בהוצאה לאור פרטית, ללא יחצ"נות, כמעט מבלי שיונח על מדפי חנויות הספרים, הגיח הרומן החדש של יותם ראובני, עטוף בכריכת קרטון לבנה, אל חלל הספרות הנכתבת בעברית. וגם אם לשונו של הספר עכשווית וענייניו אקטואליים, כל כולו איננו כאן. ראובני משקיף מנגד. ספרו הוא ספרות-שכנגד
פשר המעשים א': הרואיקה יותם ראובני. הוצאת נמרוד, 470 עמ',לא צוין מחיר
כאילו משום מקום - בהוצאה לאור פרטית, ללא יחצ"נות, מלווה בשביבים בודדים של הד תקשורתי; וכאילו לעבר שום מקום - כמעט מבלי שיונח על מדפי חנויות הספרים, גם האיכותיות שבהן, וללא קהל קוראים מפולח - הגיח
יותם ראובני
לפני כחצי שנה הרומן החדש של יותם ראובני, כ-500 עמודים צפופים, עטופים בכריכת קרטון לבנה, אל חלל הספרות הנכתבת בעברית. אבל לא משום מקום ולא לעבר שום מקום: ראובני מפרסם בקביעות, החל מסוף שנות השבעים, מאמרים, שירים ושורה ארוכה של ספרים, וכתיבתו, גם אם מוכרת למעטים, מצטברת לאחד מגופי היצירה המפתיעים, החזקים והמשמעותיים של התרבות הנעשית במקום הזה.
"הרואיקה" הוא הראשון בשבעה כרכים שעתידים להרכיב את הרומן המונומנטלי של ראובני, "פשר המעשים". המתאר הוא פרוסטיאני - "בעקבות הזמן האבוד" בנוי אף הוא משבעה חלקים - וכזוהי גם ההתכוונות: ראובני שואל את המוטיבציה המחקרית שביצירתו של פרוסט (ששמה בצרפתית מעיד שהיא גם בבחינת מחקר, recherche), ובהשראתה יוצא למסע אל ערב חתונה ארוך אחד באשדוד, שבו "בוחנים את המעשים, מסתכלים שוב ושוב בכל תיבת האירוע, כאילו היתה תיבת פנדורה שדבר לא ייצא ממנה לעולם, מתוך תקווה או אשליה עצמית כי משהו בכל זאת יימצא ויתפרש" (עמ' 135).
אירוע יחיד, שעות ספורות שבהן מובל זוג אל ברית הקידושים וסביבו מתגודדים מכרים רבים - חברי נעורים השבים לזמן קצוב אל עיר התבגרותם - נמתח לכדי מאות עמודים שמשך קריאתם יפקע לחלוטין מזמנה של ההתרחשות המתקיימת בהם. הרומן, לפיכך, איננו עוקב אחר מעשי החתונה, כאילו היו סך של רכיבים שיש לצרפם בזהירות ובדקדקנות. הוא בוחן מעשים אלה, חופר בהם, מבקש להתחקות אחר פשרם, ופשר זה לא יתגלה אלא בפרישתו הרחבה של הרצף העלילתי עד כדי הבקעתו.
מלאי המעשים שברומן לא נצבר ולא נאגד; דווקא בהתעקשותו על המעשים, הרומן שולה אותם מרצף התארעותם: כותב מעשה, מיד עוזב אותו על מנת לנסות ולדון במובנו, עובר בחטף למעשה אחר, לפעמים קושר אותו למה שקרה או יקרה, תר אחר מובן, מאבד מובן, פורם קשר.
בשונה מרוב החיפושים אחר משמעותם היסודית של דברים, פשר המעשים כאן איננו עקרון-העל שמארגן את המציאות ההפכפכה, אלא דווקא זה שפורע אותה עוד ועוד: "מסביב נמשכה החתונה (...) רק במישור הגלוי, הלא חשוב, אנשים ישבו ליד שולחנות ודיברו ואכלו. במקביל (...) היתה אורגיה, נסיעה אל החולות שלפני בניית האולם, אל 'החושך', אל הכאוס, אל מה שהיה לפני כל צורה" (עמ' 413). התנועה אל מה שהתקיים "לפני" המעשה איננה הפניה אל מקורו היציב ומובנו האחרון, כי אם ההתכוונות אל מה שתמיד קודם להווה של המעשה ושל סיפור המעשה; אל מעשה ההיזכרות.
היזכרות משונה. כך נפתח הרומן: "המעשה של הנסיעה לחתונה באשדוד היה בעיניי אותו יום כמו היזכרות, כפי שהיא עכשיו, אם כי רק מעטים זוכרים עדיין את החתונה שהסעירה בזמנו את הארץ כולה" (עמ' 5). הרומן כולו הוא היזכרות, ממרחק השנים, באותו ליל חתונה: עת כתיבת הרומן או עת קריאתו - ה"עכשיו" של הכתיבה או הקריאה - הוא משך ההיזכרות במעשה החתונה שכבר התקיים בעבר, הסתיים ונחתם.
אבל מדוע גם יום החתונה עצמו נחווה, עוד בעת התרחשותו, "כמו היזכרות"? אולי מכיוון שגם החתונה באשדוד היוותה מצע להיזכרות במעשי העבר, והיתה למסכת זיכרונות משתתפיה הרבים. החתונה משמשת כמעין תווך של היזכרות, המשבר את ההווה הסיפורי ובו המעשה התחום - מה שקורה עכשיו בחתונה, ומיד נכתב על הדף - לרסיסי מעשים הנכתבים לעולם באיחור, בעמעום, מבעד למיסוך, לכיסוי.
ב"פשר המעשים", בניגוד מהדהד לספרי הזיכרונות הנראטיביים האישיים השולטים במקומותינו, ההיזכרות באירועים השונים איננה חוזרת לרגעי התרחשותם, משחזרת אותם בפרוטרוט ומשקמת את ממשותם עד שנדמה שהנה הם שבים ומתרחשים, כאן ועכשיו, כבראשונה. ההיזכרות אצל ראובני איננה מגשרת על פער הזמן ומולידה זכר. היא איננה שוקדת על איתורו של מושא שקיים משכבר; היא אופן של תנודה, שיטוט, נהייה.
לכן, לא את מה שבאמת התרחש, כפי שהתרחש, כותב ראובני. "'אני לא חושב שיש מישהו', אמר יוסי שמחון, 'סופר או משורר, שיכול לתאר את הרצון של נכה לקום, זיכרון של תנועה ששוכח שהוא זיכרון, רצון לקום שאחריו צריכה לבוא קימה אוטומטית שלא באה, רצון שתקוע בי כמו העופות התקועים בביצים האלה מסביב, שלא יבקעו לעולם'" ( עמ' 76). אולי את זה מנסה ראובני לכתוב: את ההיזכרות במה שכלל איננו יכול להתרחש, כאילו הוא שצפוי להתרחש; היזכרות ששוכחת את מעמדה המשני ביחס למעשה הנזכר ופועלת במנותק ממנו; היזכרות שמוליכה רצון, רצון עקר, חסר תכלית, ועם זאת פועם, מחולל. היזכרות כמעשה. "מה קרה למעשה הבנייה של הבנאי, שהבניין הוא התוצאה שלו, לאחר השלמת הבניין?" ( עמ' 36-35).
הפואטיקה של ראובני עוסקת במעשה הבנייה תוך שהיא פונה עורף למוצר הסופי, המוגמר. תוקפה ניתן לה מהשקיקה התהליכית, חסרת הכיוון, המתפרצת, שכוח הנעתה הוא דחיפות האמירה ולא הסדרתה. הרומן המבולגן הזה, מלא בחזרות ובסתירות, והספר הלא מלוטש הזה, עתיר טעויות דפוס, אינם דוברים בשפתו של הבניין החדש שזה עתה הועמד על תלו, אלא בלשונו של אתר הבנייה הסואן, שמעשה הבנייה מלא בו. סופו שיקרוס ויטיל על פועליו כליה; ולכן צריך להמשיך ולבנות, להמשיך ולכתוב, לכל הכיוונים, בכפייתיות, במהירות, מבלי להביט אחור, מכיוון שכל רגע יכול להיות הרגע האחרון. הכתיבה הבהולה של ראובני רודפת אחר הזמן, שועטת קדימה - לא אל האור, לא אל החופש - אל מעגלי ההיזכרות.
בתביעה שלא לכתוב את העבר כפיסת אדמה מוצקה ותחומה, גם אם לא נודעת, בלב ים, אלא לכתוב את מרחב ההתבוננות בגרגירי החול שאנו בודים בקרקעיתו, הולך ראובני בעקבות פרוסט. ואכן, כמו המספר הפרוסטיאני בפתיחה המפורסמת ל"סדום ועמורה" (שראובני עצמו תירגם לעברית), גם המספר של רומן זה הוא מציצן שמתמקם בתחילת הערב מאחורי מחיצה ובוחן מרחוק את האורחים הנכנסים אל אולם החתונות. גם עבורו עמדת ההצצה היא תחום ביניים של בידול ושייכות, למידה ורתיעה, של חניכה מושהית, חביונית.
אולם בשונה ממרסל, שחוקר בשקדנות את דפוס מעשיהם של הסובבים אותו כך שיוכל לבסוף לבוא בשעריהם ולהפוך אט-אט לפרוסט הסופר, הכותב את יצירתו מטבורה של החברה הבורגנית הצרפתית, שהוא בה כעת תושב קבע (כלומר, גיס חמישי), כתיבתו של ראובני איננה מצעידה אותו אל תוככי החברה, אלא מרחיקה אותו ממה שבעבר דווקא לקח בו חלק - ממחוזות ילדותו, מחברי נעוריו.
בכתיבתו אין הוא בורא עצמו כסופר, אלא מבסס את מעמדו ככתבן - כצומת יצרני, לאו דווקא יצירתי, של מבעים. "פשר המעשים" איננו סיפור חייו ואין הוא כתוב רק בשפתו שלו, הקונה אחיזה במרחבי הלשון. כך, במהלך הרומן מופיעות בבואות שונות של המספר, המדגישות את איכויותיו הלא עצמאיות, ההקשריות: נמרוד (ששמו כשם הוצאת הספרים של ראובני), נער המשמש ביוגרף של איש העסקים והמהפנט טייכמן וכותב במסירות ובנאמנות את כל המלים היוצאות מפיו; או ז'ני, "ז'ני קפטיין גיבורים", קצינת צה"ל שתפקידה היה לשכב פעם אחת עם כל אחד מחיילי הצבא שקיבל אות גבורה.
המחצית השנייה של הרומן מוקדשת לראיונות שנערכו איתה לרגל קבלת פרס ישראל (!), ונדמה כאילו ז'ני הופכת לפתע לדמות הראשית של "הרואיקה", אולם למעשה גם היא משמשת רק תווך, תחנת ממסר: חייה, הנפרשים בהרחבה, מורכבים מסיפוריהם של כל אותם חיילים - פצועים, נכים, מעורערים, "הלומי גבורה" - שאיתם שכבה. "נראה כאילו כבר אין שום גבול בינך ובין הגיבורים שלך, ואת מעין סך-כול שלהם", אומר לה המראיין והיא משיבה: "הם אני, הזכר שלהם, השמות שלהם (...) אני הביוגרפית שלהם וגופם החי והנושם" (עמ' 369).
ז'ני זו, שמוסדות המדינה מעתירים עליה פרסים, מגחיכה כמובן את האתוס הצבאי, חושפת את הטייתו הסקסיסטית, מגלמת את חגיגת המוות המשתוללת בו. ובה במידה, היא זכרם של הגיבורים, גופה הוא יד לאותם זכרים שהוליכו את כוחה הזכרי, האכזרי, של המדינה, ונטרפו על ידיו. "המדינה הזאת קיימת רק מתוקף פולחן הזיכרון (...) הגיבורים הם הקלף החזק ביותר בפולחן הזיכרון. אני הקלף החזק ביותר בפולחן הגיבורים" (עמ' 378).
ראובני נוגע פה בעצב הראשי של הציבוריות הישראלית: הדרישה לגבורה - בשירות הצבאי כמו גם בסירוב לו, בתרבות הטלוויזיונית ובהתנגדות האצילית לה. הרומן שלו תוהה לכל אורכו כיצד לכתוב מבלי לייצר גיבורים, ולו גם גיבורים מהופכים; איזו היזכרות יכולה לחמוק מפולחן הזיכרון, ולא להיקרש במצבת הזכר.
כמציצן הניצב על סיפה של ההתרחשות, כנגד המעשים, ראובני נחנך החוצה, אל מחוץ לחברת הפולחן, אל מחוץ למהלכה של הספרות העברית. דווקא ספרו הראשון, "בעד ההזיה" (1978), הותיר את חותמו על קוראים רבים ומאז הוא כותב את מסילות התרחקותו. בספר הזה הוא כבר נמצא הרחק במדינת סדום, שהוקמה בהשראתו של פרוסט אך בניגוד לתחזיותיו ולהמלצתו, וממנה הוא נושא את מלוא מבטו לאשדוד - במקביל לסמי שלום שטרית ("שירים באשדודית", הוצאת אנדלוס) - עיר המהגרים, ולפניה עיר המגורשים, עיר רחוקה. גם אם לשונו של הספר עכשווית וענייניו אקטואליים, כל כולו איננו כאן, בתצוגת ההווה העל-זמני, המרכזי, שבו מתנהלים חיינו, ובניסיון לאחוז באדרתו נכתבת ספרותנו. ראובני משקיף מנגד; "פשר המעשים" הוא ספרות-שכנגד.
