לראות שלוש הצגות על פי מחזות של שייקספיר בטווח זמן של שלושה שבועות זו משאת נפש של צופה בתיאטרון ישראלי, ורק כשזה קורה הוא (זאת אומרת אני, תמיד אני) מבין למה: מפני שכשאתה עוסק - בצפייה, בקריאה שלפני ובחשיבה שאחרי - בהתמודדות עם מחזה שייקספירי, אתה מוצא עצמך עוסק סוף סוף בבעיות יסוד של אסתטיקה תיאטרונית, ובחומר שאפשר לעסוק ולעסוק בו, ולהרגיש שכל העת אתה רק מגרד את פני השטח.
"ריצ'רד השלישי" הועלה בתיאטרון הספריה ברמת גן, בתרגומו של מאיר ויזלטיר ובבימויו של ארתור קוגן, והיה החוויה השלמה ביותר, מבחינתי. מלבד הפירוש המעניין של המחזה עצמו, הדמות הראשית ומניעיה, היתה כאן חוויה של התמודדות קבוצת שחקנים גדולה, בוגרי בית הספר למשחק בית צבי על פני רבע מאה, עם טקסט פיוטי, באופן רהוט וטבעי; היא איפשרה להתרשם לא רק מן הדרמה על מניעיה ופיתוליה אלא גם מיפי השפה, אף שזו גרסה מתורגמת.
"המלך ליר" הועלה בידי בוגרי החוג לתיאטרון שבאוניברסיטת תל אביב, בבימויו של יוסי יזרעאלי ובתרגומו של אברהם עוז (שמומחיותו היא כתבי שייקספיר, והוא אף העורך המדעי של מהדורת מחזותיו הרואה אור במסגרת המפעל לתרגום ספרי מופת). ייחודה של הפקה זו בהיותה במידה לא מעטה חוויה מתקנת אחרי "המלך ליר" בתיאטרון הקאמרי, בבימויו של רוברט סטורואה,
"אותלו" בתיאטרון החאן. הפתעה לטובה
תצלום: גדי דגון
שזכורה לי כחוויה מוזרה, גם אם לא בלתי מעניינת.
גם קריאתו של יזרעאלי את המחזה היתה מעניינת, ובעיקר תיאור דרך עבודתו עם השחקנים, בתוכנייה. בעייתה הגדולה היתה הרמה הכללית של המשחק, בעיקר לעומת הרמה הגבוהה של בוגרי בית צבי ב"ריצ'רד השלישי"; והרי גם כאן וגם כאן מדובר בבוגרי משחק. זו היתה תזכורת חשובה לאמת הבסיסית של התיאטרון: הכל נכון ברמה התיאורטית, אבל הבחינה, בסופו של דבר, היא מה שנעשה על הבמה, על ידי השחקנים, בגופם, ברגשותיהם ובשליטתם בשפה.
דזדמונה הלא-נכונה
זה מוביל אל "אותלו", שהועלתה בתיאטרון החאן הירושלמי, בבימויו של מיכאל גורביץ'. בניגוד לשתי ההפקות הקודמות, שאף כי בוימו בידי במאים מקצועיים ומנוסים היו הצגות "בוגרים", החאן הוא תיאטרון מקצועי, המסגרת שבה אמורים השחקנים להפגין את יכולתם ללא כל צורך בהתחשבות בהיותם מתחילים מבטיחים.
"ריצ'רד השלישי" בתיאטרון הספריה. החוויה השלמה ביותר
תצלום: אייל לנדסמן
במובן מסוים היתה הצגה זו בשבילי הפתעה לטובה. לא הופתעתי ממשחקו של נמרוד ברגמן בתפקיד ריצ'רד השלישי, כי ראיתי אותו בתפקידים קודמים; שמחתי לראות את יצחק חזקיהו בתפקיד המלך ליר, שחשף בדמות ובעצמו צדדים רכים וכואבים, בעיקר בחלק השני. אבל דברים אלה היו במסגרת ציפיותי משני השחקנים, ומעבר להן.
לעומת זאת, אף שראיתי את אריה צ'רנר בתפקיד הקמצן של מולייר ודון פרלימפלין של לורקה, חששתי מהתמודדותו עם דמותו של אותלו: אולי מפני שקנה המידה בשבילי לא היו נחום בוכמן, יוסי פולק (פעמיים) או ג'וליאנו מר ששיחקו את התפקיד בישראל לפניו, אלא לורנס אוליווייה, שאותו ראיתי בתפקיד בסרט דווקא. אבל צ'רנר הביא לתפקיד מין גמלוניות אטית ורבת הוד וכן קול מרשים (אף שחלק מן הטקסט שלו קוצר, בעיקר בתמונה בסנאט של ונציה); זה הפך את הצפייה בו למרתקת, ובסופו של דבר הותיר אותי כואב את נפילתו. במידה רבה הוא גם הקרין על הבמה את התפכחותו והשלמתו של אותלו, המתוארת יפה כל כך במאמרו של אריאל הירשפלד בתוכניית ההצגה.
בה במידה התרשמתי מהופעתו של יוסי עיני בתפקיד יאגו: רהוט, מחושב, מסתורי, משכנע בדמות הנבל שסובל מעודף מניעים. חביב היה לראות אותו מתעד את תוצאות נכליו במצלמה, כשהצילום מוקרן מיד על מסך, המשמש גם להקרנת מפת הים התיכון שעליה מתכנן אותלו את מלחמותיו, או את מראה המטפחת המכושפת שדזדמונה מאבדת בדרך לאובדן חייה. גם אודי רוטשילד מעצב דמות אמינה כקסיו, וכן יהויכין פרידלנדר בתפקיד ברבנציו.
נקודת התורפה בהצגה היא ליהוקה של דזדמונה. מקובל להפקיד את התפקיד בידי שחקנית צעירה, שכן תמימותה ורעננותה צריכות לעמוד בניגוד לדמותו המחוספסת והמאיימת של אותלו. אבל קשה להבין את הבחירה בשמרית לוסטיג, שזה תפקידה הראשון על במה מקצועית, ועוד פחות מכך את דרך עיצוב התפקיד, כולל הלבשתה.
מלכתחילה היא איננה מקרינה נשיות חושנית (נדמה שזה קו שנעדר מעבודותיו הבימתיות של גורביץ') ואף לא תום נעורים של אשה-ילדה; דקיקותה, המודגשת על ידי השמלות שהיא לובשת, יוצרת לה דמות של תלמידת תיכון בעלת כוונות טובות. חלק מן ההתנהגות הבימתית שלה (למשל השעשועים על שולחן הפיקוד של אותלו, או תגובתה הרועדת לנוכח התפרצותו) נראית מלאכותית. עיקרו של דבר, היא איננה מוקד מסתורין ומשיכה בהצגה, וכך קשה להבין את מערבולת החושים שבה נופל אותלו (ולא רק הוא) בגללה. גם ליהוקה של דאנה איבגי בתפקיד אמיליה מקנה להצגה ממד של הצגת תלמידים, וזה הרי תיאטרון מקצועי.
המשוכה הונמכה מעט
זה מביא לשני עניינים מהותיים בהפקה הזאת, ושניהם קשורים לנשיקה ולמטפחת, או לדימוי שקורא למעשה התרגום "נשיקה מבעד למטפחת". גורביץ' בחר להשתמש בתרגומו של נסים אלוני, שבו נעשה שימוש בשתי ההפקות האחרונות של המחזה בישראל. אלוני חותר לשפה מובנת, מוותר על המקצב, שומר על הדימויים שבמקור. הוא דווקא נאמן בשמירה על מספרי השורות בהשוואה למקור. ההבדל הגדול, ביחס למקור ולתרגומים הקודמים (אלתרמן וט' כרמי), הוא בכמות הפסיחות - משפט שנמשך למרות שבירת השורה. בהשוואה המובאת בתוכנייה, של המונולוג המסיים של אותלו, אצל אלוני יש שתי פסיחות ב-19 שורות, לעומת חמש בתוך 19 שורות במקור, שבע מתוך 26 אצל ט' כרמי, ואצל אלתרמן ארבע מתוך 19. תאמרו "שטויות" ו"חשבונאות"; אבל היכולת לדבר בתוך המתח בין המקצב לתחביר היא היא המשוכה בטקסט השייקספירי. וכאן היא הונמכה במידה מסוימת, וזה לגיטימי, בתנאי שיהיה לה פיצוי. וכאן לא היה. או לא די, באוזני.
הדבר האחרון הוא אולי המהותי ביותר: אותלו במקור הוא מורי, ומדובר בקשר אהבה ומין בין גבר שחור לאשה לבנה, קונפליקט תרבותי עמוק שמלווה אותנו עד היום. גורביץ' מסביר בתוכנייה כי בחר להחליף את ה"שחור" שבתרגומו של אלוני (לעומת ה"לובן" התרבותי של בני ונציה) ב"ערבי", גם כדי לוותר על איפורו של צ'רנר, ואת זה אפשר לקבל, אבל בעיקר מפני הצורך להדגיש את זרותו של אותלו בתוך המחזה.
זוהי סוגיית מפתח בהתמודדות עם תיאטרון קלאסי: הקונפליקט בין האוניוורסלי ללוקאלי. איך לקרב את העלילה המלאכותית מאי-שם ואי-אז לקהל של היום. גורביץ' חושב ש"ערבי" זר בעיני הקהל הישראלי כמו "שחור". אלא שהזרות של הערבי איננה רק מסתורין המעוררים חרדה עמוקה, יצרית ובלתי מובנת. הזרות של הערבי בעבור הקהל הישראלי היא מאוד ספציפית. זאת אותה בעיה שבגללה "הסוחר מוונציה", אחרי השמדת היהודים במלחמת העולם השנייה, הפך להיות מחזה אחר, ליהודים ולא יהודים כאחד. הזרות נהייתה מוגדרת מדי.
נכון שבעת צפייה בהצגה הדבר הפריע לי פחות משחשבתי; ובכל זאת, נדמה לי שאני זוכר שבהצגה הזאת מישהו אומר על אותלו שהוא "ערבי מלוכלך". וזה ממשיך להציק לי, גם כשאני זוכר בהערכה את ההצגה בכללותה ואת צ'רנר כאותלו. וכאמור, כמה טוב שאפשר לעסוק בסוגיות כאלה על סמך הצגות של שגרה בתיאטרון הישראלי. אלה סוף סוף עניינים של תיאטרון שראוי להתעמק בהם.
