הזמן שנמצא, בעקבות הזמן האבוד - סוף, מאת מרסל פרוסט, תירגמה מצרפתית
הלית ישורון, הספרייה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ ספרי סימן קריאה, 360 ,2012
עמודים

"פרוסט, שכשם שהוא מתאר תרבות כך הוא גם תוצר שלה, הוא כל כך מפולש, כל כך
חדיר, כל כך פתוח לרשמים, עד שאנו תופשים אותו אך ורק כמעטפת, דקה אך גמישה,
שנמתחת עוד ועוד, ושמשמשת לא כדי לכפות נקודת מבט, אלא כדי להכיל עולם". כך כתבה וירג'יניה וולף במסה "שלבים של בדיון", בקטע המוקדש להנרי ג'יימס, פיודור
דוסטויבסקי ומרסל פרוסט, יוצרים שמוקד כתיבתם הוא הפסיכולוגיה.

ואמנם, "בעקבות הזמן האבוד", שהכרך החותם אותו הופיע עתה בתרגומה הרגיש
ומעורר ההשתאות של הלית ישורון, הוא יצירה בעלת עומק פסיכולוגי נדיר. היא מצליחה,
על פני אלפי עמודיה, להכיל עולם על מלוא דמויותיו ומורכבויותיהן. העולם הזה שופע
פרטים (כלים, פריטי לבוש, מאכלים), שמות (אנשים, מקומות) והגיגים (על ציור, על
ארכיטקטורה, על ספרות). העולם הזה הוא בראש וראשונה, ועל כך מעידה כותרת היצירה כולה, עולם שנתון במסגרת החובקת-החונקת של הזמן.

למעשה, כפי שמנסח זאת במפורש המשפט האחרון של היצירה, כל מפעל הענק של "בעקבות הזמן האבוד", כל אותה קתדרלה עצומת ממדים המשרטטת את חייו של המספר החל מילדותו ועד הזדקנותו, ניתן לתמצות תחת עיקרון ההתמרה של המרחב בזמן: "על כן, אם יינתן בידי אורך זמן להשלים את יצירתי, יהיה ראש מעייני לתאר בה את בני האדם - אפילו אם הדבר יגרום להם להידמות לתפלצות - כמי שתופסים מקום עצום בהרבה מזה המצומצם השמור להם בתוך המרחב, מקום שעוד מתפשט בלי מידה, מאחר שכענקים הטבועים בתוך השנים הם משיקים בה בעת לתקופות חיים מרוחקות זו מזו, שביניהן באו ימים כה רבים והתמקמו - בתוך הזמן" (עמ' 341, הדגשה במקור).

שתי הדרכים הנפרדות לכאורה, שבהן נהגו לטייל המספר ומשפחתו, הדרכים לאחוזת
גרמאנט ולמזגליז, הן שתי דרכים אשר בסופו של דבר נחשפות כמעין תנועת מלקחיים
שמתאחדת לנקודה אחת. כך גם היצירה כולה, שלכאורה הולכת ומתפוררת ככל שהזמן חולף. היא מצליחה בסופו של דבר להגיע לסינתיזה של כל מרכיביה, על אף נפרדותם המובהקת ולמרות התהומות הבלתי ניתנים לגישור הפרושים ביניהם.

התהליך המורכב הזה אינו משקף מהלך חד-פעמי; נהפוך הוא. כותרת הרומאן כולו, שהמלה "בעקבות" (בצרפתית a la recherche, מילולית "בחיפוש אחר") מכילה בתוכה את התחילית re, שמציינת פעולה חוזרת ונשנית. גם כותרת הכרך האחרון, שהמלה "נמצא" (בצרפתית retrouve, מילולית: "נמצא מחדש") מכילה אותה תחילית בדיוק. הדבר מעיד על כך שבתהליך הזה יש חזרות רבות: הביקורים מתרחשים שוב שוב באותם מקומות (בבתים של ז'ילברט סוואן ושל הדוכסית והדוכס דה גרמאנט, בעיר הקיט באלבק); המספר נתקל פעם אחר פעם באותם אנשים (אודט סוואן, לשעבר אודט דה קרסי, שהיתה המאהבת של סבו של המספר, ואחר כך אם אהובתו הראשונה, ז'ילברט). לא פחות מכך, אירועים מרכזיים מתרחשים כאילו על פי תבנית קבועה ומשתכפלת.

למותר לציין שהחזרות והשכפולים הללו אינם העתקים מדויקים זה של זה; אלה הם
נושאים עם וריאציות, כלומר מה שמופיע בפעם הראשונה מופיע אמנם פעם שנייה ושלישית, אך לא בדיוק באותה צורה. מאפיין זה, כשהוא לעצמו, אינו מעניין במיוחד, קל וחומר אינו מקורי במיוחד. הייחוד של הכתיבה הפרוסטיאנית מצוי ביכולתו של המחבר ליצור בו בזמן גם תחושה חריפה של חזרה וגם חוויה עמוקה של פער בלתי ניתן לגישור.

מה שיוצר את הדמיון הבסיסי, ומכאן גם את הסינתיזה לכאורה, הוא כל מה ששייך
לתחומו של המרחב, המכיל בתוכו לא רק מקומות, מבנים וחפצים, אלא גם בני אדם. מה
שאחראי להבדל המהותי, שנראה שאין כל אפשרות להתגבר עליו ולכן הוא מוביל בהכרח
להתפוררות, הוא הזמן. מה שמייצר את הסינתיזה על אף ההתפוררות הוא התהליך שבו שני הגורמים הללו, המאחד והמפרק, עוברים תהליך כמו-כימי, שבמהלכו המרחב נהפך לזמן. לתהליך הזה אחראית הספרות או, במימושה המסוים הזה, מעשה היצירה של "בעקבות הזמן האבוד".

באופן מעניין במיוחד, הכרך האחרון של היצירה מכיל בתוכו, בזעיר אנפין, את מהלך
הרומאן כולו, כלומר את ההתפוררות והסינתיזה כאחד, המתרחשים כאשר המספר מגיע אל קבלת הפנים המתקיימת בבית הנסיכה והנסיך דה גרמאנט. לא רק שאין זו הפעם הראשונה (וגם לא השנייה או השלישית) שהמספר מבקר בביתם של הזוג הנסיכי, אלא שהאנשים שהוא פוגש שם הם אותם אנשים שבהם נתקל פעמים רבות במשך חייו. אבל הזמן, שהזקין - ובעיקר כיער - אותם, יוצר תחושה של זרות עמוקה שדומה שאין כל אפשרות להתגבר עליה; כאילו לא רק הזדקנו כולם, אלא השתנו כליל עד שנראה שהם לובשים מסיכות: „"במבט ראשון לא הבינותי מדוע אני מהסס לזהות את אדון הבית ואת האורחים, ומדוע כל אחד נראה כאילו "העמיד פנים", שברובן היו מפודרות ושינו אותו כליל. (...) לאמיתו של דבר, לא הכרתיו אלא על דרך ההיקש: מעצם הדומות בתווים, הסקתי על זהותה של הדמות. (...) המופלא מכולם, מבחינה זו, היה אויבי האישי, מר ד'ארז'אנקור, מסמר המסיבה. (...) האדם הזה, אשר טקסיותו ונוקשותו המעומלנת עדיין היו נוכחים
בזיכרוני, שיווה עכשיו לדמות הקשיש הסנילי אמינות כה רבה, עד כי אבריו הרעידו
ותווי פניו הרפים, שברגיל היו מתנשאים, לא חדלו להתחייך בשלוות אווילים. אמנות
התחפושת, בהגיעה למדרגה זו, משיגה דבר מה נוסף, שינוי צורה גמור של האישיות" (עמ' -221 223).

אך הזמן פעל את פעולתו ההרסנית לא רק על מכריו ומודעיו של המספר, כי אם גם עליו
עצמו: "ז'ילברט דה סן-לו אמרה לי: 'האם תרצה שנצא למסעדה שנינו לבד?' כאשר עניתי
'אם אין בכך דופי לסעוד עם בחור צעיר', שמעתי את כולם מסביב צוחקים, ומיהרתי
להוסיף: 'טוב, בחור זקן'. (...) לא הבחנתי עד כמה השתניתי. אבל הם, שעכשיו פרצו
בצחוק, בעצם במה הבחינו? לא היתה לי שערת שיבה אחת, השפם שלי היה שחור. הייתי רוצה לשאול אותם במה התגלתה להם הראיה לדבר הנורא?"

אותו רגע נורא (עם או בלי מרכאות כפולות) של מודעות עצמית, של הבנה שלא רק שאין
הוא כבר בחור צעיר, אלא שעל אף מראהו החיצוני, שאינו כשל זקן, הוא בכל זאת נתפש
כזקן בעיני הסובבים אותו, אותו רגע נורא מוביל את המספר לאחת התובנות הקשות
והכואבות ביותר שביצירה: "וכעת הבינותי מהי הזיקנה - הזיקנה, אשר מכל ההוויות היא
אולי זו שמרבית חיינו יש לנו לגביה מושג ערטילאי בתכלית, ואנו מביטים בלוחות
השנה, כותבים תאריך על מכתבינו, רואים את חברינו מתחתנים, את הילדים שנולדים להם, מבלי להבין, בין מפחד ובין מעצלות, מה פשר כל זה, עד ליום שאנו מבחינים בצללית לא-מוכרת, כמו זו של ד'ארז'אנקור, המלמדת אותנו כי אנו חיים בעולם חדש; עד ליום שנכד של אחת מידידותינו, בחור שבאינסטינקט אנו נוהגים בו כברע, מחייך כאילו לעגנו לו, כי נדמינו לו תמיד כמו סבא; כעת הבינותי מה משמע מוות, אהבות, שמחות הרוח, תועלת הכאב, הייעוד, וכדומה. שכן אם איבדו השמות לדידי מייחודם ¬ המלים גילו בפני את מלוא משמען. יפי הדימויים שוכן בירכתי הדברים, אך יפי האידיאות שוכן בחזיתם. לפיכך יחדל הראשון לעורר בנו פליאה בהגיענו אליהם, אך לא נבין את האחר אלא בהגיענו אל מעבר להן" (231 232).

לכאורה, רגע הגילוי המחריד נושא בחובו סוג מסוים של אופטימיות; כי גם אם הנפילה
אל תהום הזמן היא מזעזעת, הרי שהיא נחשפת כתנאי להפיכתו של המספר לאמן. עד כה לא הצליח לגבש את חוויותיו ליותר מאשר כמה מאמרים בעיתון, וחש כיצד הזמן הולך ונוטל ממנו את היכולת לממש את פוטנציאל הווייתו כאמן. גרוע מכך: הוא חש את הזמן העובר מתחיל להוכיח שפוטנציאל כזה לא היה קיים בו מעולם. רק עתה הוא מבין את ייעודו כאמן, וחשוב מכך, הוא יודע כיצד לממש זאת: "או אז ¬ ודאי זוהר פחות מזה שהעמיד אותי על כך שיצירת האמנות היא האמצעי היחיד לשוב ולמצוא את הזמן האבוד - אור חדש נגה עלי. ואני הבנתי כי כל חומרי הגלם של היצירה הספרותית היו בעצם חיי שעברו; הבנתי כי הם באו אלי, בהנאות נבובות, בעצלות, ברכות ובמכאוב, וכי איחסנתי אותם אצלי מבלי לנחש את יעדם, אף לא את הישרדותם, כגרגיר שאוגר כל מה שעתיד להזין את הצמח. כמו הגרגיר, אוכל גם אני למות לאחר שיתפתח הצמח, ויימצא כי חייתי למענו מבלי לדעת, מבלי להבין כי חיי עתידים פעם לבוא במגע עם הספרים שהייתי רוצה לכתוב, ספרים שבשבתי לשולחני לא מצאתי להם נושא. כך יכלו ולא יכלו כל חיי עד ליום הזה להסתכם בכותרת: ייעוד" (201 202).

הקטע הזה רומז לספר הבשורה על פי יוחנן יב, :24 "אמן אמן אני אומר לכם: אם לא
ייפול גרגר החיטה אל תוך האדמה ומת, יישאר לבדו; וכאשר מת, יעשה פרי הרבה". בכך
הוא יוצר קודם כל קשר תימטי בין המוות לבין החיים, בין מותו של המספר לבין חייו
כאמן; המטאמורפוזה של החיים ליצירת אמנות דורשת את הקרבת החיים למען הכתיבה, תימה שתופסת מקום מרכזי בחלקו האחרון של הרומאן. שם טוען המספר שמאחר שהחיים האמיתיים נמצאים באמנות, ורק באמנות, אין מדובר למעשה בהקרבה, אלא במעבר מרמה אחת, נחותה, של קיום, לרמה אחרת, גבוהה ממנה.

אך כאן הוא טועה. בניגוד לתיזה הרומנטית הפשטנית שפרוסט, לפחות מבחינה הצהרתית, מאמץ בלי הבחנה, היחס בין החיים לאמנות, אפילו כאשר האדם הוא אמן בסדר גודל של פרוסט, רחוק מלהיות כל כך פשוט, קל וחומר מבטיח טוב. למעשה, הבעייתיות שביחס זה משתמעת כבר מתוך הציטוט מתוך הבשורה על פי יוחנן, שמהדהד את אחד הסופרים הנערצים על פרוסט, דוסטויבסקי. דוסטויבסקי, אותו סופר שאחת מפגישותיהם הליליות של המספר ואהובתו אלברטין מוקדשת לניתוח יצירתו, מביא אותו ציטוט מתוך "הבשורה על פי יוחנן" כמוטו לספרו האחרון, "האחים קרמאזוב", ספר שעוסק, בין היתר, בהתאהבות מטורפת, שבעקבותיה מתעוררת קנאת אחים ובמהלכו מתרחש רצח אב.

אצל דוסטויבסקי, אם בכלל מתרחשת גאולה, היא לא נמצאת בתחומה של האמנות, אלא
בתחומה של הדת, אפשרות שעולמו החילוני של פרוסט כבר אינו יכול לאמץ. וכך, בעוד
שהמספר מנסה לנתב, כמעט בכוח, את יצירתו לעבר המטאפיסיקה של האמנות, עולם המציאות שבו הוא נטוע (החורבן הכמעט מוחלט שגרמה מלחמת העולם הראשונה) ולא פחות מכך, העולם הספרותי שאליו הוא רומז (המופרעות חסרת הגבולות של דוסטויבסקי), מעיד שההישג הספרותי, ויהא גדול ככל שיהא, אינו יכול לפצות על שום אובדן שהוא, במיוחד לא אובדן החיים. וכפי שניסחה זאת וירג'יניה וולף במדויק באותה מסה שהוזכרה בראשית דברי: "התודעה המהרהרת והמנתחת הזאת מובילה תמיד ליצירת אווירה של ספק, של הצבה בסימן שאלה, של כאב, וייתכן גם של ייאוש".