מהיר מדי, מרפרף מדי, מוכני מדי. המגע שלהן אטי, מתחכך, מקרטע.
הגדלת הרזולוציה של תיאור המציאות איננה מסתכמת ב"הזרה", אפקט שקל להשיגו במגוון דרכים אחרות. התוצאה הרדיקלית שלה היא פירוק התפישה האנושית לגורמים: עצמים אינם מזוהים על פי תווים אופיינים משום שהטקסט אינו מעניק לתווים האופייניים כל עדיפות על תווים סתמיים או ארעיים. פעולות מרוקנות ממשמעותן מפני שאי-אפשר עוד לחלץ כוונה או מטרה מרצף התת-פעולות הזעירות שמרכיבות אותם. במלים אחרות, כל התשתית שעליה נשענת פעולת המשמוע של הטקסט, מתערערת. במקום להתעסק בשאלה "מה המשמעות של מה שקורה בטקסט?" הקורא מוצא עצמו תקוע בשלב הראשוני: "מה קורה בטקסט?"
פרדוקסלית, דווקא בתקיעות הזאת טמונה בשורת שחרור גדולה. הפסיכולוגיה הקוגניטיווית מלמדת שמנגנון הקטגוריזציה שלנו פועל ביעילות הרבה ביותר ברמת מיון בינונית. מידע רב מדי מקשה על זיהוי ומיון מהירים; מידע מועט מדי מונע דיוק. לכן, כשאנו נתקלים באחד היצורים המעופפים בשמים, תגובתנו המיידית (במחשבה או בדיבור) היא "ציפור", ולא "בעל חיים" או "אנקור מצוי". החשיבות של רזולוציית הביניים בפעולת הייצוג מוכרת כמובן גם מן האמנויות הפלסטיות. ארנסט גומבריך כתב בהקשר זה כך: "ברגע שתובן עובדה זו אולי יהיה קל יותר לראות מדוע כמות המידע הנדחסת לתוך תמונה עלולה להפריע לאשליה, כשם שהיא מסוגלת לסייע לה. הסיבה נעוצה ממש באותן מגבלות של המדיום, העלולות לעתים להתפרץ ולסתור את הרושם שרצה הצייר ליצור. לפיכך אין פלא, שהגיבור הראשי של האשליה הנטורליסטית בציור, ליאונרדו דה וינצ'י, הוא גם ממציאו של הדימוי המטושטש בכוונה תחילה, ה"sfumato", או הצורה המצועפת, המצמצם את המידע שעל הבד ובכך מגרה את מנגנון ההטלה" (ארנסט גומבריך, "אמנות ואשליה", עמ' 185).
הבחירה הראשונית של המספר הקורני היא לחתור במפורש תחת כלל הזהב הזה. הטקסט מוצף ביותר מדי מידע מכפי שהקטגוריות המתוארות בו (חפצים, פעולות) דורשות. התוצאה היא ייצוג ברמה פרגמנטרית, מפורקת לפרטי פרטים, שאינם מתלכדים לכדי סכימות מארגנות. מכאן יובן גודל הטעות, השכיחה כל כך עד שנהפכה לקלישאה, בתיאור הפרוזה של קורן כ"ריאליסטית" או "נטורליסטית". שהרי הריאליזם או הנטורליזם באמנות ובספרות מעולם לא התעניינו בייצוג העולם "כמות שהוא"; עיקר מאמציהם היה לייצג את העולם כפי שהוא נתפש בדמיון והקוגניציה האנושיים. ואלה, כפי שראינו, דווקא נשענים על איזון עדין בין פירוט לטשטוש. הטקסט של קורן הוא ריאליסטי לא יותר מאשר תצלום הגדלה מיקרוסקופי של כנף זבוב. בשניהם נחשף נוף עתיר בליטות וקפלים, שהדמיון שלו למציאות המוכרת לנו - הנתפשת במשקפי התפישה הסלקטיוויים שלנו - קלוש ביותר.
מה זה עושה לנו, כקוראים? מי שצולח את הקושי הראשוני, ומצליח לרסן במעט את הצורך העמוק שלו בהבנה מושגית, מכלילה, לומד להכיר מחדש את העולם - "מלמטה". מניפה שלמה של חישות - מראות, ריחות וצלילים - נפרשת בפניו. קשר חדש, בינו לבין המציאות החומרית, נרקם באמצעות השפה הרפרנציאלית והבהירה כל כך של קורן. והקשר הזה יכול להוליד רגעים נדירים של התעלות. אם יש רגעים של חסד אצל קורן, הם בדיוק אלה: בועות של חוויה טהורה, אקסטזה חושית שאין בה דבר זולת המגע הארוטי עם העולם.
"הוא כרע והתיישב על הרותם הרחב, הנופל ומתפרש על האדמה הזורמת, כמו צף עליה. ענפיו הרטובים של השיח הצליפו בבגדיו הרטובים והתיזו טיפות קרות על פניו. שוב הריח את הטבק, סגר את הקופסה ועצם את עיניו. הוא היטה את ראשו לאחור... הוא היה שרוע על הענפים הרטובים, מוכי הגשם, שוכב וחולם, מוכה גשם ורוח" ("עוד מת אחד", עמ' 231).
"ובחוץ, חולצותיהם פתוחות, ברקים זוהרים מתוך עיניו הירוקות של מיכה, מעצמות הבריח הבולטות של נוימן, חזותיהם חשופים, מתוחים, צמודים זה לזה, בין העצים, האנשים והבתים... 'היכנסו פנימה, זה מסוכן', אומרת אמו, אבל הנהג, המקטרת בין שיניו, ממשיך לנהוג כאילו שום דבר לא קרה, ראשיהם הפרועים מזדקרים מעל המונית השחורה החותכת את האוויר, הם שטים ברוח וצועקים 'יל-דה! יל-דה!'" ("יום אחד לפני תחילת הלימודים", עמ' 96).
הקשר החושי והארוטי עם העולם עוקף כביכול את האידיאות הגדולות והדעות המוקדמות. בקשר הזה גלומה בשורת שחרור אחת ובשורת חיוב אחת. אתה משתחרר, לרגע, מן הכבלים המעיקים של אופני הראייה והארגון המקובלים של המציאות, ונפתח למגע ראשוני, קדום יותר, עם העולם (וכאן הקשר העמוק של קורן לעולם הילדות); ומצד שני, אתה לומד לכבד מחדש את החומריות של העולם, את המורכבות האינסופית של זרם החוויה, שחיים שכלתניים מדי, מופשטים מדי, כבר השכיחו ממך מזמן. עם הכבוד באה חובה מוסרית - אל הקיים, הממשי, הממלא את הרגע הנוכחי ממש לפני שהוא ניגף לפני הרגע הבא.
"מה שחשוב כעת הוא להחיות את חושינו. עלינו ללמוד לראות יותר, לשמוע יותר, לחוש יותר. המשימה שלנו איננה למצוא מה שיותר תוכן ביצירת האמנות, ודאי שלא לסחוט ממנה יותר תוכן ממה שכבר יש בה. משימתנו היא לצמצם את התוכן כך שנוכל בכלל לראות אותה" (סוזן זונטג, Against Interpretation, עמ' 14). במובן הזה, קורן הוא אכן מודרניסט מובהק. אם יש לו אבות רוחניים כלשהם, לא כל שכן אבות אסתטיים, הרי שהם הקלאסיקונים של המודרניזם האמריקאי. מהמינגוויי ירש את התמציתיות, את העמדת הסצינה הכמו-קולנועית; מפוקנר ירש את הזיקה המסוכסכת אל האדמה ואת הראייה הטראגית. משניהם ירש את אמנות ההסתרה, המחיקה של הדרמה העלילתית אל מחוץ לטקסט. אבל בפעולת ההיתוך הזאת יצק קורן עולם חדש ומקורי, נטוע לחלוטין בחומרי המקום ודמויותיו. ואם בני דורו קיבלו עליהם לחקור את הזהות הישראלית המקומית, ואת יחסיה המסוכסכים עם העבר (היהודי) ועם המרחב (הערבי), קורן הפך את המיקרוקוסמוס של חיי המושבה או הצבא לסיפור אוניוורסלי לגמרי.
בהיבט הזה, התמקדות בגלעין האנושי האוניוורסלי והתעלמות כמעט מוחלטת מן "הנקודה היהודית", קורן הוא בלי ספק חריג, כמעט בן יחיד בתקופתו. האם אין משהו מיושן בניסיון הזה, כאן ועכשיו, לפענח את המודרניזם של קורן? לא, משתי סיבות. ראשית, הניסיון הזה למעשה מעולם לא נעשה ברצינות, כך שיקיף את כל יצירתו; הטופוגרפיה של הפרוזה הקורנית היא עדיין, במידה רבה, ארץ לא נודעת ולא נחקרת. שנית, דווקא במודרניזם שמציע קורן - המתנער מן האידיאות הגדולות והכוזבות, וחוזר אל השורש ההומניסטי של האדם היחיד, באשר הוא - יש בשורה רבת ערך; זאת בימים שבהם אותו גלעין אנושי אוניוורסלי מוכחש ומותקף הן מימין (בשם הלאומנות האתנית-דתית) והן משמאל (בשם "הפוליטיקה של ההבדל"). הקול השקט והצלול של קורן הוא קול שתקופתנו עדיין לא למדה לשמוע.
<<
