אדום עתיק, מאת גבריאלה אביגור-רותם, הוצאת כנרת זמורה ביתן, 2007, 568 עמודים
"אל תלבשי את שמלת החג / אל תצחקי לעולם / מסביבך יחנף ויפותה וילוהג / ואני מעגל עולמים לך עג / ואני על קו כמו עיט חג", מאיים "הזר המקנא לחן רעייתו", בפואמה "שמחת עניים" מאת נתן אלתרמן, שגבריאלה אביגור-רותם בחרה מתוכה את המוטו לספרה החדש. יחס כפייתי זה, הבועל לנצח, של "איש החושך" לרעייתו המבקשת לצחוק ולהתלבש לחג החיים, משקף את הספר "אדום עתיק": לפיתתו העזה כמוות של העבר בהווה, והתובנה שאפשר להתבונן בהווה ולהבינו אך ורק מן העפר.
עלילת ההווה של הרומאן מתארת את חיי היומיום של רעננה, חברתה צאלה ואמה רוחמה, וניסיונות הקשר בינן לבין בארי, אדריכל גרוש. סיפורי כולם, למרות רצונם להפנות את הגב להוויה הפוליטית-הציבורית של ישראל בסוף המאה העשרים, לכודים במציאות האלימה. בפתח הרומאן ממלאת רעננה את משימת אמה לחלץ את יצירותיה-תצלומיה של חיה'לה, אחות האם שהתאבדה בקפיצה, מידי הבעל החי, בעוד טלפון בהול מסבתה צועק באוזניה שהרגו את יצחק רבין, "הבן של רוזה". בסוף הרומאן חוגגת משפחתה המורחבת של רעננה יום הולדת מאה לסבתה בביתה בגליל, וברקע פורעים ערביי ישראל ויהודיה זה בזה.
פרקי העבר של הרומאן מתארים את התשוקות והאהבות של דמויות היסטוריות ידועות מהעלייה השנייה והשלישית, בין 1913 ל-1921. בניגוד גמור לדמויות הבדיוניות מן ההווה, הן מפנות את כל מרצן וחיוניותן להוויה הציבורית בת זמנן ומצניעות את שיגרת החולין של חייהן. שזירת פרקי העבר בפרקי ההווה מבטאת את התימה העיקרית של הרומאן: ההווה אינו נוכח יש מאין, אלא הוא צומח מ"עפר" העבר. בית הקברות הוא צומת מפגש בין עבר להווה, בין החיים למתים, בין הפוליטי לאישי, והוא אכן מרחב מרכזי ביצירה.
פרק העבר הראשון ברומאן מתאר את יום קבורתה של שרה אהרונסון בבית הקברות בזכרון יעקב, ב-9 באוקטובר 1917. רעננה וחברתה הטובה צאלה, נשים צעירות הבונות את עלילת ההווה של הרומאן, מטיילות בבתי הקברות בצפון הארץ, בראש פינה ובכפר גלעדי, מפני שצאלה חוקרת את הקיפוח המגדרי בבתי הקברות; לגברים יש מצבות זקורות, שעליהן חקוקים שמם ועיסוקם, ואילו מצבות הנשים הן שטוחות ועל קברן חקוקה רק זיקתן לבעליהן. בארי נוסע "להרוג שעתיים של המתנה" לבית הקברות בכנרת כדי לבדוק אפשרות להקים "גשר עילי שיקשור בין חצר כנרת לבין בית הקברות שעל שפת האגם, הכל יהפוך לפרויקט תיירותי אחד". בית הקברות בזכרון יעקב הוא יעד המפגש בין צאלה לבארי בגישושי החיזור הראשונים ביניהם, ולקראת סוף הרומאן נפגשת המשפחה כולה בבית הקברות, ביום השנה להתאבדותה של חיה'לה.
דרך נוספת למימוש המפגש בין עבר להווה ובין מתים לחיים היא הצילום. דמויות העבר, על ההבטחה הגלומה בדיוקנותיהן הצעירים, נוכחות בספר באמצעות תצלומיהן. כך למשל מופיעות בספר שתי תמונות של רחל בלובשטיין. האחת מ-1913, "בטרם הפלגתה, אהבתה, מחלתה, שיבתה", במרחב הפתוח, פונה למצלמה ואוחזת בגבר השעון לצדה, כולה אומרת ביטחון והשתלבות. בתמונה השנייה, המאוחרת, היא כמו כלואה בין קירות חדרה, שולחן עבודתה, וידיעת המוות חתומה בפניה. מפגש נוסף בין העבר להווה ובין המתות לחיות הוא סביב תצלומה של שרה אהרונסון. בקורס אוניברסיטאי שנושאו "הסתירה המובנית במציאות של הפאם פאטאל המקורבנת" מתבוננות הסטודנטיות בתמונתה העוברת ביניהן, וכל אחת מדובבת את התמונה האילמת בהתאם להשקפת עולמה בהווה: "לא היה מזיק לה להוריד כמה קילו", "היא נראית כמו בחורה טובה גוש-אמונים", "היא נוטה קדימה כאילו רוצה לחרוג מהתמונה".
תפקיד חשוב יש לתצלומה של חיה-שושנה בוגן: "צעירה עצומת עיניים שוכבת על אלונקה מכוסה בסדין שעליו זר רפוי של ענפי אקליפטוס, וסביבה (...) חלוצות במטפחות לבנות". תצלום זה יוצר אנלוגיה בין שתי נשים בעלות שם (אירוני) משותף - חיה-שושנה, צעירות, הרות, שאינן יכולות להכיל את מצוקת נשיותן ובוחרות לשים קץ לחייהן. האחת דמות היסטורית, עלומה, בת העלייה השנייה, והאחרת, דמות בדיונית, הנוכחת-הנעדרת בסיפור משפחתה. הזדהותה הקיומית-העקרונית של חיה'לה המאוחרת עם חיה המוקדמת מתממשת אף היא במרחב התצלומי; באחת מעבודותיה, הנחשפת רק לאחר התאבדותה, היא מעצבת את חייה ועולמה כפוטומונטאז' לתצלומה של חיה בוגן: "חיה'לה הדביקה את הפנים שלה על פני ההרה המתה". חיה'לה של ההווה המסופר היא החוט הנסתר העובר ברומאן, עלילתו ומוקדו התמטי. גם המשימה להוציא לאור את תצלומיה כאלבום ליום הולדתה המאה של אמה, סבתה של רעננה המספרת, עוברת מתחילת הרומאן לסופו. תצלומיה המדובבים של חיה'לה, המבטאים מצוקה נשית אישית וקולקטיווית, הם התשליל, צד החושך, של הסיפור הציוני המואר, המוכר, הגברי וההגמוני.
חיה מייצגת את ההוויה הנשית ה"עולה" - תרתי משמע, הן כמממשת את חזון הציונות והן כקורבן. הטכניקה הצילומית של חיה'לה, המבטאת את השקפת עולמה, היא פוטומונטאז', וחומר הגלם שלה הוא "מאות תצלומים מימי אנו באנו". ביצירותיה משתמשת הצלמת-האמנית בייצוגים (גבריים) מובהקים של הסיפור הציוני - אבטיח, גברים יחפים מחזיקים כלי עבודה - ושותלת לתוכם, בבחינת קריאה חדשה, חתרנית, את הדיוקן הנשי, שבעבר לא נמצא לו מקום. פעולה יצירתית זו מבטאת את הפואטיקה המורכבת של הספר והיא אנלוגית לאופן שבו מחברת אביגור-רותם את סיפור העבר לסיפור ההווה ולתכליתו. ברומאן פוטומונטאז'י כזה מבקשת המחברת לחזור ולספר את ההיסטוריה העברית של מאה השנים האחרונות, ולתת קול ודיוקן לדמות הנשית שהושתקה. כך הופכת האשה בספר זה מ"עלמה" אנונימית הטווה בפלך את בגדי הגברים השונים, תפקידה של האשה מאז פנלופה, למי שעוטה עליה את "מטווה הפלך" ומעצבת את המציאות.
ביום הולדתה המאה של אם השושלת, צופקה - ששמה מהדהד בה בעת הן את תכונותיה של אשת החיל: "צופיה הליכות ביתה / ולחם עצלות לא תאכל" והן את ההימנון "כל עוד בלבב פנימה / נפש יהודי צופיה" - מקבלת על "מגש הכסף" את אלבום התצלומים של "חיי חיה'לה". כמו בשירו של אלתרמן ניתן "מגש הכסף", סיפור תקומת מדינת ישראל, אך הפעם זה סיפורה של האשה המתה-החיה, הקורבן השתוק של הסיפור הציוני הגברי. סיום הרומאן כתוב אף הוא בטכניקת הפוטומונטאז', המהדהדת את סיום הרומאן "מכאן ומכאן" של יוסף חיים ברנר. בסופם מתוארת טיפת מים התלויה על בלימה, אשה זקנה המדליקה אש בתנור בעודה אופה פיתות למאכל והוויית קוצים העוטרת את ראשי הדמויות. ברומאן של ברנר הוויית הקוצים עוטרת את ראשם של הגברים, גיבורי העלייה השנייה, וביצירתה של אביגור-רותם מועתקת עטרת הקוצים לשושלת הנשית לדורותיה - הסבתא, הבנות והנכדות. סיפורה של העלייה השנייה מסתיים במשפט הידוע של ברנר: "ההוויה היתה הוויית קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר", ועונה בתשובה לו אביגור-רותם, הפונה לנמענותיה - הגיבורות הנשיות: "שמעתן חדשות? זה לא נגמר, כל העסק הזה, עושה רושם שזה רק מתחיל".
