שם אירופה, כאן עוד (כבר) לא מאת יצחק לאור מחזור "הסונטות לאורפאוס" מאת רילקה יפה כל כך והתרגום של שמעון זנדבנק מסור כל כך, עד שיש להלל ולשבח את המתרגם לא רק על מעשהו אלא גם על עמדתו התרבותית רילקה, 1900. ציור של לאוניד פסטרנק הסונטות לאורפאוס ריינר מריה רילקה. תירגם מגרמנית וכתב סוף דבר: שמעון זנדבנק. הוצאת עם עובד/שירה, 77 עמ', 54 שקלים כאשר ביקש מרטין היידגר להתהדר בעברו הנקי, הביא את דברי השבח שלו לפרידריך ניטשה - בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, בסמינר שהעביר בהיידלברג - ובעיקר את האופן שבו לימד את ניטשה ואת ביקורתו על ה"גרמניות". היידגר, שהיה לא רק שמוק אלא גם חסר חוש הומור, לא הבין (ואולי דווקא כן הבין) שהרוח האירופית, שאותה הילל ושיבח בסמינר, היתה אחת הגרסאות ששיאן היתה תורת הגזע. עניין זה חשוב מאוד לרגע ההיסטורי שבו כתב רילקה את "סונטות אורפאוס" שלו (בתחילת 1922), וחשוב גם לרגע שבו מתפרסם התרגום הנפלא של שמעון זנדבנק, כאשר אירופה, שוב, אם גם באמצעות גרונות נחותים מאלה של היידגר או רילקה, משתבחת בעליונותה (פינקלקראוט, ברלוסקוני), וגם אצלנו, שוב, בכמעט פארודיה על "הארים החדשים", מתרפקים על מה שז'יל דלז, למשל, הזהיר מפניו: לא רק שהיידגר מצא את יוון הקלאסית שלו באמצעות גרמניה הנאצית, אלא שהמסלול אל העבר האירופי מוכרח לעבור דרך מה שאיננו אירופה, ומה שנדרס בידי אירופה. עכשיו צריך לומר שמחזור הסונטות הזה כל כך יפה, ושהתרגום של זנדבנק מסור כל כך, ושהרקת הגרמנית לעברית נעשתה בנאמנות שאין כמותה בתרבות השבירה שלנו, עד שיש להלל ולשבח את המתרגם לא רק על מעשהו, אלא גם על עמדתו התרבותית, כי אחרי הכל איננו יכולים בלי התרגום, אין לנו תרבות עברית בלי תרגום מאירופית. אבל צריך לומר שתרגום שירה לעברית מצמצם את האפשרויות שהשירה העברית פיתחה, בהשתקמות מהחטא הקדמון של העברית הציונית, כלומר הכנענית, זו שיש בה רק עברית גבוהה, תואמת-תרגום, תואמת-אירופה, תואמת-שירה אנינה. לפעמים אין לזנדבנק ברירה ואת הגרמנית של רילקה, הפשוטה כהיגד פילוסופי, הוא הופך למשהו הדוק, מצומצם, חנוק, אפילו אידיומטי, אבל מלאכת התרגום הרי דורשת מן המתרגם להיכנע לפעמים ולפעמים דווקא להכניע. SEI allem Abschied voran, als waere er hinter .dir, wie der Winter, der eben geht ,Denn unter Wintern ist einer so endlos Winter dass, ueberwinternd, dein Hertz ueberhaupt uebersteht. הנה יפי התרגום של זנדבנק: היה מקדים כל פרידה, כאילו כבר עורף פנית לה, כמו לחורף שתם. כי בין חורפים, יש אחד כל-כך חורף שהלב שעמד-בחורפו יעמוד לעולם. שלושת הבתים הראשונים של הסונטה מתחילים בציווי "היה " ובניגוד למקומות אחרים בעברית, שבהם נטיות הפועל "להיות" מקשות על המתרגם (והפועל הזה ממלא תפקיד עצום במחזור ובהשפעה של היידגר על רילקה, ולהיפך), כאן אפילו מהדהדת העברית העתיקה. מכל מקום, מוות רילקאי כזה מהדהד כמעט מכל שיר. כי זהו החותם הכי חזק שאורפאוס השאיר בשירה האירופית. אורפאוס אינו מועלה אלא כדי לדבר על הקשר בין שירה, אהבה ומוות ובין שלושתם להוויה, לקיום הסובייקט (רק ב-160 השנים שחלפו בין "אורפיאו" מאת מונטוורדי ל"אורפיאוס ואוורידיקה" מאת גלוק נכתבו עשרות אופרות על פי המיתוס הזה). צורת הסונטה הקשוחה היא בת יותר מ-700 שנים (לאה גולדברג חשבה שהיא תואמת את הלשונות הרומאניות), וההתכתבות עם הז'אנר הזה נעשתה תמיד דרך לשונות שהמשותף ביניהן רב על המפריד. חלק גדול מהקשקשת הפוסטמודרנית אצלנו על ה"תרגום" משתעשע בהתכחשות גמורה לעובדה שהדיון של ההוגים הללו - דרידה, ולטר בנימין, פול ריקר - נסב כולו על תרגום בין שפות אחיות, שכנות, ולכן הוא יכול להרשות לעצמו להיות כל כך מטאפיסי. ומכל מקום, בתחומי הסונטה השכנות הטובה של השפות האירופיות נעזרת במבנה המשפט (המתארך תמיד באופן "בעייתי", משורה לשורה, עד פתרון הסיום), ומשותפים ללשונות הללו שורשי מלים, לפחות אלה הלטיניים, וגם הקבלות אטימולוגיות (בין שפות גרמאניות ללטיניות, בתיווך יווני), וגם השימוש "המובן-מאליו" בצמד הפעלים essere to be)), ו-avere (to have) כחלק הכרחי של השפה, לא כמו אצלנו. ובקיצור, הצורה ואפשרויות החריזה היו לחלק מתרבות נרכשת, מין אטיוד הכרחי לתלמידי הגימנסיות, כמו יוונית קלאסית או לטינית. שוב בא האביב. שוב דומה אדמה לילד היודע שירים על-פה; הו כמה שירים... עמלה ולמדה ועכשיו היא זוכה בפרס. המורה קפדן היה. מה אהבנו את צחור זקנו של האיש הסב. ועתה מה שם הירוק ומה שם הכחול אפשר לשאול: היא תדע, היא תדע! אדמה בחופשה, מאושרת, צאי לשחק עם הטף! נתפסך בתופסת! ומי ינצח? העליז מכולם. זה כמובן פשוט כמעט כמו הגעגוע לאביב שמוצרט הלחין. לפעמים הסונטות של רילקה הרבה יותר מסובכות: הבט בכוכבים: אין שם קבוצה ושמה "פרש"? כי זה חקוק בלב: זינוק ארצי גואה - ועל גביו שני, והוא מאיץ בו ובולם. לא כך, מואצת ומיד נבלמת, ההוויה, טבעה המגויד? נתיב וצומת. לחיצה בולמת, ושוב מרחב. ושניים הם אחד. כלומר, אותה צורה "נצחית" בשמים אינה אלא מה שאנחנו, בקוצר ידנו האנושי, מסוגלים להבין רק באמצעות דימוי (למשל, קבוצת הפרש), אבל הדימוי הזה הוא השירה, הוא המאפשר לנו לדבר, הוא ההופך את ההוויה לרגע של אמת בתוך שפה: גם החיבור הכוכבי הוא בדאי. אך לשעה קלה נרווה-נא נחת ונאמין בה בתמונה. זה די. כמעט אין טעם להדגים. מחזור הסונטות מעלה את התחושה העזה כי שום שורה, שום בית, שום שיר, אף לא חלק מן הדברים הללו אינו יכול להדגים את השלם העולה מן המחזור, אותה התמודדות עם השירה שהיא אופן קיום יחיד, ודאות שאינה מוליכה שולל בקיומה הסובייקטיווי, כל עוד היא מתקיימת. האם יש לצורה של הסונטה "משמעות"? ברכט חשב שיש לה כאשר כתב את "הסונטה על המורשת" (בתרגום מילולי לגמרי, בלי חרוז ובלי משקל): "כשראו אותי מעתיק מן הספרים הישנים/ נרגנים, עצובים, רוביהם/ על ברכיהם עקבו אחרי מעשי/ אתה לומד מאויבינו?// אמרתי: כן, הם יודעים לכתוב/ כלומר שקרים, אמרו לי, שקרים./ הגערה שימחה אותי./ הם קמו. אמרתי מיד: הישארו!// אלה אנשים אשר/ חותכים דק-דק כשהם פורסים לנו מן הלחם/ ומייעצים למכים את העם: הכו!/ מה הם יכולים ללמד אותך? אמרתי: לכתוב/ מה לכתוב? אמרתי: מה שאתם אומרים/ הם פורסים מהלחם דק-דק." בעיני גם לא מקרה הוא שהסונטה היפה ביותר בעברית, לפחות מן הבחינה הזאת של הבנת הצורה לעומקה (כלומר כתיבה עברית מול אירופה), היא "סונטה ליום-הולדת" מאת מאיר ויזלטיר, זו המסתיימת במתח אירוני: "ורק הדת כטענת אפולינר/ שומרת על טריות של סטק-חזיר/ בהתעלם מן הנשמע בעיר,/ ומדליקה בערב את הנר.// והשולחן עמוס מהתלות/ קודרות, כשתי חלות בלות". Die Sonette an Orpheus / Rainer Maria Rilke