מה רואה התצלום? מאת דרור בורשטיין טוביה ריבנר, משורר שהוא גם צלם מעולה, רואה בתוך העולם שהוא מצלם משהו שקורה בין שני גורמים בתוך התמונה - משהו שאילו הגורמים שבתמונה היו מבחינים בו, היה הדבר משנה את עולמם גם זאת ראו עיני - תצלומים 1948-2007 טוביה ריבנר. הוצאת קשב לשירה, 112 עמ', 148 שקלים אין משהו יוצא דופן בתצלומים של משורר, מפני שביסודו של דבר כל תצלום שיש לו התכוונות אמנותית הוא "תצלום של משורר". אפשר לדבר על תצלומים רבים כמטאפורות, דימויים וסמלים חזותיים. אולי נפאל, 1992 (מתוך הספר) בתצלומים של ריבנר, משורר שהוא גם צלם מעולה, זה ניכר באופן מיוחד. קשה לכתוב על ספר תצלומים בלי להציג אותם לפני הקוראים. לכן אתמקד בתצלום אחד, ואומר כמה מלים כלליות לסיכום. בתצלום שבחרתי (עמ' 81, ומופיע על שער הגיליון הזה), עומד זוג מבוגר בפתח של צריפון בעפולה, בשנת 1957. על הצריף כתוב מספר 68. כנראה חלק מן הכתובת. מעל ראשה של האשה תלוי זוג נעליים, ובקצה הצריף, ליד ה-"68", תלויה עוד נעל יחידה. הגבר, אולי "עולה חדש" מאירופה, לבוש בחליפת שלושה חלקים. אבל החליפה קרועה ומלוכלכת, והגבר מניח את ידיו סמוך לאבזם החגורה כאילו על מנת שמכנסיו לא ייפלו, עומד כמעט כחיקוי של עמידת כלב. מה רואה התצלום? כיצד העולם הנפשי של בני הזוג יכול להיות מבואר על ידי סביבתם. הווסט שלובש הגבר קטן מכפי מידותיו, והוא פוער פתחים בין הכפתורים, שדרכם מבצבצת החולצה המלוכלכת שמתחת; גם במכנסיו יש קרע, שלבן מבצבץ ממנו. אלו גילויים חיצוניים של פציעה נפשית עמוקה שאין לתארה במלים (במיוחד לא במלים "פסיכולוגיות"), המתבטאת גם בהבעות הפנים ובתנוחת הגוף, וגם בסביבה הפיסית. אלו "פצעים" מטאפוריים, המופנים אל הצלם ואל המתבונן כמעט כפצעי צליבה המזמינים התבוננות חודרנית (כמו בציור המזעזע "תומס המפקפק" של קרוואג'יו, שבו מחדיר הקדוש אצבע ומבט חודר אל פצעו של ישו). הפתח שנוצר במרכז גופו של הגבר, שצורתו כעין מאונכת, עומד ישירות מול עינינו, ומתחת לעיניו של הגבר המצולם, שכמעט אינן נראות. הוא הופך ל"עין-פצע". והעין לבנה. הנעליים התלויות מעל ראשה של האשה מדהימות. הן מצוחצחות (אולי בני הזוג הם סנדלרים?), תלויות באוויר, ועומדות כחריגה של הידור בתוך ההקשר הכללי המרופט. הניגוד לנעלי בני הזוג בוטה: נעליהם בלויות ומלוכלכות, אך "הנעליים", כמעט "אידיאה" מרחפת של נעליים בהקשר של התצלום, נותרות ללא רבב. אלה נעליים של מישהו אחר, אולי נעליים של זמן אחר, "נעלי שבת" שרק אחד מבני הזוג יכול להרשות לעצמו, למרבה הכאב. הנעליים החדשות מביטות אל הנעל התלויה בצד, שהיא אולי "שלט החנות" של הצריף הזה, וביניהן נמתח הפער בין הקיים לתחום שמעבר, אפשרי אבל קשה להשגה. הנעל שבימין נהפכת פתאום למי שפוסעת החוצה, מתוך התמונה ואל האזור הפתוח שבימין. זהו רמז לאפשרות של "הליכה באוויר", מעל לשכונת הצריפים, מעל לקרקע הבוצית. המספר "68", מעל תצלום שכותרתו "עפולה 1957", נהפכת לרגע לציון של עתיד (1968), של הזמן שאליו, כביכול, הולכת הנעל הזו. וכל האגף הימני של הבית, המורכב מלוח נפרד של פח, כמו שואף לצאת ולהתנתק מהבית. וכנגדו, שוב: שני זוגות הנעליים שכל כולן אדמה, נטועות על הסף, מגיחות לרגע ממלבן החושך שבגב שני בני הזוג, נידונות לשוב אליו במהרה, כשהצלם יילך משם. מה עושה התצלום הזה? הוא גואל בייסורים את הגבר והאשה הללו מחשכת המערה שלהם; הוא רואה עבורם את אפשרות היציאה הלאה, את הצעד התלוי מעל ראשיהם כאות. סוג המבט הזה חוזר בתצלומים רבים בספר. אפשר לסכמו כך: ריבנר רואה, בתוך פיסת העולם שהוא מצלם, משהו שקורה בין שני גורמים בתוך התמונה - משהו, שאילו הגורמים בתמונה היו מבחינים בו, היה הדבר משמעותי עבורם. הם אינם רואים את הזיקה; התמונה מבחינה בה. בתצלום, שצולם בסטודיו של הצייר יוסל ברגנר בתל אביב (עמ' 42), עומדים, לצד שלט רחוב של "ברית עובדים מזדקנים בתל אביב", סיעה של מלאכים עשויים עץ וחומרים אחרים. בתצלום אחר, "רמת הגולן 2005", יושב מוכר פירות דרוזי לצד הדרך עם ארגזי הפירות. אבל בראש צינור הנעוץ בקרקע לצדו תקוע במהופך בקבוק פלסטיק. כל התמונה הופכת אז לתמונה של "שעון חול אוזל", של התרוקנות. אלא שהמוכר אינו יכול לראות את הבקבוק. התצלום כמו אומר לו "קום משם, אין לך זמן". למעשה, הוא אומר את זה לנו.