"ואולי רק נגינה. כיוון שהיא סתומה, / ההרגשה, קרא לה כאשר תקרא: / ואולי רק נגינה. והנה הנה, // מהוססת בערב כזה באין / התלהבות רבה, רגש מוגמר. כך ניגן / בשעתו בוודאי גם דוד. אך שאול לא חשד: / בבטחה גברית הטיל את החנית כמו / באו כאן לידי ביטוי בנגינת דוד / דברים פסוקים וחתוכים כמו / ראש גלית הערוף" ("כל החלב והדבש", מהדורת 2002, עמ' 12). קורא שלבו הולך אחר מוסיקה עשוי לזהות בשיריו המוקדמים של נתן זך (כלומר, אלה שנכתבו עד 1966) את סימניו של הנגן שנטש את הנגינה, אך לא היה יכול להרפות מן הניגון. הניגון הוודאי, שמי ששמעו והרגישו לא ישכחהו.
"אני יודע לנגן / אך אינני יכול" (עמ' 28), כותב זך בספר המופתי הזה, ומרמז על הפער בין הנגינה לניגון. הניגון קיים בעולם, אולי כאידיאה. ואילו הנגינה קיימת באדם וקיימת בכוח; מימושה, גיבושה וליטושה הם מקור התנועה, ההזזה, ההזרה, האי-שקט, האי-נחת, הנטייה "לכלות מה שהתיימר להתראות כוודאות" (עמ' 74), והפקפוק הקבוע, שהוא פקפוקו של המנגן: "אין זה נכון, אומר אני לעצמי, / אין זה חייב כך להיות, אפשר גם אחרת" (עמ' 93).
החרוז ה"חופשי" של זך מטעה מבחינת המינוח - אין בו שום דבר חופשי. זך אפילו ממחיש צורך כפייתי בשליטה, הנגלה בריתמוס השירי וב"הרמוניה" שלו. והוא מבהיר שוב ושוב את מקומו הלא-חופשי - כפרט בחברה הדכאנית שמהפיכתו השירית התחוללה בגבולותיה, כיוצר בישראל הנכנעת ל"חרושת התרבות", כמשורר הקשור בעבותות ערפיליות ליצירת קודמו הגדול וכנגן שמנגינות מוזרות ושירים צועדים אצלו תמיד יחד, בשורות של שיר: "שירים ומנגינות מוזרות. / לא לבכות כשהולכים בשורות / אחרי, אחרי" (עמ' 76). מי שאומר כאן "אחרי, אחרי" איננו חלק ממרחב המחיה השירי, הוא שולט בו ונטמע בו כדרך שהמנגן שולט ונטמע ביצירה המתנגנת. מרחב המחיה הזה הוא תמיד זר, תמיד מעורר תימהון, עד כי האדם יכול "לצלצל לעצמו" (עמ' 61) - תיאור שאפשר להבינו כפשוטו, כדרך המנגנים.
משהו בזרות הזאת מזכיר מאוד דברים שאמר דניאל בארנבוים על פתיחת הסימפוניה הרביעית של בטהובן (בספרם של בארנבוים ואדוארד סעיד, "קווי דמיון ופרדוקסים: על מוסיקה ועל חברה", שראה אור בעברית ב-2005): "אנו נכנסים לפתע לשטח זר ובלתי מוכר לחלוטין (...) מדוע הוא זר ובלתי מוכר? משום שהבית כבר נבנה. זה מה שהייתי מכנה הפסיכולוגיה של הטונליות. יש כאן תחושה של יצירת בית, של נדידה לשטח בלתי ידוע ושל כורח בלתי נמנע. האם אין בכך מעין מקבילה לתהליך שכל אדם חייב לעבור בחייו הפנימיים על מנת להשיג תחילה את האישור למה שהוא, ואחר כך יהיה לו די עוז רוח להרפות מן הזהות הזאת ולמצוא את הדרך חזרה? דומני שזו מהותה של המוסיקה" (עמ' 57).
דברים אלה הולמים להפליא את עולמו של זך ומייצגים נאמנה את תפישתו השירית-המוסיקלית. זרות זו של זך - החיפוש אחר זהות, אישור הזהות וערפולה, שלשיטתו של בארנבוים היא "מהותה של המוסיקה" - אכן מצאה לה ביטויים מוסיקליים מרתקים השלובים לבלי הפרד ביחסים המורכבים של זך עם העולם. יצירת הזהות האישית אצל זך קשורה בניסיון לבנות צורה שירית (או "בית") ולחרוג מעבר לה, ניסיון שפירושו הישיר הוא דה-טריטוריאליזציה של המרחב המתואר. "אזרח העולם" ייצר מוסיקליות של גולה, שלא היתה יכולה לקבל הן את ה"יציבות" הטונלית והריתמית של שירת אלתרמן (ליתר דיוק, את מה שפירש כיציבות כזו אצל אלתרמן; יציבות שמנעה ממנה להיפתח לעולם) הן את האי-יציבות התרבותית של העולם שבו יצר.
"ומה שלא עשית, / אחי, אם רצית ואם לא רצית, לעולם / כבר לא תעשה" (עמ' 41) - זה דברו של אורפיאוס המתפקר. הנאום העקר אל הכוכבים - זה זיכרון הנגינה. הקסם הזר, האטי, המכלה את היקר מכל יקר - מרחק נגיעה מן הנגינה. האיש המתבונן בעצמו בתימהון - מי שהוא "מוזר לכינורו", הרי זה הנגן שהיית והנך, אבל אינך. ואולי המנגינה עצמה - "מה יפתה, מה יפתה המנגינה" (עמ' 80) - היא היא זו ש"יופיה אינו ידוע". ומעל הכל, הבזבוז הזה. לשמוע את זך אומר זאת בקולו - "כל הבזבוז הזה", בתקליטור המצורף למהדורת 2002 של "כל החלב והדבש" - זו העדות הניצחת לקיומו של היש המוסיקלי, מה ששמע שאול בשיר "תיאור מדויק של המוסיקה ששמע שאול בתנ"ך", מה שחי בתוכו ומת בקרבו.
נתן זך, בטרם ישקע בנימה הדיבורית והמכעיסה ברישולה של שירתו המאוחרת, הוא אכן רומנטיקן מר מאוד, מפני שיגונו הוא יגונה של המוסיקה; היגון התהומי, האפל ביותר, "החושך העמוק העבה", שהוא הוא "צער העולם". וראש גלית הערוף מן השיר "ואולי רק נגינה", שהוא דימוי לשורות הקטועות ולשברים ולדברים הפסוקים והחתוכים משירי זך עצמו, והם עצמם אינם אלא כאב הרפאים של הדיבור הזוכר את הנגינה - ראש גלית הערוף הזה הוא גם אברו הגדום של טורסו, שהולך סובב בעולם, הולך וסובב.
