העימותים בין יהודים לפלסטינים במחזהו של תמיר גרינברג, "חברון", אינם מנוסחים כעימותים פוליטיים; גרינברג מבקש להבין אותם במונחים מיתיים של צמיחה ורקב, פיריון ומוות, שרירות וגמול. ישראל המאירי על המחזה שאיחד את "הבימה" ו"הקאמרי", ועל מקומו בתולדות הדרמה הפוליטית בישראל
תמיר גרינברג. הוצאת הקיבוץ המאוחד, 96 עמ', 54 שקלים
בפתח המחזה "חברון" מציב יוצרו, המשורר תמיר גרינברג, דמויות כמו "יום אביב חמים", ו"עץ זית צעיר" על הבמה, ולידם אפילו את "אמא אדמה", האומרת כך:
"האל ברא אותי כדי להיות מרעה חיים, ולהצמיח שדות חיטה אשר יתכופפו ברוך ברוח.
נבראתי להיות מיטה לאוהבים, כר של חלום
למשוררים, אך זה חודשיים שבלי הרף
אני מחבקת עוד ועוד מתים אל תוך חיקי.
הם מביאים אלי מתים ששפתיהם עוד לא נשקו אשה, ואחרים, שחור כהה קרוע בחזם,
הם מביאים אלי מתים שעיניהם קודחות,
וכאלו שידם עוד לחוצה אל האקדח".
על דעתו של הקורא עולה מיד המונולוג של טיטניה, מלכת הפיות והיער, בפתח המערכה השנייה של "חלום ליל קיץ" מאת שייקספיר; ומהדהד גם מונולוג ה"לבנה" במערכה החותמת את "חתונת דמים" של לורקה. עוד אשוב לאזכורים האלה, שנראים אולי תמוהים בהקשר של דרמת כיבוש וטרור, שגיבוריה, בנוסף לזיתים, עלים ואדמה רחומה, הם מתנחלים, חיילים ופלסטינים, ושמתרחשת בעיר האבות והמחסומים.
סביר יותר כי הופעתן של דמויות המייצגות שילוב של המיתי והפוליטי, כשאחדות מהן (עצי הזית) מצוידות רק בכינוי קיבוצי והן דוברות טקסט רתמי ופיוטי, יעלה על דעתו של קורא ישראלי דמויות וסיטואציות מדרמה של חנוך לוין. ככל שיחדור הקורא אל עלילת "חברון", ייזכר ודאי במחזהו של חנון לוין משנת 1997, "רצח".
בדומה למעגל של רצח-נקמה-השלמה-רצח שצייר לוין לאחר רצח רבין וקריסת אוסלו, משרטט גרינברג על הבמה שרשור אלים המזין את עצמו, נושך את זנבו. עלילת "חברון" פותחת בירי של חליל, בנו של כנעאני, ראש העיר חברון, לעבר מימון, המושל-הצבאי. מהירי נהרג יותם, בנו הצעיר של המושל. נקמתו של אליאב, בכורו של המושל, בתינוקו של חליל, גוררת את רציחתו בידי חליל עצמו ואת מותן האלים של רוב דמויות המחזה (ובכלל זה עצי הזית) והעלאתה של העיר כולה באש.
אלא שבין שני המחזות הפוליטיים, זה של לוין וזה של גרינברג, יש גם הבדל מהותי, שאיתורו מאפשר להבין את מקומו הייחודי של "חברון" כניסוי דרמטי מקורי וחשוב.
ב"רצח" שב לוין אל הזירה הפוליטית המדממת, שטיפל בה בקברטים הסאטיריים שלו; אבל קריאה מאוחרת במחזה החשוב, אולי ה"אפי" בין מחזותיו של לוין, מגלה בו סיטואציות מוכרות, הן מן הקומדיות והן מן הדרמות המיתיות שלו. תמונת החתן והכלה, למשל, מראה אותם דקות ספורות בטרם הירצחם בטעות בידי אב פלסטיני נוקם, מתרגלים משחקי כוח מיניים המוכרים מ"חפץ", למשל. שלושת החיילים שרוצחים את בנו של הפלסטיני בריטואל של אלימות ומין, המועצם בהמשך בידי שלוש זונות המבצעות לינץ' בפועל ערבי, מזכירים את הריטואל האכזרי הגברי-נשי ב"הנשים האבודות מטרויה", המחזה המיתי שהגיב על מלחמת לבנון הראשונה. האפילוג ב"רצח", במחווה אבסורדית ל"אדיפוס המלך", מעלה חייל עיוור המבקש מחילה מגומגמת מאב רופס ושוטה, האב הלא נכון. לוין מערב איפוא ב"רצח" אלמנטים מיתיים בגרוטסקיים, כדי להניע פעולה דרמטית רבת-עוצמה של אלימות אדיפלית הנחשפת, בסופו של דבר, כתמצית האבסורד. גרינברג רותם את המיתוס לתכלית אמנותית שונה, אולי אף הפוכה: הוא מבקש לחשוף בפעולה הדרמטית את המקורות הקמאיים והריטואליים של הטבע האנושי.
דליה רביקוביץ', בתפקידה כמבקרת התיאטרון של "משא", העירה פעם (ברשימה על הצגה לפי "מי מפחד מווירג'יניה וולף" מאת אדוארד אולבי) כי בניגוד לגרסת "מות הדיבור" שמייצגים מחזות האבסורד של סמואל בקט, יש צורך בדרמה המשיבה לבמה את הדיבור; דרמה שאפשר וצריך לדבר על הכל: על הסבל, על האכזריות, על האבסורד. דיבורו הדרמטי של גרינברג שונה מזה של לוין, אך גם מזה של המחזאים האחרים הפעילים בישראל בעשורים האחרונים בשדה "הדרמה הפוליטית". גיבוריו אינם אידיאולוגיים במובהק, ודאי לא אינטלקטואלים. שפתם, ככל שהיא שירית, היא לרוב שפה רזה, תמציתית למדי, והיא דומה מאוד בפיהם של יהודים דתיים, חיילים, פלסטינים, כוחות הטבע ואף ילדים.
אך גרינברג מעניק לדמויותיו את סגולת הדיבור, הייצוג המילולי הישיר של עולמם (ובמידה רבה, של עולם המחזה). הדיאלוגים במחזה (והמחזאי מתיר לדמויותיו גם מונולוגים) מעניקים את התחושה שהגיבורים מחוברים כל העת, אף בסיטואציות של אלימות קיצונית, לתודעתם ולרצונותיהם ומרביתם מסוגלים לגבות אותם בעקרונות מיתיים.
העימותים במחזה אינם מנוסחים כמעט כלל בשפה של אינטרסים או של עקרונות פוליטיים. המחבר חותר לעגן אותם ולהבינם במושגים מיתיים "מוחלטים" של צמיחה ורקב, פיריון ומוות, שרירות וגמול. כך למשל, בתשובה לדרישת "אמא אדמה" משתי האמהות השכולות, היהודייה והערבייה: "תנו לי את הבנים - חוק עולם קדום קובע, רק בי ימצא כל מת מנוחתו", מורדות השתיים בסדר. רחלי היהודייה מורדת בשם ה"רחם", בנימה המזכירה את תביעתה (ההפוכה) של רחל המקראית ("הבה לי בנים ואם אין מתה אני"). ואילו נוסח סירובה של רנייה הערבייה מתייחס (שוב, בהיפוך) לאנטיגונה, כשהיא כורכת את קבורת תינוקה בתביעה לסדר (פוליטי) צודק יותר. ברקע הדיון המיתי-נשי הזה עומד מיתוס-ריטואל דמטר, של פריון ושכול, סדר ופורענות, המוצב כסיטואציית-יסוד (או מטפורת-על) של המחזה כולו, מעצם התפקיד המרכזי שנועד בו לדמות כ"אמא אדמה".
ברוח דומה מעוצבת גם הסצינה הסוגרת, המביאה לשיא את שרשור האלימות: זו שבה מתרחש מאבק בין אליאב לחליל, המוצגים כמעין אחים-אויבים. ההתרחשות הבמתית, הדחוסה כבתיאטרון אקספרסיוניסטי, טעונה קונוטציות מקראיות ומיתיות חריפות, מקין והבל, יעקב ועשו ועד אדגר ואדמונד השייקספיריים. מיתוס שייקספירי נוסף נרמז באמצעות יחסיהם של איילה מימון ומהדי כנעאני, ילדי המשפחות היריבות, בעיקר כשסמוך לסיום מהדי ניצב ב"חצר שלפני בית מימון. לילה (...) מביט אל החלון (...) אור נדלק בחלון (...) איילה מציצה מהחלון" (עמ' 92). ההעמדה מתייחסת (גם אם באירוניה, בשל פיגורו של מהדי) ל"סצינת המרפסת" הנודעת מתוך "רומיאו ויוליה".
המסורת התיאטרונית ש"חברון" מתייחס אליה, אם כן, היא זו של הרומנסה הדרמטית; בשיאיה השייקספיריים, כורכת הרומנסה עלילת אלימות משפחתית-פוליטית בתרכיזים מיתיים דחוסים של יחסי אנוש-טבע, שלעתים קרובות בולט בהם מיתוס דמטר-פרספונה. הרומנסה הטרגית של לורקה היא דרמה מודרנית המבקשת לדבוק במסורת הזאת, והדוגמה הבולטת בדרמה העברית היא "אכזר מכל המלך", המחזה המיתי-מקראי של נסים אלוני.
נראה כי מבחינות רבות אמנם שב מחזהו של גרינברג ונוגע ברגע התיאטרוני החשוב כל כך, והנשכח במידה רבה, של העלאת הרומנסה הטרגית של אלוני ב"הבימה" בתחילת שנות החמישים. בהצבתו של עימות פוליטי-מיתי, המתגלגל בעלילה מוקצנת, בשימוש בלשון קצבית מסוגננת ואף בפתיחה עם מעין מקהלה-יוונית, ניכר הדמיון המהותי בין המחזות. אלא שלעומת הפרספקטיבה ההיסטורית שמבקש אלוני, נוטל גרינברג את חומריו מעמודי החדשות בעיתונות, ולהם הוא חותר להעניק נפח וריחוק של דרמה היסטורית.
גם כאן מעלה ההשוואה תו ייחודי ב"חברון": בניגוד למחזהו של אלוני, נעדר מן המחזה של גרינברג כמעט לגמרי גורם הארוס. אלוני מטעין את עלילתו בדחפים ארוטיים רבי-עוצמה. כמו שייקספיר ולורקה ברומנסות האלימות שלהם, מצליב אלוני את דחף הכיבוש הפוליטי עם זה המיני (כשלעתים מתגלגל הדחף המיני באלימות פוליטית פראית דווקא כשהוא מסוכל או הופך לפרוורטי, כפי שמציג גם לוין).
היעדר הארוס ניכר במחזהו של גרינברג כבר בעיצובה של "אמא אדמה" (בניגוד בולט למיניות המועצמת בדמויות המקבילות במיתוס ובדרמה), ואף בעיצוב "זוג האוהבים", איילה ומהדי. המחבר מנצל את תמימותה של הנערה הדתייה, ואת פיגורו של הערבי, כדי לטהר את המפגש ביניהם ולהציגם כילדים תמימים, אולי גם לצורך חיזיון הסיום האגדי-פיוטי שבו חוברים השניים לילד הפלסטיני ברכיבה על החמור, לעבר "מקום שבו משחקים הילדים אפילו מאוחר בערב" ו"בשבת מתרחצים בין הגלים".
כיוון נזירי זה בעבודתו של המחזאי בולט גם בשרטוט יחסי הזוגות הבוגרים בקווים חדים, נקיים מפיתולי מין ורגש, של ברית גורלית והורות קורבנית. נראה כי גרינברג מבקש להציב את שילוב המיתי והפוליטי כאנרגיית העומק של מהלכי המחזה, ומבנה כך היגד אנושי הסותר את התבניות הפסיכואנליטיות שניתן לזהות במרבית הרומנסות. בחירתו זו מעניקה דחיסות ומיידיות לעימותים, שבמהלכיו האחרונים של המחזה פורץ הממד המיתי שלהם באופן המזכיר לפתע את "שירי מכות מצרים" של אלתרמן. אלא שההתרחשויות הללו, שאינן מוצגות אלא מדווחות במחזה, מותירות מאחור את ההתרחשות האנושית, ועמה את הפעולה הבמתית. כמו כן, ככל שהעלילה חותרת אל פתרונה האפוקליפטי, ניכר בדמויות דלדול רגשי מסוים (שבביצוע מחפים עליו המיומנות והלהט של הבימוי והמשחק).
רק בדמותו של טוראי שמואלי, המוצב במחסום בכניסה לעיר, מתיר המחזאי הפוגות של הומור, וגם אמירה סאטירית ישירה, אשר מחזירה את הקוראים לבקט: "התדרים כולם שונו, המפקד, או התחלפו", מסכם טוראי שמואלי, הממתין להופעתו של איזה כוח תבוני עליון. "אך האמת הרי פשוטה ובהירה (..) כאן ממילא איש לא יעבור, וגם אם יעבור, לאן יילך?".
האיוולת הפוליטית נקשרת כאן באוזלת ידו של הדיבור, וממילא של הדיבור הדרמטי. ולמרות החזרה הזו אל לשונו של האבסורד, או אולי בגללה, בולטת בחירתו של גרינברג, לאורך כל המחזה, לדבר בקול מלא וגדול, קול המעניק ל"חברון" חותם של יושר אינטלקטואלי מסור ונדיר.
ספרו של ישראל המאירי, "שחקנים", ראה אור בהוצאת אבן חושן
תמיר גרינברג
"חברון" הוא מחזהו השני של המשורר, המחזאי והאדריכל תמיר גרינברג (יליד 1959); קדם לו "מזמור לדוד" שנכתב ב-1987 והוצג בפסטיבל עכו. הוא פירסם עד כה גם שני ספרי שירה: "דיוקן עצמי עם קוונט וחתול מת (1993) ו"על הנפש הצמאה" (2000)
