סופרים רבים יכולים להפוך אבן לציפור. אבל רק סופר גדול כמו ישעיהו קורן יכול ליצור את הציפור מבלי לאבד את האבן
יונים לא עפות בלילה ישעיהו קורן. ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 1989
על עטיפת הספר הזה מצולמת סלעית - ציפור שיר - עומדת על קצה הרוס של מבנה בטון. התצלום, מאת דינה קורן (מן הסתם בת משפחה של המחבר), מקפל בתוכו בדיוק את מה שקורה כמעט בכל סיפוריו של ישעיהו קורן: הוא
מתחיל מ"סלע" או מבטון, מאובק, הרוס למחצה, מוזנח. הנה, כבר בסיפור הראשון, במשפט הראשון: "החדר, שחלונו לא היה מסורג, נאטם מיום ליום. אבק סתם את חרירי הרשת". זה ה"בטון", הממשות, ה"ריאליזם" במובן הפרימיטיבי. אבל משם, בהדרגה, הסיפור עובר מטמורפוזה, ומבטון הוא הופך לסלעית, כלומר לציפור ולשיר. אבל הציפור עומדת על האבן. אין כאן איזה זינוק שנועד להדהים, אלא אחדות של החומר ושל מה שנובט מתוכו. סופרים רבים יכולים להפוך אבן לציפור. רק סופר גדול כמו קורן יכול ליצור את הציפור מבלי לאבד את האבן.
הנה כך מסתיים הסיפור הראשון, "בין הגדרות": "החייל עבר לידם. הנעליים הרטובות של מינץ לחצו על אצבעותיו. הוא ראה שהטנדר ממשיך בדרכו אל המוסך והוא זכר ששכח בו את המזוודה והרובה. ברק חצה את הערפל. הסמל שתק". צריך לקרוא את הסיפור (וקשה לקרוא, כי הספר אזל), כדי להבין כמה טעונים הנעליים האלה והטנדר (טעונים בהיעדר). אבל את הברק הזה ואת השתיקה, שממירה את הרעם ש"מיד יישמע", אפשר לראות אפילו מן הציטוט הקצר. סופר אחר היה משתמש בקלישאה "שתיקה רועמת". קורן נותן לרעם אמיתי למלא את ראשו של הקורא כשהוא קורא על שתיקה.
באופן דומה, הסיפור "חליפת השבת של שניידר" מסתיים במלים "פשטתי את בגדי, הנחתי אותם על המיתלה, והתקלחתי. רעש המים הזורמים מילא את המקלחת ולא שמעתי דבר". לא אסכם את הסיפור. רק אומר שזהו סיפור של מעין בגידה סמלית של המספר באדם זר לו כמעט לגמרי, שניידר. טקסט נשרף בסוף הסיפור הזה, והפיח מלכלך את חליפת השבת של שניידר. בעוד שניידר מופקר על ידי המספר, המספר עצמו נכנס להתקלח. רעש ההתנקות של המספר (במקלחת) משתיק את רעש ה"התלכלכות" של שניידר: כנראה מכים אותו. עם זה אנחנו נשארים בסוף הסיפור: עם מים זורמים, כשבחדר הסמוך מתרחשת אלימות סמויה. או אז אנו עשויים להבין כיצד הסיפור של קורן מכניס אותנו לתוך מקלחת כזאת, שהיא בעת ובעונה אחת מקום מוגן, מנקה ומשתיק. אבל קורן מכניס אותנו לשם רק על מנת למנוע מאתנו את ההגנה ואת ההתנקות הזאת שאנו כה מעוניינים בה ומחפשים אותה באמנות. אנו נותרים שם, מתקלחים עם המספר, אבל משמעות הדבר היא לא "קתרזיס", אלא שאנו שותפים לעוול ומצדיקים אותו. ממש כמו בסוף הסיפור המושלם "הוספיס", המופיע בספר זה, שבו אנו יורדים עם המספר במעלית ש"ירדה וירדה" בלי סוף, מותירים ידיד הגוסס לבדו. הסיפור עצמו הופך למעלית כזאת, והקריאה הופכת ל"ירידה" מפחידה.
ואז אפשר להתבונן שוב בתמונת הבגדים התלויים ולראות איך היא הופכת לסמל של שניידר, שהופקר לגורלו על ידי המספר. "שניידר" (שפירושו חייט) מומר ב"בגדים" (בגדי המספר), והבגדים "נתלים". קורן (יליד (1940), בניגוד סימטרי לכמה מבני דורו המפורסמים, יודע לומר הרבה מאוד במעט מאוד אמצעים ובהרבה מאוד שתיקה. כפי שכתב מנחם פרי על גב הספר, "כל סיפור של קורן כולל רמזי סיפור אחר, שכמו נמחק מתוכו". יש בסיפורים הרגשה שדברים נעשים במחתרת, שנסגרות עסקות, שמעבירים אנשים ממקום למקום לתכלית עלומה, שמתבצעים פשעים, אבל מאחורי איזה קיר. פועלים ערבים עולים על "ארגז משאית מכוסה בברזנט" ואחר כך "נעלמו בפרדס".
לקרוא סיפור של קורן הרי זה להבין שבאזורים הלבנים של הדף מצוי משהו שתובע קריאה. וזה בדיוק הריאליזם שלו. לא ריאליזם במובן של תיאור כיסא כמו שכיסא נראה (זה מה שממיס את לב הקוראים בישראל: "והרי הוא מתאר את הלביבות בדיוק כמו שאמא היתה מכינה"), אלא ריאליזם כתיאור תודעה אנושית, כפי שתודעה פועלת בעולם, כלומר באופן מוגבל תמיד וחלקי.
