טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

ומה נעשה עם מזאצ'ו

חשיבות עצומה יש לספר המאמרים של ג'ון ברג'ר על הציור המערבי, בעיקר מפני שהוא יכול לקצר את המרחק המכריע שבין הציור הזה לבינינו

תגובות

על ההתבוננות, מאת ג'ון ברג'ר, ערכה, תירגמה מאנגלית והוסיפה הערות ואחרית דבר אסתר דותן, הוצאת פיתום, 2012, 221 עמודים

יש תנועה מעניינת בחלק גדול ממאמרי "על ההתבוננות" מאת ג'ון ברג'ר, שבה הוא מעמת מאמץ של צייר, בתמונה מסוימת, או במכלול עבודותיו, עם המסורת שלתוכה ניסה הצייר "לחדור". כך מתנסחת התנועה הזאת, במסה הנפלאה על עבודתו של ז'אן פרנסואה מייה (Millet), שמת ב-1875. בסכמו את משמעות הפריצה של מייה לרצף של הציור, מעבר להשפעתו על קורבה, כותב ברג'ר: "לא היה צייר אירופי אחר לפניו שהפך את העבודה בשדה לנושא העיקרי של יצירתו. האתגר שהציב לעצמו היה לשלב נושא חדש במסורת הישנה, לכפות שפה על מה שהתעלמו ממנו. השפה היתה ציור שמן; הציור היה האיכר כסובייקט וכדמות אינדיבידואלית... בכך שבחר את האיכר כנושא, גם הציב לעצמו משימה: לעשות עמו צדק, להעניק לו תמידות ולהציגו בכבוד. כלומר, לחבר את האיכר כנושא למורשת ג'ורג'ונה, מיכלאנג'לו, ההולנדים של המאה ה-17, פוסן, שארדן... בציור ‘הולכים לעבודה', בני הזוג היוצאים עם בוקר מביתם לעבודה בעמק, מעוצבים על פי ציורו של מזאצ'ו, ‘אדם וחווה', 1425-1428".

מכאן ואילך מתמקד ברג'ר בתיאור מה שהוא רואה ככישלונו של מייה לצייר איכרים בצבעי שמן (והצלחתו, לטעמו, ברישומים). מה שאני מבקש כרגע להתעכב עליו, הוא האופן שבו כותב ברג'ר היסטוריזציה של ציור או צייר, הזרים לשפה של הציור, למשל ציור איכרים. האופן הזה דרוש לקורא העברי, גם בשל המחסור בכתיבה ביקורתית כזאת וגם בשל משהו המציק לציור הישראלי משך שנים, שאקרא לו כאן: המופשט הלירי כנקודת אפס, שבה נמחקת השפה של הציור (האירופי), כדי להצטרף אליה מתוך התכחשות להבדל.

ספר המאמרים של ברג'ר רואה עכשיו אור בעברית, אחרי שהיה לרב מכר בעולם הדובר אנגלית לפני שלושה עשורים. לא רק שהתרגום, ההערות, אחרית הדבר והטיפוגרפיה הם מופת לעבודה מו"לית, אלא שחשיבות הספר כשלעצמו, אחרי כל השנים הללו - עצומה. כתיבה על ציור מניחה היכרות קודמת כלשהי של הקוראים עם העבודות. גם אם היצירות, שברג'ר קורא בלשון שאיננו מכירים כמותה, מפוזרות במרחקים, הרי מבחינת האירופאים, תמיד יש יותר ממשהו משל אותו צייר בעיר הגדולה הסמוכה. גם כאשר ברג'ר קורא ציירים שוליים, סביר להניח שיצירות כלשהן מוכרות לקורא, המבקר מדי פעם במוזיאונים כחלק משיגרת הפנאי של חייו.

מהבחינה הזאת, הריחוק של הקורא הישראלי מהעולם המתואר - מכריע. הביקורים במוזיאונים במערב, אצל רובנו, גם אצל ציירים, הטובלים לכאורה בעולם האמנות הפלסטית מדי יום, הם תוצאה של מאמץ כספי ופיסי (ממהרים, בתוך ימי ביקור ספורים, לסיור מוזיאון אחד ועוד אחד, לפעמים עד כדי תשישות). גדול עוד יותר המאמץ להיכנס לתוך עולם הציור מהמקום שבו יש לנו, יהודים ישראלים, "נקודת אפס" ברורה, ואילו הציור, שהוא שיח מערבי, או מסורת מערבית של קונבנציות, "נקודת אפס" רחוקה מאוד בזמן, והיא נטועה עמוק במסורת הנוצרית של אירופה.

ברג'ר מודע מאוד למרחקים הגדולים בין המסורת של הציור ובין הציור. הוא אוהב לכתוב בעיקר על ציירים שנכשלו או הצליחו בגלל זרותם למסורת, ומהבחינה הזאת מסתו על הציור הפרימיטיבי היא מפתח. תיאוריו את עבודותיו של רואו, או של טרנר, בן הספר מהסוהו, שצבעי הנוף שלו הם מין הגדלה ענקית של כיור הגלב, קצף, זיפים, דם (כך מתאר את זה ברג'ר), או התיאור הנהדר של עבודת הצייר הטורקי סקר אהמט פאשה שישב בפאריס והמשיך לעבוד בארצו, כל אלה הופכים את הספר הנפלא גם לתשובה על תסכול גדול (ומוכחש) בקרב תלמידי אמנות בשני בתי הספר הגדולים בארץ. הם מרבים להתעסק בתיאוריות, באופן שאין כדוגמתו במודל המערבי שלהם, בתי הספר לאמנות במערב. הבולמוס הזה, נובע, לטעמי, מתחושת המרחק בין מוצא הציור המערבי ובין המקום שממנו אנחנו באים.

המודרניזם איפשר לנצרות שבמקור הציור לחמוק מן העין, ו"התיר", בין היתר, ליהודים להיכנס לשפה. לא כל כך חשוב אם האמנציפציה "נקרתה" על דרכו של החילון המערבי, או אם ההצטרפות של פיסארו, או סוטין, או מודליאני, ואפילו היכולת של שגאל להביא אל החילון הזה "איקונים יהודיים", התאפשרה בזכות פניית העורף של המודרניזם לעבר. פרויד יכול היה לכתוב חיבור שלם על ליאונרדו דה וינצ'י ובמרכזו תימות כמו ביוגרפיה, סובלימציה, הומוסקסואליות והזיות אוראליות של נשים, בלי להתייחס כלל אל מרכזיותה של הנצרות בחייו החושיים של ליאונרדו. די להשוות את החיבור הזה של פרויד, מהמחברים המכוננים של המודרניזם, לחיבורו המאוחר של איבר דאמיש, "זיכרון ילדות על ידי פיירו דלה פרנצ'סקה", המכוון בשמו לחיבור של פרויד, אבל עוסק בנוצריות של מעשה האמנות עצמו: "המלה והדימוי חוברים יחד בעיקרי היסוד של הדוקטרינה הנוצרית; שכן ההתגלמות-בבשר היא התשתית התיאולוגית המכשירה את הדימוי החזותי לנוכח המלה. כאשר אלוהים ברא את האדם בצלמו, הלא-נראה מניח לעצמו להתגלות בבשר".

ב"סונטה ליום ההולדת" (לפני ארבעה עשורים), הקשה מאיר ויזלטיר על השיח של השירה בדיוק מנקודת הראות הזאת. השיר מתחיל ממוטו של אפולינר: "יחידה באירופה רק את לא התיישנת, הו נצרות / האירופי המודרני מכולם הנך אתה, אפיפיורנו פיוס יו"ד", ואילו בסונטה עצמה, לקראת סופה, נאמר בנעימה קודרת של מה שנגזר עליו להיכשל אל מול אירופה החילונית-הנוצרית:

ורק הדת, כטענת אפולינר

שומרת על טריות של סטייק-חזיר

בהתעלם מן הנשמע בעיר

ומדליקה בערב את הנר

 

והשולחן עמוס מהתלות

קודרות, כשתי חלות בלות.

מבלי להיכנס לדיון במוטיב של הנצרות בתוך המודרניזם החילוני ("ורק הדת... בהתעלם מן הנשמע בעיר"), ובמתח בין הדת כסטייק-חזיר ובין הנר והחלות, כבר כאן, העיסוק בפרובינציה אינו לשון של גינוי אלא תיאור של מצב קודר מאוד. אם קורא השירה יכול להתעלם מהמסורת האירופית שבנתה את השיח של השירה (כלומר היות משורר הוא מבנה אירופי, גם בספרות העברית), הוא יכול גם שלא להגיע אליה כמהגר, אלא לומר לעצמו: קראתי את ספר ירמיהו כשירה, או את מחזור התפילות של יום הכיפורים, או את הפיוט הספרדי. לא כך הם פני הדברים בתיאטרון, משום שכאן, תמיד, אנחנו מצטרפים למסורת חדשה, לעולם שאינו "שלנו".

נסים אלוני התחבט בעניין הזה, וגדולתו, כמו גם כישלונותיו, נעו בדיוק על הציר של "צוענים ביפו". בכל פעם שהתיאטרון הישראלי ביקש לחמוק מהריאליזם הגס, המתכחש לשאלה "מהו באמת תיאטרון", הוא ניצב מול השסע הזה בין מסורת שאין לה תיאטרון לתיאטרון השייך למסורת אחרת. אין כמו שני המחזות שחנוך לוין כתב ועבד עליהם בשלב הסופי של חייו - "הבכיינים" ו"אשכבה" - כדי להדגים את העניין הזה. ב"אשכבה" מעומת שלום עליכם עם צ'כוב: שלושה סיפורים שלו הופכים לנחלת חלקו של הצופה היהודי בישראל, באמצעות זונות וקבצנים בכרכרה הנעה בין עיירה יהודית אחת לעיירה אחרת. על מה הם חולמים? על פאריס.

אבל אנחנו בציור. דומני כי הציירת היחידה שהתחבטה באמת בשסע הזה בין הציור (תמיד מערבי) והציור "שלנו" היא תמר גטר. יתר על כן, בסיפורים שפירסמה בשנים האחרונות בולטת המודעות הזאת עוד יותר. העבר הכמעט-טרגי של חלוצים ואמנים ומהפכנים כמו-אירופים הולך ונמחק עד כדי אירוניה על נוסטלגיה, ובאחד מסיפוריה משמש הרצח האכזרי של משפחת אושרנקו כעין הורדת מסך על העבר ההוא. בדיוק במקום הזה אני מבקש לקרוא בפירוט רב את המאמץ הביקורתי של ג'ון ברג'ר.

רשימה ראשונה מתוך שתיים



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות