יום שני: על שירה ורוק בישראל נסים קלדרון. הוצאת כנרת זמורה-ביתן דביר, 604 עמ', 98 שקלים
"אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו בטור בטור בטור בטור בטור בטור בטור בטור" (מתוך "אינקובטור", מלים: דני דותן, לחן: אלי אברמוב, בביצוע להקת "הקליק", מתוך התקליט "אמא אני לא רוצה להיגמל", 1981)
אדם מתעורר לעמל יומו, ועד שישכב לישון הוא נידון להיות מוקף בצלילים בכלל, ובמלים בפרט. אפילו כשהוא קורא עיתון, מספרים לנו חוקרי המוח, מצטלצלות המלים מן הדף בראשו. ורוב המלים האלה מהותן שימושיות והמבנה הצלילי שהן יוצרות הוא כסרח עודף שנגרר אחרי המשמעות שאותה הן מתאמצות להעביר. ואין להן, למלים האלה, שום חיים צליליים משלהן, והן אינן מתחברות לכדי קצב שיזיז את הגוף, או לכדי מנגינה שתרעיד את הלב. ההפוגה היחידה משטף המידע הפרוזאי, הגועש הזה, היא השיר. בשיר הצלילים אינם משועבדים להעברת המסר, אלא יוצרים תנועה, ולפעמים קצב, ולפעמים מנגינה. למעטים השיר הוא סידור של מלים על נייר. לרובנו השיר שחותר נגד הפרוזה הוא שיר מושר, מנוגן, וברוב המקרים מוקלט ומשודר.
בישראל, כמו ברוב העולם המודרני, שיר הפופ הרדיופוני הקצר הוא התוצר האמנותי המוכר ביותר, ובוודאי התוצר האמנותי הנצרך ביותר. גם מי שאין לו צורך באמנויות אחרות, ואין לו אתן שיח ושיג, שומע די הרבה שירים. לפעמים נדמה שהשיר הרדיופוני הלך והתנתק אפילו מאמנות המוסיקה, וקיבל חיים עצמאיים משלו (אפשר אפילו למצוא אנשים שיאמרו שהם לא אוהבים מוסיקה, אבל הם אוהבים שירים). לעומת זאת, השיר המודפס, נטול הלחן, הלך ואיבד ממעמדו הציבורי. השירה הכתובה ממשיכה להתפרסם, ספרי שירה חדשים וטובים יוצאים לאור, אבל חוץ מבאירועים מיוחדים השיר המודפס אינו נקרא בפומבי, אינו מוקרא בפומבי, ומן הסתם אינו נשמע בפומבי. המשוררים הולכים ומסתגרים בבתי הקפה שלהם, שגם הם הולכים וקטנים, וחוקרי השירה מתבצרים במשרדיהם באוניברסיטאות, נדחקים לצד חוקרי המוסיקה האינסטרומנטלית, ומחשבים את קצם לאחור (או הולכים לאיבוד דרך מרפסת המזכירות).
הפרופ' נסים קלדרון אוהב את השירה העברית. היא חשובה לו ומסעירה אותו (הוא מקדיש לה, ולהתפתחותה ב-25 השנים האחרונות, את חלקו הראשון של ספרו החדש, חלק שלא ייסקר בשורות אלו), והוא נחרד מהיעלמותה של השירה מהבמה הציבורית. מאחר שקלדרון גם ער למקום המרכזי שתופס השיר הפופולרי המולחן, הרי כמי שנשברו לו ביצים והחליט להכין חביתה, הוא יוצא בחלק השני של הספר לתור אחר גלגולי אמנות השירה הכתובה כפי שהם משתקפים באמנות השיר הפופולרי (גילוי נאות: בעת התחקיר לספרו ריאיין נסים קלדרון משוררים ומוסיקאים רבים. בין השאר גם לכותב שורות אלה היה העונג לשבת עם קלדרון בבית קפה ולדון ברוק הישראלי. את החשבון שילם קלדרון).
בספרו החדש הוא טוען שאכן, מצא בשירים ישראליים פופולריים משנות ה-80 ואילך מאפיינים וגישות פואטיים הלקוחים מהשירה העברית המודרנית. יתר על כן, הוא אף מראה ומדגים בדיסקוגרפיה שיטתית ראשונה מסוגה של שירי משוררים מולחנים, שהמוסיקה הפופולרית הישראלית מכילה יותר מאפיינים שיריים או פואטיים כאלו מאשר, למשל, המוסיקה הפופולרית האמריקאית או הבריטית.
קלדרון גם מציע תיאוריה שמסבירה את הפער הזה. הרוק האמריקאי, לדוגמה, התפתח על בסיס המוסיקה העממית האמריקאית, הכפרית והעירונית, ובייחוד על בסיס הבלוז, הגוספל והקאנטרי. כתוצאה מכך, גם הטקסטים של הרוק האמריקאי הם פיתוח אמנותי של מודלים טקסטואליים עממיים, חילוניים ודתיים כאחד. הרוק הישראלי, לעומת זאת, דחה בתחילת דרכו כל קשר למוסיקה עממית ישראלית ויהודית וביסס את עצמו על מודלים מוסיקליים מיובאים. מבחינת הטקסטים, טוען קלדרון, קיבל הרוק הישראלי לא את המודלים של השירה העממית ולא את אלה של הרוק האמריקאי, אלא דווקא את אלה של השירה העברית המודרניסטית.
דוגמה מובהקת לתהליך הזה היא יצירתו של ערן צור. מראשית דרכו בתחילת שנות ה-80 בלהקת "טאטו", דרך פעילותו בלהקת "כרמלה גרוס ואגנר" ועד תקליטי הסולו שלו, צור עשה שימוש במקצבים, במצלולים, בסולמות ובמשקלים המוסיקליים הפשוטים של הפופ והרוק כרקע לטקסטים שהושפעו, ולעתים אף נלקחו, מעולם השירה הכתובה. קשר חזק במיוחד יש בין השירים של ערן צור לבין שירתה של יונה וולך. קלדרון טוען, ובצדק, כי לערן צור ולזמרים יוצרים אחרים בני דורו לא נמצאו מקורות יניקה טקסטואליים בפזמון העברי או בשירה העממית הישראלית שנתפשו בעיניהם כמגויסים ומיופייפים, ולכן הם פנו אל יצירתה של וולך - שאותה מגדיר קלדרון כנקודת הזמן האחרונה שבה השירה העברית היתה רלוונטית כשופר תרבותי מרכזי - כאל מקור השפעה.
הדיאלקטיקה של רוק ושירה ביצירתו של ערן צור מגיעה למיצוי מלא בשיתוף הפעולה בין צור ככותב לבין יובל מסנר כמלחין בשיר "ערב ב' כסלו": "יום אסוני הוא יום ששוני/ ויום ששוני הוא יום אסוני/ עיוור בלב ים/ מי אותו יציל/ נפשי ביקשה רחם/ אבל אני חולם// הידרדרה נפשי/ לבור שביעי/ ושם תפסה את מקומה/ ביער אומללים/ טורפי נפשם בכפם/ הופכים כאן לעצים/ חיות רעות/ שוכנות בענפים" (מתוך התקליט "עיוור בלב ים", 1995).
השיר הזה הוא דוגמה מרהיבה ללחן ולעיבוד הנטועים היטב במסורת של הפופ-רוק הבינלאומי ולטקסט שירי משוכלל שעובר ללא מאמץ מציטוט של אבן גבירול אל רמיזות לפרטים מ"התופת" לדנטה אליגיירי ועדיין שומר על מתח פסיכולוגי ועלילתי. התוצאה היא רגע של שיא במוסיקה הישראלית, ולטעמי גם בשירה העברית. ואכן, בדמותו של ערן צור מוצא קלדרון את שחיפש: את התגלגלותו של המשורר בדמותו של אמן הרוק. לא רק ערן צור. פרקים אחרים בספר הנרחב והמפורט הזה מוצאים הקשרים והשפעות מסוגים שונים בין שירה לבין מוסיקה פופולרית ובין דמות המשורר לבין דמות הזמר הכותב ביצירתם של מיכה שיטרית, רונה קינן, רמי פורטיס וברי סחרוף ואחרים. קהל מאזיניהם של האמנים הללו ימצא בספר הדרכה להאזנה מחודשת, מרובת הקשרים ומעמיקה, למוסיקה שלהם.
עם זאת, אי אפשר שלא לשאול האם יצירתם של אמנים אלה באמת מייצגת תופעת רוחב ברוק הישראלי? או מוטב, איזה חלק מהרוק הישראלי נגיש לניתוח כשמביטים בו דרך הפריזמה הספרותית? וכאן קלדרון נתקל במגבלה שהוא עצמו מודע לה. בהקדמה לספר מעיד על עצמו קלדרון: "רוק הוא, כאמור, אמנות משולבת של מלים ומוסיקה. מעולם לא למדתי מוסיקה ויש לי מעט מאוד מה להגיד על מוסיקה כלשהי".
אין מסגרת עיונית מסודרת שמקנה השכלה בתחום הרוק. לרגע, אבל רק לרגע, נשמע כמעט מוזר לכתוב על רוק כעל נושא שבו יש לרכוש השכלה. אבל רוק, כמו כל ז'אנר מוסיקלי, כמו כל ז'אנר אמנותי, הוא תופעה סבוכה ומסובכת, שהעיסוק בה מחייב השכלה היסטורית וטכנית. אי אפשר שלא להתרשם מהרגישויות הספרותיות של קלדרון, מהסקרנות הגדולה שבוערת בו ביחס לרוק הישראלי, מהתחקיר המעמיק ורב השנים שהוא ביצע ומהבקיאות שהוא מפגין ביצירתם של המוסיקאים שיצירתם קסמה לו. ובכל זאת, ההשכלה החלקית שלו במוסיקה פופולרית בכלל, ובמוסיקת רוק בפרט, גורמת לו שלוש בעיות עיקריות בבואו לכתוב על הרוק הישראלי.
ראשית, מאחר שקלדרון מצהיר שהוא מעוניין בחיבור שבין שירה לבין רוק, ובין משוררים מסוימים לבין אמני רוק מסוימים, הוא מציג במודע תמונה חסרה של הרוק הישראלי. הוא אמנם מזכיר את להקת "הצ'רצ'ילים", את להקת "תמוז", ואת המעבר של שלום חנוך במשך שנות ה-70 מפזמונאות ארצישראלית לרוק, אך הוא מחסיר מהדיון את התקליטים של ארבע הלהקות החשובות ביותר שעיצבו את הרוק הפופולרי בישראל בשנות ה-70 וה-80: "כוורת", "תיסלם", "בנזין" ו"משינה". לדעתי, אי אפשר לתאר את הצליל של מוסיקת רוק בעברית ללא התרומה של הלהקות האלה. יותר מזה, אי אפשר לתאר פואטיקה של רוק בעברית ללא הסינתזה, המלאכותית לפעמים, המאולצת לפרקים, שהלהקות האלה יצרו בין המודל הבריטי והאמריקאי של הרוק לבין הפזמונאות הישראלית. אז נכון, שורות כמו:
"היא אוהבת רק
רדיו חזק, אוהבת
רדיו חזק, אוהבת
שמנגן"
(מתוך: "רדיו חזק". מלים ולחן: יזהר אשדות, בביצוע להקת "תיסלם", מתוך התקליט "רדיו חזק", 1983) אינן בדיוק שירה גבוהה. אבל החיבור שהן יצרו בין רוק, השפה העברית והתרבות הפופולרית הישראלית הוא החיבור שאיפשר לדור שלם של מוסיקאים לכתוב שירי רוק בעברית. גם ערן צור, גם ברי סחרוף, יכולים להציג לקהל שלהם טקסטים משוכללים יותר, או שיריים יותר, רק בזכות העובדה שהלהקות האלו יצרו והכשירו את המדיום המוסיקלי והמסחרי של רוק חשמלי בעברית. את ההשגים הפואטיים של הרוק הישראלי אי אפשר להפריד מתופעת הרוק הישראלי בכללותה, על כל הבעייתיות שלה, בדיוק כפי שאת ההישגים האסתטיים של הארכיטקטורה הישראלית אי אפשר לנתח בנפרד מתופעת בניין הארץ.
שנית, קלדרון נוטה להכליל יותר מדי סוגים של מוסיקה תחת ההגדרה "רוק". רונה קינן היא אמנם כותבת וזמרת נפלאה (שהיה לי הכבוד להפיק את תקליטה האחרון), ואין פלא ששיריה הרהוטים, היכולת שלה לתאר קונפליקטים רגשיים ואוצר המלים המשוכלל שלה צדו אוזן כרויה לשירה, אבל ההגדרה שלה כזמרת רוק עשויה ליצור בלבול אצל קוראים עתידיים שיחפשו בספר פתח להבנה עיונית שיטתית של המוסיקה הישראלית בשלהי האלף השני. בעולם, יוצרים כמו קינן, או מיכה שיטרית, יוגדרו כזמרים-יוצרים (Songwriters-Singer), אמנים עצמאיים (Indie), או אפילו כמוסיקאים בסגנון פולק-רוק, אבל לא כמוסיקאי רוק. אי אפשר לדרוש מקלדרון מיפוי שיטתי של עולם המוסיקה הפופולרית הישראלית, זוהי לא כוונתו וזה לא המנדט שלו. אבל העדרו של מיפוי כזה מקשה על הדיון.
שלישית, קלדרון מתרכז בשירים שלטקסטים שלהם יש קיום עצמאי כלשהו, ולו הקלוש ביותר, גם ללא הלחן והביצוע. נכון, קלדרון אינו מנקד את הטקסטים של השירים המולחנים, כדי שלא לבלבל ביניהם לבין שירה כתובה, והוא אף מקפיד להתייחס לטקסטים בהקשר של המוסיקה.
למעשה, הקטעים הטובים ביותר בחלק השני של הספר הם הקטעים שבהם מתאר קלדרון את המוסיקה במקביל לטקסט. לשיר "יש זמן" של "החברים של נטאשה" מוקדש תיאור שכמעט לקוח משיעור תיזמור של מוסיקה קלה, ומפרט את התפתחות העיבוד הכלי, במקביל להתפתחות הטקסט, אם כי בשפה התרשמותית, ספרותית. אבל גם בחלקים האלו, הטקסט הוא המרכז, הוא החוט המקשר, הוא מניע את העלילה. לעניות דעתי, הטקסט ברוק הוא לא תמיד המרכז, או לפחות, הוא לא תמיד נקודת המוצא המתאימה לניתוח השיר.
חלק מהכוח שברוק טמון בהיתוך שהוא מציע בין קצב ריקודי, מלודיות בסיסיות וטקסטורות צליליות פרועות. הטקסט של שיר הרוק, במקרים רבים, הוא עוד שכבה של קצב, מלודיה ורעש. נחזור לרגע לשיר "אינקובטור", שמצוטט בראש הרשימה, ואינו נכלל בספר:
התייחסות לטקסט הזה בנפרד מהלחן, הקצב, ומוטיב הגיטרה החשמלית שמלווה אותו, תוביל את הקוראים בשבילים מוטעים של דאדא ופורמליזם. האזנה להקלטה של להקת "הקליק" תגלה מציאות אחרת לגמרי. הצלילים של הטקסט הולכים ומאבדים את יכולתם לשאת משמעות, הולכים ומתלכדים עם התופים והבס, ומתוך כל זה נולדים לא רק ניכור או מחאה, כי אם גם צורה וריקוד. גם זוהי שירה. גם זה רוק. אבל זו דוגמה לשירה-רוק בעברית שאין דרך לתפוש באופן משמעותי אלא דרך הפריזמה המוסיקלית, ושניתוח שלם שלה יחייב כלים מתחום חקר המוסיקה, ואולי, אין מנוס, אפילו דוגמאות בתווים ובאקורדים.
דוגמאות אחרות לסוג כזה של שירה-רוק יימצאו בשפע בתקליטים של "נושאי המגבעת", "זקני צפת", אסף אמדורסקי, זהר וגנר ועוד עשרות יוצרים אחרים ברוק הישראלי של 20 השנים האחרונות. רבות מהיצירות האלו יישארו בלתי נגישות למחקר התרבותי עד שיופעלו עליהן כלים מחקריים מתחום המוסיקה עצמה.
מהם הסולמות של הרוק הישראלי? אילו מקצבים מבדילים בינו לבין מוסיקה פופולרית ישראלית שאינה רוק? אילו מוטיווים מוסיקליים חולק הרוק הישראלי עם הרוק הבינלאומי, ואיזה חלק ממנו הוא מקורי, מקומי, ייחודי? השאלות הללו, ורבות אחרות, אינן יכולות להיענות על ידי מחקר ספרותי, או תרבותי, מדויק ושיטתי ככל שיהיה. הן ממתינות למחקר מוסיקולוגי. עד כמה שידוע לי, אין ספר מוסיקולוגי מקיף על הרוק הישראלי. מוטי רגב פעל רבות לחקר הרוק מנקודת המבט של הסוציולוגיה. יואב קוטנר תיעד אותו בקפדנות. מוסיקולוגים אחדים כתבו על הזמר והפזמון העברי, אבל הרוק הישראלי כתופעה מוסיקלית נשאר מוזנח. כתוצאה מכך, אין לנו ידע שיטתי על חלק בלתי מבוטל מהתרבות שרבים מאתנו צורכים. נסים קלדרון הרים כפפה שנשארה זרוקה על הרצפה. מפתיע, אבל עולם המוסיקה הפופולרית הישראלי היה זקוק לאיש ספרות שיפנה את תשומת הלב לגוף היצירה המשמעותי הזה. הדיון העשיר שהספר הנוכחי מעורר בנושא הרוק הישראלי בשדה חקר הספרות חושף את דלות הדיון ברוק הישראלי בשדה חקר המוסיקה.
אני בטוח שהספר הזה יעודד חובבי תרבות לחשוב ברצינות על שירים מולחנים, לקרוא בהם קריאה שנייה, להאזין להם האזנה דרוכה, ואולי אף יגרום ליוצרי מוסיקה פופולרית לחשוב על יצירתם בהקשר ספרותי רחב יותר. אבל למי שמתעניינים ברוק הישראלי של 25 השנים האחרונות הספר מספק רק תשובות חלקיות, מקרי מבחן מעניינים ונקודות פתיחה לדיון שדינו להתארך ולהעמיק. הפרופ' נסים קלדרון הוסיף נדבך חשוב למחקר השירה הישראלית, הרחיב את תחום השיפוט שלו, ואגב כך חשף את מערומיו של חקר השיר הישראלי.
אסף תלמודי הוא מפיק מוסיקלי, חבר להקת "אוי דיוויז'ן", מרצה בחוג למוסיקה באוניברסיטת חיפה ודוקטורנט למוסיקולוגיה באוניברסיטת בר-אילן
