תפוזים, מאת אילן ברקוביץ', הוצאת אבן חושן, 2007, 120 עמודים
אני עוד זוכר איך צעקו שדרני הכדורסל יחד עם כל הקהל הקדוש "ברקוביץ'", ואחר כך קם דור חדש של פטפטני ספורט והזיל ריר על כדורגלן מגעיל, גם הוא ברקוביץ'. ובכן אני מבקש להיות קצת פרשן כדורגל, ולקרוא בשמו של ברקוביץ' חדש עוד יותר, נפלא יותר - ירוויח מעט ככל שירוויח, ואפילו לא יידעו עליו דבר שדרני ליגת האלופות - אבל אילן ברקוביץ', אני אומר לכם, הוא משורר נפלא, והוא משלח עכשיו את לחמו על פני המים, ספר כתום, "תפוזים" שמו, והוא מבטיח להביא לעולם עוד שני ספרים, "חרובים", והשלישי "חרוזים", יהיה כנראה סיכום דיאלקטי של חרובים/חרוזים.
וכבר הנה לכם עניין שתלמידי השירה באוניברסיטה, הקוראים כבר שלושים ומשהו שנים אותו מאמר טרחני (גם אני נאלצתי לשננו) בשם "האם לצליל יש משמעות?", אינם מצליחים להשיב בפשטות שיש, שאין, שלפעמים יש ולפעמים אין, כי רק בשירה יש לצליל משמעות, והמשמעות הזאת בלתי אפשרית להשגה מילולית אחרת, זולת במלות השיר, משום שהיא חד-פעמית, מותכת בצירוף חד-פעמי, בחרוז או במתח שבין שורה לשורה, ולכן קשה לקרוא לה משמעות משום שמשמעות צריכה להימצא הרי במילון ואת המשמעות של הצירוף החד-פעמי אי אפשר ללכוד לתוך שום מילון. הנה לכם, סטודנטים משועממים לשירה, משהו פשוט, העולה מיד אחרי שקוראים שירה חדשה, לא מה שכבר נטחן ונלמד ויודעים הכל על אודותיו, מערך שיעור של מתרגלים, שירשו מדורות קודמים את "האם לצליל יש משמעות?" וכמובן "איך יודעים שהשיר נגמר?" אלא משהו חדש, טרי, כמו סיום השיר הזה: "הייתי רוצה להיות להבתך. אולי תהיה / טובה לי סכנת-הרוח".
יש הרבה הגזמות רחבות, כמעט מאניות, בספר המשמח הזה. האתגר הגדול של השירה, מאז שירת הטרובדורים של המאה ה-14, וברקוביץ' בהחלט כותב על עצמו במפורש כטרובדור, הוא שגב באמצעות אשה נשגבת. ואף שהמיתוס של אורפיאוס זכה כבר להרבה הנמכות, כי מה פשוט יותר מלפנות עורף לאהבה ולהציל את הנפש בלי להסתכן, הנה ברקוביץ' מעלה את האהבה מעלה מעלה. ומה עניין הצליל דווקא לכאן? מה עניין המשמעות, והקושי לדבר על שניהם בכפיפה אחת? מהי ה"משמעות" ומהו הקשר שלה לצליל בשיר הבא?
בלילות נדירים שבהם
משוררים היו כמהים לאור הנר
אני אספתי טיפות בודדות שזלגו מחלונך.
תשובה? נניח לניתוח התנועות והעיצורים, נניח גם למשקל ההולך ומתפשט משורה לשורה. כל אלה שייכים לצליל. אבל העיקר בכל זה הוא שאין אף צירוף בתיאור הרומנטי הזה, שאיננו חד-פעמי, למרות תפוצתו הרחבה, דווקא משום שהקשר בין צליל למשמעות הוא כל כך קיצוני, מתרחש רק בין המסמן וצליליו לבין המסומן שלו וצליליו, ואי אפשר לתארו בעזרת "הבדלים" (משמעות צריכה הבדל כדי להתנסח, בחינת "נר איננו נד", ולא "ער", וגם לא "להבה"), כלומר מה שאינו יכול לבוא במקום כל הצירופים, שבהם נאמר משהו כל כך יפה על כמיהת המשוררים אל אור הנר (והקוראים מוזמנים להשתייך לקהילה שברקוביץ' מטפח בכזאת אופוריה, קהילת המשוררים, מין כת, ובאמת אין דבר כזה, זולת התשוקה המטורפת לשירה) ולעומת הקהילה, עומד הטרובדור ואוסף "טיפות בודדות שזלגו מחלונך". השיר נמשך
לב החלב שלי
התחלף במים הקרירים של לבך.
אניות-שירה שלי ציפו לבואי
רחוק משם,
וכשחדל חלונך לזלוג עבורי
כולי כבר הייתי ים.
כן, כאן יכול לבוא דיון חכם על המטאפורות של המים ושל האש, וראוי גם להוסיף כי מקור הצירוף "אניות-שירה" הוא בשירו של ר' ישראל נג'ארה. תחת שירים רבים מופיעה הערה כזאת. זה הדיאלוג הגלוי של ברקוביץ' עם השירה סביבו - שרון אס, אמיר גלבוע, ישראל הר, וכמובן נתן זך, המופיע בשמו גם כאן, בשני שירים, כמו איזו אנדרטה. לי הזכיר הספר את "מאה שירים" של מאיר ויזלטיר, אבל אולי זה רק רושם שלי, למקרא השפע, ומצד שני ספרו של ברקוביץ' מלא אהבה, וכמו שכבר ניכר מהדוגמה המצוטטת למעלה: הרבה ים. בשיר אחר כותב ברקוביץ':
לא נגעה בנו עצבות
אלא הים.
והים, כמו איש חכם,
הניע את ריסיו באטיות,
ולקח אותנו אליו.
ברקוביץ' שיכור מיופי, ומאושר, ומאהבת השירה ומאהבה עצמית, שאולי אי אפשר באמת לאהוב בלעדיה, ומן הרצון לתת עוד ועוד, ואולי משום כך מופיע הים כל כך הרבה בשירים שלו. ספק אם יש עוד משורר עברי בן ימינו שאהבתו את הים היא האהבה עצמה, ניצבת מול הגדול ממך, החזק ממך, הסוחף ומאיים לבלוע ואתה מתמלא אופוריה, ואינך פוחד. כך נמשך השיר:
החברות הטובות ביותר, בהולכן
אל הים, הים כורע ברך לכבודן,
קורע את עצמו במחווה לאהבתן
וקורא להן לבוא אליו ושם,
עמוק בתוך לבו, הן מטמינות את
הסודות השמורים ביותר: שלוש פעמים
אהבה, רוח מנסרת והאש.
שלוש נשים הולכות לים. הים הוא האין, המאיים על היש, אלא שברקוביץ' בורא כבר מיתוס: "שלוש פעמים אהבה, רוח מנסרת והאש". כמה יפה, כמה חד-פעמי. למה "שלוש פעמים"? ולמה "רוח מנסרת" בלי ה' הידיעה ואילו "האש" בה' הידיעה? הניחו למשמעות במובנים של "מה שכבר היה" (זו הרי המשמעות כמו שמורים מעבירים אותה הלאה). קראו את החד-פעמי, את מה שעוד לא היה, ותראו כמה מיוחדת לשון השירה.
בין הצליל למשמעות החד-פעמית נולד קולו של המשורר. ברקוביץ' קורא לעצמו משורר שוב ושוב (יש משוררים הנזהרים מאוד ואינם קוראים לעצמם משוררים). ההעזה שלו מעניקה לו יכולת לבנות לעצמו קול משלו. הוא מדבר שירה מהמדרגה שעליה הוא מציב עצמו. קורא הספר אינו יוכל שלא לזהות את הקול הזה, והוא נוצר בדיוק מהחד-פעמיות של הצליל והמשמעות, שמופיעה כהבלחה.
רכה היית לפתע, חולצת שד
בעבורי עם קוביית השוקולד
הקטנטנה, לחה היית (או היא?)
איני זוכר בדיוק מה שמלמלתי,
איני זוכר את כל מה שמלמלת לי
אבל הקול היה מתוק
הנה, כך נבנה הקול, את זה בדיוק מבין ברקוביץ': הצליל של קול הנערה, המלים המתמלמלות מפיה, כל זה נשכח, ומה שנשאר הוא ה"מתוק", וכל התנועה - שבה התאמץ המשורר לבטל את המשמעות (מלות האשה) - הותירה אותנו עם תמונה מטושטשת, תיאור של חליצת שד, ופיטמה מיוזעת, מלוחה, ההופכת למתיקות. החוויה הזאת היא המוסיקה של השירה. ההבדל של המשמעות השירית איננו בין מה שיש ומה שיכול היה להיות, אלא בין הלא-כלום (השתיקה, המחיקה) לבין התמונה המתנגנת.
אני כותב על הספר הזה ואני מקשיב לבלדה לפסנתר מס' 1 של ברהמס, שוב ושוב, אולי כדי לסכם את המפגש הזה בין צליל למשמעות, לא בעזרת המאמר הטרחני ההוא שהזכרתי, אלא בפיסקה נפלאה מאת רולאן בארת (1975): "הסמיולוגיה הקלאסית לא התעניינה ברפרנט; עניין זה לא התאפשר (והיה בלי ספק הכרחי) משום שבטקסט... ישנו תמיד מסך של המסומן. ואולם, במוסיקה - שדה של סימון ולא של מערכת סימנים - אי אפשר לשכוח את הרפרנט, משום שהרפרנט הוא הגוף. הגוף עובר לתוך המוסיקה בלא שום מימסר אלא המסמן עצמו. המעבר הזה - הסגת הגבול הזאת - הופך את המוסיקה לטירוף... כל מוסיקה". ובארת מסכם: "ביחס לסופר, המלחין תמיד מטורף (והסופר אף פעם אינו יכול להשתגע, משום שהוא נידון למשמעות)".
כאן, בדיוק במקום הזה, יכול להתחיל הדיון על שירה, על הבריחה של המשורר מהמשמעות, על הרצון לרוקן אותו. ומוטב לעשותו עם ספר חדש.
מבוא המוות מוקדם
מחום היום שעלה
מאור הנר שגווע
ממשב רוח קלה.
מעוצמתו של נהר
מנס שלנו דעך
מצליל מיתר שפקע -
אני רואהההה... גיצים רוצצים...
מהר ובוא לאסוף מבשרי עיניים רעבות.
כמעט שכחתי: איך יודעים ששיר נגמר? לא יודעים. אף פעם. גם את זה אפשר היה כבר להסביר לסטודנטים מאז 1971.
