ספר השירים החדש של אורי הולנדר מזמין את הקורא לחוויה פוליפונית: לקרוא ולהאזין; המוסיקה היא גם נושא הספר או מדויק יותר, הגעגוע אל רגעי המפגש הראשונים עם המוסיקה בקונסרבטוריון תל אביבי
ספר השירים החדש של אורי הולנדר מזמין את הקורא לחוויה פוליפונית: לקרוא ולהאזין. זו הזמנה מסוכנת שהולנדר ודאי היה מודע לה כשצירף לספרו תקליטור ובו ביצועים שלו ליצירות לפסנתר. השאיפה הפואטית אל הצליל הטהור, כשהיא קיימת, היא תמיד פרדוקסלית; שכן גם כשהשירה מבקשת למלל את מה שלא ניתן להיאמר, המוסיקה למשל, היא עושה זאת במלים. כך למשל בשיר "דביסי": "פרלודים שנועדו להשמעה/ לפני קהל קטן./ יצירה חרישית על במה גדולה./ לנגן ענן. לנגן שלג./ אפופיות של גמדים./ אפיגרם לעשן" (עמ' 13).
המוסיקה והדיבור עליה מתחברים במטאפורה: "לנגן ענן", "לנגן שלג". ואולם, דווקא הבחירה להשתמש כאן במטאפורה (המוסיקה הזאת היא "ענן", היא "שלג"), מדגישה עוד יותר את היותה כמו מוסיקה, דימוי למוסיקה, כלומר אי-זהות ולכן גם אוזלת-יד. במלים אחרות: יותר משהמלים הללו מצליחות להיות בעצמן מוסיקה הן אמירה ארס-פואטית המתארת את המוסיקה. כך גם בשיר "פסנתר": "האמונה שמהות התנועה היא ניגודה/ ומטרתה היא המנוחה./ נקישה צלילית, באין נשיקה צלילית" (עמ' 11).
ואמנם, המוסיקה היא ה"נושא" של שלושת השערים בספר, או מדויק יותר הגעגוע אל הימים ההם, אל רגעי המפגש הראשונים עם המוסיקה בקונסרבטריון התל אביבי. הולנדר מתאר את המפגש הילדי עם המוסיקה כגילוי, כהפתעה, בשיר הפותח את הספר "ריתמוסיקה":
"קונסרבטוריון".
דמיינתי מגדל קוסמים
והושלכתי אל כיתת ילדים מנוזלים.
תקליט קירטע לנו ולסים, מנגינת רווק?ת לבני הארבע.
וכל החיוכים הנוראים.
ראשית מצער ואחרית ת?גה מאד
שנאתי את הקרקשים הוינאיים ואת העכסים הנשיים
שנאתי את צהלת המורה ואת סביבותי
הייתי מאושר (עמ' 9).
העובדה שהעולם הילדי הפלאי המדומיין מתנפץ אל המציאות איננה הופכת את הרגע הזה לרגע של קריסה; להיפך: זו נקודת ציון מכוננת בחייו של הילד שבה רעשי העולם אינם מסיגים את המוסיקה אלא הופכים אותה לציר מרכזי שמאפשר לו לשוב אל העולם הפנימי: "מחשבות שלא חשבתי אז/ כשהכל היה טבע מדומין/ וצער העולם הופג בסולמות. מרחב הנשמה הכלואה, קליטה ואגירה,/ לא הבטתי מבעד לחלון, החוצה ("פסנתר", עמ' 11).
העולם הממשי, צערו, מומר איפוא בעולם המוסיקלי, או מדויק יותר מוכל בו; הילד מרוכז בבחירות האפשריות, כולן נחשקות, להפקת הצליל ("השמיעה היתה טובה, ועל כן כלי מיתר./ כינור. אולי צ'לו./ הייתי מוכן גם חלילית,/ אבל רציתי פסנתר", עמ' 10), בטכניקה ובניסיונות מגוונים ואמיצים ("היו סירים. היה ניצוח על תקליטים. היו הלחנות עצמיות/ במעמדים שונים", עמ' 12), ובתהיות על מהות פעולת הנגינה - קיומה ואינותה ("תמיד בתוך המחשבה המוזרה, במהלך/ הנגינה, מול הקהל: מי אתה? מה מעשיך כאן? האם תוכל לחשוב/ את הנגינה מבלי לגעת בה, האם היא מתנגנת מאליה?", שם).
העולם הממשי נותר בחוץ הן משום שהילד איננו מביט מבעד החלון החוצה, כפי שהוא מעיד על כך בשיר "פסנתר" - והן משום שכשהממשות קיימת היא נוכחת כהפרעה. כך בשיר "חליל": "באחד הימים חשקתי בחליל./ צלילי האגדות, שפת נגונו/ של מספר הסיפורים. כלי נוסף/ הוא בירוקרטיה, אבל לבסוף הכל סודר/ והשיעור הראשון נקבע./ בערב השיעור נרצח רבין./ השיעור בוטל" (עמ' 15).
רצח רבין איננו מופיע כאן כחומר מחומרי השיר והוא בוודאי איננו נושא משמעות פוליטית; הוא מוזח הצדה מהעולם הפנימי של הדובר כגורם שולי ויחד עם זאת הוא מוצג כגורם מרכזי בהחמצת אפשרות הנגינה בחליל. ובאמת, כשכבר חודר העולם הממשי אל תוך השירים הללו, הרי זה תמיד אל האקוסטיקה של האולם: "בכסות הלימודים קיבלנו פעם תג סדרן קצוב בזמן/ והוא שהכניסני, שנה אחר שנה/ לתחרות רובינשטיין./ נחתי על המדרגות ובלי משים פגעתי ברגלו של נשיא המדינה/ החמישי אשר מעד ומאבטח הצילו מנפילה./ נסתי אל פינה אפלה בהיכל ומשם/ האזנתי לרחמנינוב נתעב", עמ' 31); ובשיר "שמועה", השמועה ש"בכל יום רביעי בצהרים, על הגג, בחורות ערומות" (עמ' 16), הופכת אף היא להיות "שמועה מוסיקלית" שהברוטליות שלה יכולה להימסר רק מכלי שני ורק בתוך המרחב המוסיקלי:
"היה בינינו נער גדול מידות שידע הכל על באך, וכלום על נשים,
שאמר: אם מתרוצצים כאן שדיים, יש לי זכות ראשונים.
ביראה גדולה המתנו לו מתחת למדרגות, וכשנשמע קול צעדיו
היורדים
צייצנו לקראתו: שדיים?
לא להאמין, השיב, אבטיחים כמו בשוק.
הוא ניגן קנטטות עצובות, וזכה בפרסים" (עמ' 16).
בשיר הזה ראוי לשים לב למוסיקליות הלא מורכבת והבלתי מעניינת, המאפיינת רבים משירי הספר; זהו גם האופק המסוכן שאורב לחיבור בין השירים לבין התקליטור המצורף לספר. בעוד שההאזנה לתקליטור שבו מבצע הולנדר יצירות לפסנתר לא יכולה היתה שלא להזכיר לי את שורותיו של ביאליק בבית הפותח את השיר "ואם ישאל המלאך": "פעם אחת התעלף כל-העולם וישתוק,/ ושתי עיני הילד השמיימה נמשכו,/ ויראנה, היחידה, הזכה, הברורה,/ ונפשו יצאה בראותו, כצאת יונה משובכה,/ אל העב הנחמדה", הרי המוסיקליות של השירים נידונה לבנאליות הנסמכת בעיקר על החריזה, וברוב המקרים על חריזה מלאה.
הולנדר מתייחס באירוניה לאפשרויות המוסיקליות (השונות מאוד, יש לציין) שמציעים בשירתם מאיר ויזלטיר ודוד אבידן; ואמנם, המשורר המאוזכר ביותר בספר זה הוא נתן זך המוקדם: השיר "תחרות רובינשטיין" נחתם במלים "כל הבזבוז הזה" (עמ' 31) הרומזות לשירו של זך "הבזבוז הזה" ("כל החלב והדבש", עמ' 24); כותרת השיר "רומנטיקן" (עמ' 46) זהה לכותרת שירו של זך (שם, 63), והשורות האחרונות בשיר "פינת הילדים" מנהלות דיאלוג עם שירו המפורסם של זך, "מתה אשתו של המורה שלי למתימתיקה" (כך במקור, "שירים שונים", עמ' 86).
ואולם הרפרור לזך, כשהוא קיים, איננו רק תמטי אלא בעיקר מוסיקלי; את מה ש"לא עובד עם מורה לפסנתר", כלומר המוסיקליות הזכית, מנסה הולנדר לנגן בחלק משיריו. ואולם המוסיקליות הנפלאה של זך מונכחת אצל הולנדר כמעט ללא חדשנות ובעיקר כוואריציות. כך, למשל, בשיר שכותרתו כשם סרטו של פליני "והספינה שטה", מעביר הולנדר את החריזה ("באך", "תנ"ך, "כבדולח", "כך") כסדק לאורך השיר, כפי שנוהג זך לעשות, ובאופן שגם מזכיר מאוד את חיתוך הדיבור הזכי: "לאהוב פליני/ זה כמו לומר אני אוהב את באך. היא לא ידעה/ עברית אבל לימדה תנ"ך. ספינת המשוגעים מפליגה/ הרחק, הרחק, אל אי ההופעה, ערש הכתב המואר. והגלים צלילים/ זכים כבדולח" (עמ' 24).
אבל יש בספר גם שירים נפלאים: "URTEXT" (עמ' 25), "דג, על אופנים" (עמ' 38), "האי של ארתורו" (עמ' 45), ו"בחדר, לאחר מות" (עמ' 32); אסיים עם השיר היפהפה "da capo":
