מה שמסתיר את אנטיגונה מאת יצחק לאור באותו שבוע שעבדתי על רשימתי הקודמת, שעסקה ב"איפיגניה בארץ הטאורים", צפיתי גם בהצגת "אנטיגונה" בקאמרי. ההצגה בקאמרי היתה פאתטית; טקסט מאויר לתרבותנים שבדרך כלל רואים טלנובלות "אנטיגונה" בקאמרי. מקהלת עולים ב-8 במאי תצלום: ז'ראר אלון רשימה שנייה בעקבות המחזה "איפיגניה בארץ הטאורים" מאת אוריפידס, תירגם מיוונית אהרן שבתאי, הוצאת שוקן, 2007, 139 עמודים (לרשימה הקודמת) פעם הכרתי אשה שנולדה בקזבלנקה וגדלה שם אחרי העצמאות מצרפת. בתיכון אהבה יותר מכל יוונית קלאסית, וכאשר בא אליה סוכן העלייה והפציר בה להגר לישראל, אמרה לו: "בסדר, בתנאי שלומדים שם בגימנסיה יוונית קלאסית". זה היה בשנות השישים, כמובן. אמר לה הסוכן: "את מתארת לעצמך גימנסיה ישראלית בלי יוונית קלאסית?" כך הגיעה לכאן, ממרוקו, לפנימייה של עליית הנוער. יוונית לא למדו. גם לא צרפתית. את ראסין ואת אוריפידס השאירה במרוקו. בכל פעם שאני פוגש את הצומת של הצרפתית והיוונית, אני תוהה לאן נדדה. ובכן, באחרונה הוקרן ב-yes הסרט "סוד מקצועי" (1998) מאת הבמאי ז'אק ריווט, מאחרוני "הגל החדש". זה סרט מתח משובח. במה שקרוי "צפייה שנייה", מעבר לשאלות הז'אנריות הרגילות (מי הרוצח? מי שותפיו? מה המניעים?) נפרשת בהדרגה גם השכבה ה"מיתית" של עלילת הסרט - האורסטיאה, סיפור על רצח במשפחה, על ברית של אם עם גבר זר, נגד בעלה, האב, על הבן והבת המבקשים לנקום ואינם מצליחים, על ההיוודעות אל מעשהו הנורא של האב בעבר - הקרבת בתו הבכורה, בת ה-14, לטובת הקריירה, כלומר מפעלי התעשייה שלו, הקשורה לתעשיית המלחמה החדישה. כאשר מתחוורת השכבה ה"מיתית" מקבלות שאלות הז'אנר את משמעותן הנוספת, כמו שנהוג לומר לסטודנטים. זה כמובן לא נכון. מתרחש ההפך: השאלות על המשמעות (האב ותועבותיו, ההיסטריה הנשית המסתיימת בזרועות "האב" וכו'), מתרוקנות פתאום ממשמעותן הברורות, והן מקבלות מעמד של שאלות, אשר אין עליהן באמת תשובה (שהרי "שוב סיפרנו אותו סיפור, על אב רוצח בת"): מתי הגבר החזק, המאהב, בעל הברית של האם, איננו בעצמו אב? האם יש אב שאינו חלק מהשיטה הסובבת אותו?) זו הפונקציה של יצירת אמנות: לרוקן את המשמעויות מתוך הדימויים ולהופכן למשהו אחר, גדול יותר, רחוק יותר, לא גמור, לא מוגדר, לא מגודר. באותו שבוע שראיתי את הסרט, צפיתי גם בהצגת "אנטיגונה" בקאמרי ולגמרי במקרה עבדתי גם על הרשימה העוסקת ב"איפיגניה בארץ הטאורים" בתרגומו של אהרן שבתאי. ההצגה בקאמרי היתה פאתטית. עמרי ניצן הזמין תרגום משמעון בוזגלו, וברגעים שבהם הניחו שם לטקסט העברי לייצג את סופוקלס ניכר שהתרגום יפה. נכון שהנוסח של אהרן שבתאי רק החל להתבסס כטקסט בתרבות, גם הודות לחריצותו וגם הודות להקפדתה של הוצאת שוקן לקבל עדכונים של המתרגם במהדורות המודפסות שוב ושוב, אבל יתרונו של בוזגלו היה, ככל הנראה, שהוא נתן יד לסירוס הטקסט עד כדי רגעים מביכים של סטנד-אפ. ובכל זאת, גם הסירוס של הטקסט לא היה דבר נורא. הרי מדובר בבימה ואנשים חיים הציגו שם לפני קהל חי - כך צריך להבין תיאטרון, בניגוד לספר, היושב על המדף ומחכה ללידתו של הקורא האידיאלי, או למותו של הקורא התרבותי. המקהלה של הפקת ניצן שרה את הטקסטים בסגנון רבטיקו (הקשר של היוונים ליוון הקלאסית מפוקפק בערך כמו הקשר של היהודים לעברים מימי דוד המלך). לבוש המקהלה הפך אותה לחבורת עולים מברית המועצות, ב-8 למאי: כובעי ברט, ז'קטים מהוהים, המון מדליות על החזה. אבל לא ההחלטה הזאת היתה תמוהה, אלא דווקא אי הוויתור על משהו מכל הרצף של המחזה המקורי. לרגע לא היה זה משהו אחר אלא העמדה ירודה סתם של "טרגדיה יוונית". המקהלה היתה מין סימפטום של התיאטרון הזה, הקפדה שהקהל יקבל בעד כספו את כל מה שהובטח לו. הבטיחו לתלמידים מהתיכונים את המחזה כדי שיוכלו ללמוד לבחינה, או גם להתווכח בכיתה בעד ונגד? הרי המחזה כולו, תמורת כספכם תראו קלאסיקה, תהיו חלק מהתרבות שמעבר לים. מאז המאה הי"ט היתה ל"אנטיגונה" עדנה. היה זה הגל, ב"פנומנולוגיה" שלו, שהפך אותה ואת פרשנותה לאופן שבו הוצב החוק של המדינה מעל חוק המשפחה הקדום. אנטיגונה ובני משפחתה היו קורבן לטובתה של קהילה חדשה, קהילה רציונלית. המתח הזה הוא מתח פוליטי שלא נס ליחו, אם גם צריך הרבה אומץ ודמיון לפטם אותו בדימויים חדשים (האם יש דמות בולטת יותר מטלי פחימה לגילום המאבק בן ימינו בין חוק מדינה לערכים נשגבים יותר?). המאה העשרים לא הצליחה לקרוא את העימות המקודש של הגל בתור בסיס המחזה. מי עוד יכול, אחרי הנאציזם, לראות במדינה בת תחרות לסולידריות מקודשת יותר? ובאמת, אנטיגונה עברה כל מיני טיפולים בימתיים. שני המפורסמים הם של ז'אן אנואי ושל ברטולט ברכט, שכינה בעיבודו, את קריאון, פעם אחת, בשם פיהרר. ז'אק לאקאן התמודד עם הפרשנות של היגל למחזה, בעיצומה של ההתקוממות האלג'יראית, אחרי שבתו המאומצת (ובתו של ז'ורז' בטאיי) הלכה לכלא, על תמיכתה ב-FLN היא ישבה הרבה פחות מטלי פחימה. האם היה איזה זכר לכל מיני אפשרויות כאלה בקאמרי? מה פתאום? בדיוק זה מה שלא היה על הבמה: נכונות לקרוא את המחזה דרך הקהל הקונקרטי שלו, דרך העולם הקונקרטי של הקהל שלו. היה זה טקסט מאויר לתרבותנים שבדרך כלל רואים טלנובלות. הנה, שתי המסורות שלנו המתחברות-לא מתחברות ל"יוון": התיאטרון המדורדר לדרגה של מפעלות תרבות מפעל הפיס מצד אחד ומסורת התרגום השרירה וקיימת, אף פעם לא באמת חדלה: טשרניחובסקי, קמינקא ודיקמן, אהרן שבתאי, אהוביה כהנא ועכשיו גם שמעון בוזגלו. הטקסטים קיימים. הם חלק מהנכסים שהעברית השכילה לנכס לעצמה. עד שלב מסוים היה נדמה כאילו הדיאלוג שניהלה הספרות האירופית עם היוונים יימשך גם כאן. למשל, את "איפיגניה בטאוריס" של אוריפידס עיבד גתה לגרמנית, הנוסח זכה לתרגום עברי מאת יעקב כהן (שתירגם את "פאוסט"). נכון, הקורא בן ימינו עלול שלא להבדיל בין התרגום של כהן לתרגומים הישנים לטרגדיות היווניות (משהו בהבנת הנשגב זקוק היה לטלטלה של אהרן שבתאי), אבל יש מקומות בנוסח של גתה, אשר אי אפשר לטעות בהם, הם לא יכלו להיכתב במאה החמישית לפני הספירה. הנה המאה התשע-עשרה מציצה אלינו. למשל, פילאדס, ידידו המסורתי של אורסטס, אומר אצל גתה, נפלא מין האדם כה במבנהו. קשור כה ומסובך בתוך עצמו, עד לא יוכל איש לעמוד במלוא-תומו בתוך נפשו, אף לא עם אחרים. גם לא נועדנו להיות שופטים עצמנו: לנוע ולשים לב אל דרכו, חובה זו ראשונה היא לאדם: רק לרחוקות הן מעריך הוא נכונה המעשה אשר עשה; ואשר עושה, להעריך כמעט אף פעם לא ידע. היכולת של גיבור בטרגדיה כביכול-יוונית לדבר על ההיסטוריה, לחשוב על הפעולה האנושית בתוך היסטוריה, זה תוצר הטקסט המנהל דיאלוג עם הולדת ההיסטוריה כמושג חדש. היוונים העתיקים לא יכלו לדבר כך על מעשיהם. כאן, לא האלים שופטים את פילאדס ואת איפיגניה, אלא האדם עצמו, שאינו מסוגל לדעת, את משמעות פעולתו בעולם. כל זה היה לנו בהשג יד. כל זה היה גם לתיאטרון בהישג יד. גירסתו של רסין (ל"היפוליטוס" מאת אוריפידס) תורגמה - "פדרה". לא הרצף הלשוני נשבר, לא השליטה בשפות. להפך. ילידי שנות החמישים והשישים והשבעים והשמונים החלו להשיב לכאן את מה שבוני הארץ ניסו לגרש מבניהם - את ידע הלשונות הזרות. היה זה התיאטרון העברי בעשורים האחרונים, שלא רצה "לבזבז" תקציב שקיבל מהמדינה, כדי לנסות לעשות מה שבתרבות התרגום עשו: לנהל דיאלוג מתוך רצף. הרצף היחיד בתיאטרון הוא הרצף בין הבימה לטלנובלות ולטעמן המתועב. כאשר ז'אן אנואי העלה את "אנטיגונה" שלו בפאריס הכבושה, המונים מיהרו לראות את המחזה. האם ניצב לצד אנטיגונה, הצרפתייה, כמו שהקהל באולם חשב, או היה לצד קריאון, תומך הכיבוש? לא ברור. הצנזורה הגרמנית אישרה את הצגת המחזה ואילו הצרפתים הריעו לאנטיגונה. באמצע המחזה מנהלת המקהלה דיון אירוני על יתרון הטרגדיה על פני המלודרמה. במלודרמה, אומר אנואי לקהל, צריך לנקוט עמדה - בטרגדיה לא צריך, כמה נוח. הנחמה היחידה אחרי הליכה כזאת לקאמרי מצויה כמובן בחזרה לטקסטים עצמם.