מסע סביב חדרי, מאת גזבייה דה מסטר, תירגם מצרפתית והוסיף הערות ראובן מירן, אחרית דבר מאת משה רון, נהר ספרים, 2007, 138 עמודים
חללו התחום של החדר הוא מקום מפלט - לפעמים סגפני, לפעמים מהודר, לעתים כפוי ולעתים מתבקש - וכטבעם של מקומות מפלט הוא נהפך עד מהרה לעולם של ממש. מאפייניו אינם קבועים; נזירים שנולדו בבידודם החלו, לפתע פתאום, לקרוא ספרים בקול, ואילו הוללים שפרשו אל כוכיהם גזרו על עצמם שתיקה, אבל משהו בהווייתו מעודד התמסרות והשתקעות הייחודיות רק לו.
על הקצין גזביה דה מסטר (1763-1852) נכפו 42 ימי ריתוק, לאחר שהורשע בהשתתפות בדו-קרב. משוחרר מהשפעות חיצוניות כתב דה מסטר את "מסע סביב חדרי", ובו יצר מרכיבי עולמו - מיטתו, כורסתו, תחריטיו, כלבתו ומשרתו - "ספרות קאמרית", ספרות של חדר, שבולטים בה הן העיסוק בפרטי פרטים, שוליים ככל שיהיו, והן ההפלגה אל מה שדה מסטר מכנה "מטאפיסיקה", כלומר המחשבה על אודות העיסוק בפריטים הללו. אחדים מ-42 הפרקים התוחמים את הגיגיו עוסקים במוסיקה. לכאורה, אין דבר טבעי מזה, שהרי המוסיקה הקאמרית, מוסיקת החדר (שבאחרונה הוקדש לה ספר מבואי יפה מאת עודד אסף; "מוסיקה קאמרית", הוצאת סל תרבות ארצי, 2007), נולדה אל ולמען רגעים אלה של התייחדות, המוליכים את הנפש אל מחוזות ראשוניותה של ההאזנה, מעלים את סף הגירוי בלי לצעוק, מפליאים בעוצמת הנגינה החרישית, ומרהיבים בנגינה אטית, בלי לשעמם.
אלא שיחסו של דה מסטר אל המוסיקה מוזר למדי. אולי מפני שחי בימי "בין הבתרים": אחרי יצירות המופת של ענקי "התקופה הקלאסית", בזמן פעילותם המתפתחת של מבצעים חובבים, מלחינים אפיגונים וממשיכי דרך שלא השתוו לקודמיהם (דה מסטר מזכיר, למשל, את כרוביני וצ'ימרוזה) ובטרם יבואו לעולם גאוניה הקאמריים של "התקופה הרומנטית" (כגון שוברט, שנולד ב-1797, שלוש שנים לאחר שפורסמה יצירה זו של דה מסטר). ואולי יש משהו ב"חדרו" זה של דה מסטר, המנוגד מעצם טבעו ל"סודה" של המוסיקה הקאמרית, לאותה אינטימיות שנהפכה, ובצדק, לסימן ההיכר של סוגה מוסיקלית זו.
מסעו של דה מסטר הוא מסע דומם, עד כדי כך, שאפילו עיקרי הדיאלוגים בין דה מסטר למשרתו מתחוללים בעיקר בראשו, מבלי שנהגו. כלבתו דובבת בקולו שלו, ודברים שכביכול אמר קופאים בזמן, מפנים מקום לתיאורים ולהגיגים הממחישים שדבריו הקודמים לא היו אלא בועת מחשבה. ואף שיש בחיבורו זה משהו מן ה"סוד" הנפלא של היצירה הקאמרית (המשמר את המיתוס של החלל הקאמרי כאיזה מחוז ארקדי, שאולי לא היה ולא נברא; חדרי פלאים בורגניים שהחליפו את טרקליני האצילים וכבר אבדו מן העולם, שההשתקעות במרחבם היתה שלמה, ודבר לא הפריע בהם את ההאזנה ואת הקשב), הרי שלגבי דידו הסוד הזה קשור לעין ולא לאוזן. הוא סבור, למשל, שהציור נצחי - ואילו המוסיקה "נתונה לגחמות האופנה" (עמ' 56), מפני שהמוסיקה נתונה לפרשנות כנראה. לא כן הציור, המשקף נאמנה אמת מוחלטת - ואפילו אמת מוסרית.
"אפשר ללמד את החיה האנושית לנגן בצ'מבלו, וכאשר היא מודרכת על ידי מורה טוב, הנפש יכולה לצאת למסע, לנוחותה הרבה, בעוד שהאצבעות מפיקות באופן מכני צלילים שבהם אין היא מתערבת כלל ועיקר. מאידך גיסא, אי אפשר לצייר את הדבר הפשוט ביותר בעולם מבלי שהנפש תפעיל את כל יכולותיה, סגולותיה וכשרונותיה" (עמ' 59). דה מסטר מתייחס כאן להפרדה הכפויה על האדם, לשיטתו, בין "נפש" ל"חיה". ה"חיה" היא זו המנגנת, והנגינה עצמה אינה אלא "הפקת צלילים באופן מכני", שבמהלכה יכולה ה"נפש" לצאת למסעותיה שלה. הציור, לעומת זאת, מצריך את מלוא ריכוזה של ה"נפש" ואת כל תעצומותיה. זו קביעה משונה, מפני שאלה התכונות המיוחסות בדרך כלל למוסיקה הקאמרית, הדורשת ריכוז מקסימלי ממבצעיה וממאזיניה ואף מסוגלת "לכשפם". אלא שקביעה דוגמטית זו, שלא בכדי אף מתעלמת מן ההפרדה בין מלחין למבצע, מתמוססת כאשר דה מסטר ממשיך בפלפוליו, ולבסוף מרים ידיים: "למרות זאת, אם יעז מישהו להפריד בין ההלחנה ובין מלאכת הביצוע, אני מודה שהדבר יביך אותי במקצת. אבוי! אילו היו כל מחברי החיבורים בעלי כוונות טובות, כך היו מסתיימים כל חיבוריהם (-) והכל מסתיים בספק" (שם).
באריסטוקרטיות של דה מסטר, שממנה נובעת גם החלוקה ל"נפש" ו"חיה" (אפשר שזו מעין השתקפות של ההייררכיה החברתית, המעמדית, הטבעית כל כך בעיניו, ואפשר שהמסע עצמו הוא שמחייב אותו ליצור הייררכיה כלשהי אפילו בגבולות פנימיותו) טמונה גם הסיבה ליחסיו המשונים עם מוסיקת החדר. הזמן העתיק, לגבי דידו, הוא תמונה נצחית, ושיא שכלולה של תמונה זו הוא המראה, "אחד מפלאי האזור שבו אני מטייל" (עמ' 40), מראה שמשקפת "בדיוק גיאומטרי את האור ואת האמת; ברגע שחודרות הקרניים לתוך עינינו ומציירות אותנו כפי שהננו, מאזנת אהבת עצמנו את המנסרה המתעתעת שלה בינינו לבין השתקפות דמותנו, ומציגה בפנינו דמות אלוהית" (עמ' 64). המשטח השטוח הזה, כפי שמכנה אותו דה מסטר במקום אחר, לא יכול להכיל מוסיקה, גם מפני שהיא יוצרת מרחב משלה, ולפיכך עלולה לערער את שלוות כלאו של המטייל הבודד בחדרו, וגם מפני שקסם המוסיקה הקאמרית, כפי שכותב עודד אסף בספרו, קשור במערכת יחסים מסוג אחר - מערכת היחסים שבין יצירה המתוזמנת היטב ביד מבצעיה ובין מאזין "דרוך, קשוב, מיומן", היודע לזהות זאת (עמ' 6).
ה"אוניסון" הספרותי-אידיאי של דה מסטר פירושו הלחמת האדם והמראה, כלומר העצמתו של ממד הזרות והריחוק שביחס לאחר עד למדרגה העליונה ביותר, שהיא אהבת העצמי המוחלטת. ואילו ה"אוניסון" המוסיקלי, המתגלה במלוא הדרו במוסיקה הקאמרית, אין פירושו הזרה או זרות, כי אם הזדהות עמוקה, המתבטאת הן בנגינת המבצעים והן בקשר הנוצר בין המבצעים למאזין להם.
השלכותיו הספרותיות של מסע מעין זה עשויות להיות מעניינות במיוחד בימינו, שתיאורי מסע פוסט-מודרניים (כפי שרומז משה רון באחרית הדבר שלו ל"מסע סביב חדרי") אינם נדירים בהם. אם ה"מראה", ה"השתקפות", ה"סימולקרה" ושאר מונחי הפלא הם הם השולטים בעולמנו ופולשים אל חדרינו, אם התפוררו ממילא גבולות הזמן והמרחב, ואם כל דיונינו המלומדים יוצאים מן הטקסט במטרה שלא לשוב אליו - לפחות שזו תהיה ספרות. כלומר, הבה נשמר את ממדיו ה"קאמריים" של המסע - לא דקונסטרוקציה, לא פנומנולוגיה; ספרות יפה.
ואילו השלכותיו המוסיקליות של מסע מעין זה עשויות להשיב אל מסורת המוסיקה הקאמרית גם צאצאים רחוקים ובני דודים אבודים (למשל, מופעי רוק המתרחשים במועדונים קטנים, המבקשים להפוך שוב את ה"רביעייה" - לאו דווקא רביעיית מיתרים, כי אם צמד גיטרות, באס ותופים - ל"תזמורתית"; תהליך הפוך מזה שהתרחש בתקופה ה"קלאסית"), אבל בעיקר להשליך חלוק אבן קאמרי אל מעגליה הימיים, ההולכים ומתרחבים, של מוסיקה שאיבדה את גרעינה. לא שיש בזה נחמה סגנונית או ישועה צורנית כלשהי - אלא שבדומה למסעו הכפוי של דה מסטר, הנגינה באינטימיות החדר יכולה לשוב ולהיות אריסטוקרטית, בלי חשש ובלי מניירות. אריסטוקרטית במובן הטוב; פתיחת שערי החדר (ולא האולם) למעטים שירצו להיכנס פנימה, לבוא בברית הסתרים של מה שהיה ועודנו נעלה על האופרה והסימפוניה.
