 |
|
 |
| מלמעלה: דליה רביקוביץ, נתן זך ומאיר ויזלטיר
תצלומים: מיקי קרצמן, ניר כפרי, ג'יני - אנצ'ו גוש |
|
|
|
|
| בשם הנוף - לאומיות, מגדר וסובייקטיביות השירה הישראלית בשנות החמישים והששים
חמוטל צמיר. סדרת הקשרים / הוצאת כתר, 359 עמ', 79 שקלים
באחד מערבי החורף הגשומים נערך ערב חגיגי לכבוד ספרה של חמוטל צמיר, "בשם הנוף"; מארגני הערב ביקשו שיהיה אירוע יפה ומושך את הלב. הם פנו גם אלי שאשתדל אצל חמוטל שתיאות לשלב בערב קטעי שירה מוסיקלית מפי אחת הזמרות הצעירות הידועות באיכותן. צמיר עמדה בסירובה. אין לה צורך "למשוך את הלב", "לתת לנו בדרנים", ולמהול את הדיון החשוב בפרפראות. ככל שגלגלתי את ההצעה בראשי, נדמה היה לי שצמיר בעצם כבר זימנה אל ספרה מספר זמרות-משוררות; ושעיקר מאמציה בספר הזה כוונו לבדוק באיזה אופן שירתן-שריקתן פועלת על קהילתנו, האם הן מצליחות להיות מייצגות ונציגות, האם שריקתן נותרת כליווי לקול המאז'ורי הגברי, או שמא היא מצליחה לפרוץ אותו ולשבש את "שלמותו".
צמיר מראה בספרה כי המשוררות הללו אינן יכולות לשיר על פי הקריטריונים המקובלים, שכן אלה מנוסחים על ידי נותני הטון - המשוררים הקאנוניים. לכן, כדי למצוא את קולן שלהן הן צריכות לשרוק, לצרום, לייצר הפרעה לשונית וצלילית. כך למשל, צמיר מראה כיצד דליה רביקוביץ לוקחת את שדה הקרב, אתר מפתח בשירה המאז'ורית, והופכת אותו לאתר נקבי: "כלום שדה של מתים לוכדת את החי?" שואלת רביקוביץ ומהפכת גם את מטאפורת המת-החי על פיה.
"השדה היא הנשיות שתקועה בגרונו של הסיפור הלאומי הציוני", כותבת צמיר, וכשהנשיות תקועה בגרון, ברור שאי אפשר לשיר, לכל היותר אפשר לשרוק ולכחכח. צמיר עוקבת איפוא אחר הצרימה, החיקוי והשיבוש בשירת הנשים, ואגב כך חושפת את ההדחקות המוצפנות בשירה המאז'ורית הישראלית: שירת הנשים "מזכירה" את מה שמשוררי דור המדינה "שוכחים" ומדחיקים - את הזמן והמקום הספציפיים, את הגוף הנשי, את הסובייקט הלאומי-ישראלי, המעמיד פנים כאילו הוא מתרחק מן הקולקטיב אך למעשה מבטא תחושה של בעלות ושייכות ברורות מאליהן לארץ ולמדינה.
צמיר מסירה במחקרה את התווית השלילית מן הצרימה ומפעולת החיקוי - ומעזה לערער על הילת המקור, שבעיני רבים עדיין היא קודש הקודשים של השירה. בחיבור מרהיב משרטטת צמיר קו מחבר בין האופן שבו המשוררת דליה הרץ מציעה "מימיקרי" - חיקוי פארודי ומפרק לשירת נתן זך - לבין האופן שבו יונה וולך מצליחה להבנות סובייקטיביות נשית, אף היא דרך החיקוי - חיקוי לישו.
צמיר עוקבת אחר האופן שבו מערערת הרץ על ייצוג האשה בשירה הישראלית כ"דימוי" בלבד, דווקא דרך הכפלתו בסדרת מראות מעוותות: "נדמה לי כי נדמיתי", מצטטת צמיר את הרץ, ומכריזה בהשתאות חוגגת: "הדימוי פתח את פיו!". המשוררים זך ואבידן חשו שלא בנוח לנוכח הדמיון של שירת הרץ לשירתם ועל כן כינוה "מוקיון". צמיר נוטלת את כינוי הלעג, "מוקיון", פורקת אותו מן המשמעויות השליליות, וחושפת את האקט הפארודי בפואטיקה החיקויית של הרץ. אפשר לומר כי הרץ במכוון "שורקת" רק "על יד", ניצבת ליד המודל הסמכותי של שירת זך, "עושה בדיוק מה שהוא עושה אבל בהגזמה, וכך חושפת את מה שזך מתאמץ להחליק ולהשכיח" (עמ' 277).
פעולת החיקוי מתגלה גם בשירת יונה וולך: על מנת לייצר לעצמה סובייקטיביות משלה, סובייקטיביות אולטרה-אוניברסלית, מכוונת וולך הכי "למעלה" - הישר אל הסובייקט האוניברסלי בה"א הידיעה המגולם בגוף - אל ישו עצמו. דרך סדרה של דיוקנאות נשיים וגבריים - כריסטינה, קורנליה, אנטוניה, קסיוס, סבסטיאן ועוד - מצביעה צמיר על פרדיגמה חיקויית במחזור השירים המוקדם "דברים", בו מבצעות הדמויות וריאציות על ישו, בדומה למסורת הקדושים המחקים את ישו. כלומר, וולך מבצעת חיקוי של חיקוי על מנת להבנות את עצמה דווקא כחד-פעמית וכאוניברסלית, כ"דיוקנה של האשה המשוררת האלוהית כקדושה מעונה" (עמ' 241).
צמיר כותבת ספר על שירת נשים, אבל מתעקשת למקם אותה בתוך הרצף ההיסטורי של השירה הישראלית, כדי לא לשוב ולגדור את הנשים בתוך "גטו" משלהן ועל מנת להחזירה להיסטוריה. צמיר גם יודעת את מה שידע נתן זך עצמו כאשר יצא להילחם באלתרמן: כדי לפנות מקום משמעותי יותר לשירת הנשים בהיסטוריה של הספרות הישראלית היא חייבת לגול את האבן החוסמת את אפיק השירה הישראלית. על כן, אף שעיקר הספר מוקדש לחמש משוררות - ראב, רביקוביץ, זלדה, וולך והרץ - היא מתחילה בזך. צמיר "תוקפת" את זך חזיתית בעוצמה הזכורה אולי רק מעוצמת התקפתו של זך על אלתרמן. בלי לגרוע מערכה ומקסמה של שירת זך, מבקשת צמיר לערער על מיתוס ההתבצרות בפרטי והתרחקות מן הלאומי, המיוחס שוב ושוב לשירת דור המדינה.
נדמה כי אין "בדיה" שמקוממת את צמיר יותר מן הסיפור על ההפרדה בין הלאומי לפרטי בשירת דור המדינה. הבלוף הזה הוא תולדה של פרדוקס חמקמק החומק גם מידיהם של מבקרים רדיקליים, המפספסים את האופן שבו בעצם לאומיות איננה עומדת בניגוד לסובייקט הפרטי, אלא להיפך: כדי לבסס את עצמה הלאומיות נזקקת לסובייקט התופס עצמו כאינדיבידואל אוניברסלי, ככזה ש"מרצונו החופשי" - כביכול - בוחר להשתייך לקהילה הלאומית המדומיינת.
צמיר מציעה את הניתוח המדויק ביותר לניגוד המדומה הזה כאשר היא מראה באותות ובמופתים כיצד הדיבור האישי והאוניברסלי בשירת זך אינו מנוגד לדיבור הלאומי אלא דווקא משרת אותו, וכיצד זך איננו מתרחק מן השייכות הלאומית, אלא להיפך: שירתו חושפת תחושה חריפה של בעלות ושייכות למקום, שייכות של אזרח המדינה שמרגע שהוקמה אינו צריך עוד להיאבק עליה.
כאן אני מגיעה אל טענתי המרכזית, שעלולה להישמע באוזני הבקיא בהיררכיות הרפובליקה הספרותית כ"שערורייתית": לטעמי, במעשה הספר זה משתבצת צמיר כחוליה רביעית בשושלת המאבקים המפוארת - אלתרמן-זך-ויזלטיר. בהצגת המעשה הביקורתי של צמיר כחולייה נוספת בשושלת זו, אני מבקשת לחזק את קריאת התיגר שלה על הגבולות המגדריים בשירה, בתרבות ובשיח הביקורתי.
כידוע, רגע הולדתה של שירת דור המדינה לוותה בתרועות המלחמה שהשמיע זך כנגד שירת אלתרמן בסוף שנות ה-50. זך כיוון את עיקר חצי הביקורת כלפי "הסמלים הגדולים" בכתיבה האלתרמנית וכלפי המקצב המוסיקלי שנתפס בעיניו כמכאני וכלא-אישי.
שורות השיר של זך, הידועות כל כך, "רגע אחד שקט בבקשה. אנא. אני/ רוצה לומר דבר מה" נתפסו כביטוי להתבצרות באני הפרטי והתרחקות מן הקולקטיב. ב-1980, כעבור כ-20 שנה, הראה מאיר ויזלטיר כי למעשה שירתו של זך איננה נענית לתביעתו שלו-עצמו לשירה קונקרטית, מוחשית ואישית, וכי בשיריו ניכרת רתיעה מפני הספציפי ונטייה אל ההכללה - אל שמות העצם הכלליים: "נערתי", "ציפור", "הרוח" ועוד ועוד. "מה שקוסם לזך ב'נערתי'", כתב ויזלטיר, "הוא דווקא הסתמיות, הריקות, 'השקיפות'. האופציה לאי-התחייבות - הרתיעה מפני התחייבות שכופה הספציפי" (עמ' 25).
כעבור כ-20 שנה נוספות נוטלת צמיר את התופעה שוויזלטיר הצביע עליה, אך מציעה לה הסבר אחר - היא מנמקת את ההפשטה של הזמן והמקום אצל זך לא כאי-מחויבות למקום, אלא דווקא כניסיון לייצר שייכות מובנת מאליה למקום ולמדינה, שכמו אינה זקוקה עוד לצידוק, שכן המדינה כאמור כבר הוקמה. צמיר אינה מסתפקת, כמו ויזלטיר, בהצבעה על סתירה אצל זך אלא מנמקת את הסתירה ואת הניסיון לטשטשה כחלק מן העבודה האידיאולוגית והאסתטית בשירת זך, כפתרון אמנותי לסתירות במציאות.
אבל צמיר אינה מסתפקת בכך: היא נוטלת את לב-לבה של הפואטיקה הזכית, את האביזר האסתטי המזוהה יותר מכול איתה - האירוניה - ומשתמשת בו כדי להסביר את האופן שבו זך מטשטש את הסתירה הזאת. האירוניה, מראה צמיר, נראית כצורה של שליטה ומודעות עצמית, אבל אין זו אלא מראית עין ולמעשה היא "צורה של שבר, של נתק. היא נוצרת כשמודעות עצמית מאבדת את השליטה שלה על עצמה" (עמ' 67).
"שום דבר/ המרחיק מכאן, שום אסוציאציה, שום זיכרון המטשטש את/ המגע המיידי הזה עם מה שנמצא כל כך לידך/ עד שאתה יכול למששו בידך" (מתוך השיר "רובינזון קרוזו", "שירים שונים", עמ' 83), אומר בלבו הדובר הזכי בספק אירוניה, כביטוי של אי-נוחות לנוכח הנוחות הבעל-בתית, ולנוכח השיכחה וההדחקה הכרוכות בה. כדי לייצר אותה תחושת בעלות ולהדחיק את השיכחה והספקות הכרוכים בה, "הנוף מאבד את שמו" אצל זך: תחילה נמחק השם ואחר כך נמחקת אף מחיקת השם ומוצגת כ"אובדנו".
האלימות הכרוכה ב"שייכות" החדשה, הבעל-בתית, מוסווית מאחורי מסכי עשן של פסיביות, שיכחה ואירוניה. רק כעבור כמה שנים, ברגע של "תימהון", בספרו "כל החלב והדבש", צצות הסתירות על פני השטח וכבר אי אפשר להדחיקן: "כל זה אינו שלי. אני מתבונן בו/ בתימהון. של מי אפוא, כל זה?" (עם עובד, 1966).
צמיר כותבת בהמון כוח ועוצמה. כמו כל תזה מבריקה שמבקשת לטלטל את המרכז ולנסח אותו מחדש, יהיו שיראו בה פרשנות חזקה מדי, טוטלית מדי - ואולי אף מייצרת תחושה של הגזמה. אבל נדמה שזה המחיר שנדרש כשמבקשים לשנות את מהלך החשיבה המרכזי, לגול את אבן "המובן מאליו" ולפתוח אפיקי מחשבה חדשים ואחרים. צמיר הראשונה להכיר בבעייתיות הכרוכה בהצבתו של זך כציר מרכזי בעבודתה שלה, בעצם מיקומו כעמוד התווך שלמולו מתכונן הקול הנשי, או לחלופין כ"בובת וודו" שתוקעים בה סיכה אחר סיכה.
לו עמדו לרשותה יריעות הזמן והמקום הנדרשות לכך, היתה ודאי פורשת תמונה עשירה לאין-ערוך גם של שירת המשוררים; שכן למרות המחויבות המגדרית, בקריאות השונות שצמיר מציעה לשירת המשוררות, אין קריאה אחת דומה לחברתה, והספר פורש מנעד עשיר מאין כמוהו של צלילים, תחבולות ואפשרויות פואטיות.
הספר הזה הוא תשובה מאלפת לטענות שנשמעות מצד אסתטיקונים של הספרות, כאילו קריאה פוליטית היא רדוקטיבית; במחויבותה הלוהטת לחשיפת הקשרים בין האסתטי לפוליטי, מציעה צמיר מצד אחד תנופה פרשנית רחבה, מקיפה ומסחררת, ומן הצד האחר ניתוח ספרותי דק מן הדק, ער לכל רובדי המשמעויות הגלויות והמוצפנות בלשון השיר האחד הבודד. כחוקרת, צמיר מצליחה איפוא למקם את קולה במרכז, לעצב מחדש את הטון המרכזי, בלי להסתפק בשריקה ובצפצוף, ובלי לשאול בתחינה "התשמע קולי?".
ספרה של חנה סוקר-שווגר, "מכשף השבט ממעונות עובדים - יעקב שבתאי בתרבות הישראלית", ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד |
