באחד הרגעים המפורסמים בתולדות הספרות טובל גיבורו ומספרו של "בעקבות הזמן האבוד" מאת מרסל פרוסט עוגיית מדלן טבולה בתה. אירוע תמים זה משיב לו את כל ילדותו, שעד אותו היום היתה נתונה תחת מסך ערפל שלא ניתן היה לחלץ ממנו אלא דימויים חיוורים וחסרי הקשר. עוגיית המדלן נשאה עמה את ילדותו של המספר, שיכול כעת לצאת לדרך המשתרעת על פני אלפי עמודי הרומאן.

בכרך האחרון של המסע, "הזמן שנמצא" שיצא לאחרונה בעברית בתרגומה המופתי של הלית ישורון, מתברר שלא רק עוגיית המדלן היתה נחוצה למספר כדי שיכתוב, אלא גם כמה אירועים נוספים שהשיבו לו את חייו, ממש כאשר חשב שהם עומדים להסתיים ללא פשר או תכלית. דריכה אקראית על מרצפות לא ישרות עוררה בו שנית תחושות מסע לוונציה; נקישת מזלג בצלחת הזכירה לו עיירת קיט שבה היה מבלה את חופשותיו, וכך הלאה, מהילדות ועד ההווה. פרוסט קורא לאותם רגעים המשיבים את הזמן "זיכרונות לא רצוניים", בניגוד לזיכרונות הרצוניים שבאמצעותם אמנם יכול אדם לשחזר את חייו, אך רק באופן תפל ונדוש. החיים האמיתיים, הוא אומר, הם אלה שהזיכרון הלא רצוני מאפשר לחיותם מחדש, ותפקידה של הספרות הוא לדובבם.

עשור שלם הקדיש פרוסט לכתיבת הרומאן הגדול והיחיד שכתב, הרומאן של חייו, ואולי אין זה מקרה כי שבועות ספורים לאחר שסיים לחיות את חייו בפעם השנייה (והאמיתית) בשנת 1921, וכתב את המלה "סוף", הסתיימו חייו, הפעם באופן מוחלט. "המזח", סרטו הקצר מ-1962 של כריס מרקר, שכינה אותו photo-roman, הוא מבחינת רבות מחווה מזוקקת לפרוסט. ב-26 דקות מצליח הסרט להעביר בעוצמה את משמעות הזיכרון הלא רצוני, ומראה מה פירוש הדבר לחיות אותם חיים פעמיים. כדי להמחיש את טיבו של הזיכרון, משנה "המזח" את האופן השגור שבו אנחנו קולטים דימויים, ובמקום צורתו הרגילה של הסרט, המחבר 18 או 24 תמונות בשנייה כדי ליצור חיקוי של המציאות ואשליה של תנועה רציפה בזמן ובמרחב, הוא מורכב כמעט כולו מתמונות קפואות בשחור-לבן. אלו מתחלפות מדי כמה שניות ומלוות בקולו של מספר המתאר את האירועים בטון נייטרלי ובגוף שלישי.

הסרט נפתח בתמונה של מזח בשדה תעופה: “זהו סיפורו של אדם, שתמונת ילדות השאירה בו את חותמה". מקומה של תמונת ילדות זו הוא המזח הראשי של אורלי, ובמרכזה פני אשה שצדודיתה מופנית קלות באלכסון, שערה מתבדר ברוח, ומבטה מרוכז בדמות כלשהי מחוץ למסגרת. מה מיוחד כל כך בתמונה תמימה זו? היא מתוארת כ”רגע של רוך”, אך הרוך נשבר עד מהרה על ידי אלימות, רעם פתאומי, תנועות, צעקות, וחיזיון של גוף מתמוטט. רק בדיעבד הבין הילד/האיש שמה שראה היה מותו של אדם.

תמונת האשה קיבלה את ייחודה מאירוע אלים ומזעזע שגרם להנצחתה. היתה זו "תמונת עידן השלום היחידה ששרדה את המלחמה", אבל ככל הנראה רק המלחמה, המגולמת כבר ברגע האלימות שקטע את התמונה, היא זו שבכלל אפשרה את הזיכרון שלה, את זיכרון היום-יום השלו, המתייחד בדיוק בכך שאינו מותיר זיכרון. במאמרו על הפטישיזם טוען פרויד כי הפטיש נלקח מרגע הקודם לאירוע טראומטי, והוא מעין עוגן או מפלט מפני האימה שבאה בעקבותיו. אם כך, ללא האימה שבאה אחרי מראה פניה של האשה, לא היתה מן הסתם התמונה הרכה מתקבעת בזיכרון אלא מתפוגגת ונשכחת. "דבר אינו מבדיל זיכרונות מרגעים אחרים: מאוחר יותר הם תובעים היזכרות בהראותם את הצלקות שהותירו", אומר הסרט. הדגש הוא על "מאוחר יותר". מתי? והאם הזיכרונות אכן מראים את הצלקות או שמא הם מכסים עליהן ועל הפצע המקורי?

זמן קצר לאחר אותו אירוע באורלי פרצה מלחמת העולם השלישית ופאריס נחרבה. פני האדמה התכסו בנשורת גרעינית ושארית האנושות נאלצה לרדת למרתפים אפלים שבהם המנצחים, המוצגים בסרט כדוברי גרמנית, עורכים ניסויים בשבוייהם. ניסויים אלה קשורים כולם בזיכרון, שכן "האפשרות היחידה לשרוד קשורה בזמן". מטרתם היא "לקרוא לעבר ולעתיד לבוא לעזרת ההווה" ולספק לבני האדם הגוועים את המזון והאנרגיה החסרים להם. אך כל הניסיונות להעביר אנשים בזמן כושלים, שכן "להתעורר בזמן אחר, פירושו להיוולד פעם נוספת כאדם בוגר. ההלם היה גדול מדי".

אולי רק מי שכבר ספג את ההלם יכול לעמוד בו: רק מי שנאלץ להתמודד עם אי-אפשרות של רגע מסוים יכול לחיות אותו פעם שנייה ולהיוולד לתוכו שנית. לכן נבחר גיבור הסרט להשתתף בניסוי, בזכות אותו זיכרון ילדות, ששוביו מקווים שיוכל לחזור אליו ולחיות בתוכו ואכן כך. הוא נזרק לתוך עברו, ואט-אט הוא חוזר: תמונות שונות צפות "כמו וידויים", ומזכירות לו את רגעי השלום ששכח זה מכבר. הוא נכנס ל"מוזיאון הזיכרון שלו" שבו הוא מוצא לבסוף את פני האשה שחיפש. היא לא נמצאת רק על המזח, אלא במקומות שונים, אך הוא בטוח שזוהי האשה שזכר: "זה למעשה הדבר היחיד שהוא בטוח בו בעולם הזה, חסר התאריך, שמדהים אותו קודם כל בזכות השפע שלו". כמו פרוסט, שבזכות עוגיית מדלן אחת זכה שנית בעולם ומלואו, כך גם גיבור הסרט. הוא נשאב לתוך עבר שהופך למעיין שופע כל טוב, להווה מתמיד, נצחי, ללא עבר או עתיד משלו: "אין להם זיכרונות, אין להם תוכניות" חוזר ואומר המספר. האשה מקבלת את פניו ללא פליאה וקוראת לו "רוח הרפאים שלה", אך למעשה היא גם רוח הרפאים שלו, שכן בעולם הממשי היא מתה זה מכבר. הוא מעניק לה חיים והיא מעניקה לו את עברו. לרגע נדמה שהם מצליחים לברוח מגורלם, מהזמן, ולחיות את חיי הנצח של הרגע. הם נפגשים במוזיאון טבע "מלא בחיות נטולות זמן", מוזיאון המקביל למוזיאון הזיכרון של הגיבור, שמרגע שהוא נפתח נראה שלא ניתן עוד לסגור אותו. לאחר תקופת ההסתגלות יכולים הנאהבים לצעוד בתוך הזמן שקפא מלכת ולחיות בפעם הראשונה (כלומר השנייה) את החיים המובטחים. אך דווקא אז, דווקא כשנדמה היה שהזמן נוצח ושהאושר הושג, מתברר שהפגישה במוזיאון היתה הפגישה האחרונה. כמו פרוסט, שברגע שסיים לחיות שנית את חייו נאלץ לסיימם, כך גם גיבור הסרט: מרגע שהשתלט על עברו, הוא נאלץ לנטוש אותו ומוחזר באכזריות להווה, לתוך האין של הממשות.

המסע אל העבר היה רק בגדר אימון לקראת המשימה החשובה באמת: הגיבור מתבקש להגיע כעת אל העתיד ולבקש מאנשיו לספק לעברם את האנרגיה שהוא כה זקוק לה. "מכיוון שהאנושות שרדה, היא לא יכלה לשלול מעברה שלה עצמה את האפשרות לשרוד," הוא מתבקש לומר לאנשי העתיד הספקניים. משפט זה מתואר על ידי הסרט כ"סופיזם", כהתחכמות בטלה, אולי מכיוון שהעתיד אינו זקוק לעבר ואינו מעוניין בהישרדותו, אלא להפך: העבר הוא זה הזקוק לעתיד שיושיעו מהשכחה, שיעניק לו חיים מחודשים כפי שהצליח גיבור הסרט לעשות. אך אנשי העתיד מתרצים לבסוף, מעניקים לאורח מהעבר ספק אנרגיה שישיב לחיים את ההווה, וסוגרים היטב את את שערי הזמן כדי שלא יוטרדו עוד. גיבור הסרט שב אם כך להווה לאחר שהשלים את משימתו, את מסעו בזמן. הוא יודע שכעת, לאחר שנוצל בידי שוביו, לא נותר לו אלא להמתין למותו. אך ברגע האחרון פונים אליו אנשי העתיד ומציעים לו להצטרף אליהם, אולי בשל כשרון הזמן הנדיר שלו. אבל אין הוא מעוניין בעתיד. משאלתו היא "שיחזירו אותו לעולם ילדותו ולאישה הזו שאולי חיכתה לו". הוא מבקש לשוב לעבר שלו, או ליתר דיוק הוא מחפש את חיי הנצח שלו, את מוזיאון הזיכרון שבו הזמן אינו שולט עוד, או שמא הוא שולט, אך רק ככוח יוצר ומחיה ולא עוד ככוח מכלה, כפי שקורה בחיים הרגילים. משאלתו של גיבור הסרט מתגשמת והוא חוזר סוף-סוף לתמונת הילדות המקורית שלו, למזח של אורלי ולפניה הנכספים של האשה. הוא רץ לקראתה, מתקרב אליה, אלא שאז הוא מזהה פנים אחרות ועוינות – את פניו של איש המחנה שעקב אחריו מבעד לזמן על מנת לחסלו. בשניות המעטות שנותרו לו לחיות, "הוא הבין שאי-אפשר לברוח מן הזמן, ושהרגע שניתן לו לראות כשהיה ילד, ושלא חדל לרדוף אותו, היה רגע מותו שלו”.

במבט ראשון נראה ש"בעקבות הזמן האבוד" ו"המזח" מצביעים על כך שהשיבה אל העבר והחייאתו אפשריים רק לאחר שהחיים "הרגילים" הסתיימו, כלומר רק מתוך הווה לא קיים או קטסטרופלי. פרוסט השלים את הרומאן שלו במיטת חוליו, כשם שגיבור "המזח" חזר לעברו מתוך הווה שבור ומפורק. גם פרוסט וגם גיבור הסרט מגלים שניתן להשיב את הזמן האבוד רק במחיר ויתור על ההווה, ויתור מסוכן ביותר שכנראה לא מאפשר חזרה אליו. בכך הם יוצאים כנגד הניסיון המודרני, שאנשי העתיד השאננים בסרט מייצגים אותו: אנשים אלו אינם זקוקים לעברם ואינם מתעניינים בו במיוחד. העכשוויות היא המאפיינת את ההווה שלהם – את ההווה שלנו. זוהי עכשוויות פוסט-מודרנית, המכילה אמנם ציטוטי עבר ומשייטת בקלות בין זמנים ותקופות, אך היא לא משתהה באף אחד מהם ולא מתעניינת בהם בכנות, שכן היא מנסה להבין את עצמה יותר מאשר את עברה. לעתים העבר חוזר, מטריד, לא מרפה, כך שיש לזרוק לו עצם או שתיים – ספק כוח או דפדוף באלבום תמונות – אך אין להתמסר לו. לכן סירב גיבור הסרט לחבור לאנשי העתיד: הוא שונה מהם באופן מהותי, שכן אין מעוניין בהווה או בעתיד אלא בעבר בלבד, זה המכיל את סוד חייו – וכמובן, בדיעבד, גם את סוד מותו.

אחד המושגים המעניינים והמוקשים ביותר בתולדות הפסיכואנליזה הוא ה"בדיעבד" (Nachträglichkeit, deferred action). פרויד פיתח אותו בשנות התשעים של המאה ה-19 כדי להסביר כיצד מתרחשת טראומה. כאשר מתרחש אירוע אלים מדי, הוא אומר, לא ניתן לקלוט אותו במלואו. הוא חודר למערך הנפשי ומחכה להזדמנות מתאימה לפרוץ החוצה. רק כאשר אירוע חדש חוזר על האירוע המקורי או מזכיר אותו ניתן לחיות מחדש את האירוע הטראומטי, ולמעשה לחיות אותו בפעם הראשונה בתיווך החזרה עליו.

טראומות שפרויד התייחס אליהן בשלב זה היו טראומות מיניות שהמטופלות הדחיקו, אך הן צצו ועלו בגרסאות שונות, לרוב דרך אירועים שחזרו עליהן ושהובילו לסימפטומים נוירוטיים. ב-1897 זנח פרויד את "תיאוריית הפיתוי" והחליט – מה שממשיך לעורר מחלוקות סוערות עד היום – שהאירועים הטראומטיים היו פנטזיות של המטופלות ולא אירועים ממשיים. אך חשוב לראות שגם אז הוא לא זנח את תיאוריית ה"בדיעבד", אלא רק הסיט את מקור הטראומה מאירוע חיצוני ממשי לאירוע פנימי מדומיין המושלך כלפי חוץ. בשני המקרים, הגישה היחידה אל האירוע (האמיתי או המדומיין) מושגת באמצעות חזרה עליו, חזרה שבהדרגה מאפילה על המקור ומחליפה אותו. הפסיכואנליטיקאי ז’אן לפלאנש מציין שמנגנון ה"בדיעבד" הוא דו-כיווני: לא רק הטראומה של העבר משפיעה על ההווה, אלא גם אירועי ההווה משפיעים על טראומת העבר, פועלים עליה ומעצבים אותה. הטראומה, מעצם הגדרתה, אינה יכולה להיחוות במלואה בזמן אמת, ולכן יש לחזור עליה שוב ושוב כדי להבינה ולפרוק את מטענה המכביד. אך החזרה הזו, כל כמה שהיא עשויה להיראות מכאנית, היא תמיד גם שינוי של המקור, מה שאולי בלבל את פרויד והוביל אותו לספיקות ביחס למהימנות הדיווח על הטראומה.

מושג ה"בדיעבד" עשוי לשפוך עתה אור חדש על "המזח". קהל הצופים שאליו פנה מרקר אינו אנשי ההווה כפי שהם מתוארים בסרט, אלא אנשי ההווה של ימינו: החברה העכשווית המרבה כל כך לצטט ומנסה להכיל בתוך ההווה שלה את כל הזמנים. מרקר שואל אם אנו מסוגלים לעשות גם את הצעד ההפוך, כלומר להפליג אל העבר ולעצב אותו תוך הסתכנות באבדן שפיות ומוות. הוא שואל לגבי יכולתנו לספוג הלם בכך שנחיה את אותם החיים פעמיים כדי לקנות עליהם בעלות, ונעז להיוולד מחדש דווקא באמצעות אימוץ העבר, ולא באמצעות התנכרות לו. והנה, כריס מרקר עצמו, שכל סרטיו מוקדשים לשאלת הזיכרון והעבר, ביצע את אקט ההתנכרות האולטימטיבי בכך שאימץ לו שם בדוי, ואולי פה מסתתר רמז חשוב: גם פרוסט וגם גיבור הסרט זנחו את ההווה שלהם לטובת העבר וניסו לדלות ממנו את פניני חייהם כדי לחיותם שנית. בכך הם השתמשו בכיוון אחד של ציר הזמן של ה"בדיעבד": מההווה אל העבר שאותו הם מדובבים. אך מה בדבר הכיוון הנגדי? מה עשוי היה העבר להביא לחייהם הנוכחיים? האם לא ניתן ללכת בשני הכיוונים בעת ובעונה אחת? האם לא ניתן לחיות את אותם החיים פעמיים ואף יותר, לא על מנת למצוא את המוות, אלא דווקא חיים המעורבבים בעבר ומעזים להחיות את מהלומותיו תוך שילובן בהווה?

רמז לאופציה כזו ניתן למצוא במושאי הזיכרון של גיבור הסרט שהנם רובם ככולם יום-יומיים. בדומה לפרוסט, גיבור "המזח" אינו מחפש אירועים יוצאי דופן, שכן די היה לו באירוע הטראומטי שחווה ילדותו. מה שמסעיר אותו כל כך הוא לא האירועים הכבירים אלא דווקא מושאי היום-יום שאבדו לו. האם ניתן אפוא להחיות את היום-יום באמצעות העבר? הבעיה היא שלפי הסרט ניתן להתאמן ביום-יום ולחזור אליו ועליו רק על רקע של הווה אבוד: רק כאשר היום-יום אינו אפשרי עוד, ניתן להתנסות בעושר שלו, אך אם נגלגל את הרעיון עד תומו אנו עלולים ליפול בפח הנוסטלגיה: הנוסטלגיה נאחזת בעבר כדי להצדיק את הריק של ההווה ומנתקת בין השניים, בניגוד לזיכרון המעורב בהווה, משפיע עליו ומושפע ממנו. ברצוני לטעון שאי היכולת של הגיבור להכיל את העבר בתוך ההווה היא הסיבה לכך שהסרט מסתיים בכל זאת באירוע ספקטקולרי וטראומטי: מותו של הגיבור. היום-יום מתחיל בלידה ומסתיים במוות, על כך אין עוררין. אך בין הראשונה לשני נפרשים חיים שלמים שיש לחיותם. הקינה על ההווה המשמים או על העבר האבוד היא פתרון מפתה, אך קשה עוד יותר לחדש יום-יום את העבר ולחזור עליו לא כנגד ההווה אלא מבעדו, כלומר מתוך תנועה דו-סטרית של זיכרון והתנסות שאינם שוללים זה את זה. על מנת לעשות זאת יש לקבל את עיקרון ה"בדיעבד" השולל גישה ישירה לטראומה של העבר (טראומה שיכולה באופן מורחב להיות מובנת כזרימה השוצפת של החיים עצמם), ומצביע על ההכרח בחזרה שאינה ספקטקולרית, אלא יומיומית. מושאי היום-יום כולם, כך נדמה, נושאים בחובם משהו מעברנו שאבד לנו ושאותו אנו מבקשים להשיב. אם נצליח לפרוץ את החזית התמימה שלהם נוכל אולי לגלות את אותו הדבר שאנו מחפשים ולהתחיל לחיות את חיינו בפעם השנייה – אך גם השלישית, הרביעית, וכך הלאה, יום אחרי יום, עד רגע מותנו.