אחת התופעות המעניינות בתולדות המחקר המוקדש לטרגדיה היא העדרו הכמעט מוחלט של דיון מעמיק בשאלת הטרגי, אותו מושג שמציין את הפוטנציאל הרעיוני שאחד ממימושיו הוא הסוגה התיאטרונית המכונה "טרגדיה". כבר בקרב הפילוסופים של יוון העתיקה, שעסקו רבות במאפייני הטרגדיה והקדישו לה מקום נרחב ביצירותיהם, עיקר הדגש הושם על הסוגות הטרגיות, כלומר על האפוס ועל הטרגדיה, ולא על הפוטנציאל הרעיוני שנמצא בתשתית כתיבתן. מכאן, שבבואנו לבחון את מושג ה"טרגי", עלינו לחלץ אותו מתוך הטקסטים המוקדשים לעיסוק בסוגות הטרגיות.

מבחינה היסטורית, שתי הסוגות הטרגיות הראשונות, האפוס והדרמה הטרגית (או
הטרגדיה), שייכות לתרבות היוונית העתיקה; הללו הם האפוסים הטרגיים המיוחסים
להומרוס, האיליאדה והאודיסיאה, והמחזות שנכתבו על ידי מחברי הטרגדיות במאות
החמישית והרביעית לפני הספירה.

הטקסט התיאורטי המרכזי שהגיע לידינו ודן בסוגות אלה הוא "הפואטיקה" של אריסטו,
יצירה שנכתבה במאה הרביעית לפסה"נ. יש לזכור שה"פואטיקה" היא יצירה שבבסיסה עולם ערכים פילוסופי, לא אסתטי, ושמטרתה שיפוטית יותר מאשר תיאורית. בטקסט זה אריסטו רוצה להוכיח שהטרגדיה קרובה ברוחה, ובעיקר בתועלתה, לפילוסופיה. לדידו, זו הסיבה שיש טעם לצפות בטרגדיה, שכן היא מעניקה לקהלה חינוך פילוסופי.

הפוטנציאל הפילוסופי של הטרגדיה הוא זה שנמצא בבסיס הערכתו של אריסטו את הסוגה בכלל ואת הטרגדיות השונות שבהן הוא דן בפרט: ככל שיצירה מצליחה לממש טוב יותר את יעדיה הפילוסופיים (כפי שאריסטו מנסחם), כך היא גם נחשבת לטובה יותר. במקביל משמשת הפילוסופיה גם קנה מידה להשוואה בין סוגות שונות, ובראש וראשונה להשוואה בין האפוס הטרגי, המיוחס להומרוס, לבין הסוגה שצמחה ממנו, הטרגדיה.

מאליו יובן שעצם הבחירה של אריסטו להציב תשתית פילוסופית לדיון בשאלות ספרותיות,
קל וחומר הגדרתו את מאפייניה המסוימים (ה"אריסטוטליים") של תשתית פילוסופית זו,
רחוקים מלהיות מודל מחייב. אך בעבורנו, שאלת התקפױת הן של המתודה האריסטוטלית הן של הקריטריונים הפילוסופיים שלה, אינה עקרונית. מה שחשוב הוא שלפני אריסטו עמד כמעט כל הקורפוס של היצירות היווניות שחלקו הגדול אבד לנו מאז. בכך יש לאריסטו יתרון עצום על פנינו, מפני שהוא ניסח את התיאוריה שלו על סמך היכרות קרובה
ומעמיקה עם טווח טקסטואלי שאליו לנו, כפי הנראה, לא תהיה כבר גישה לעולם. לכן, גם
אם אין אנו מסכימים עם דעותיו של אריסטו או עם הכרעותיו השיפוטיות, עדיין יש
בידינו לחלץ מתוך הדיון התיאורטי שלו תובנות משמעותיות בדבר מאפייני היצירות
שהיוונים העתיקים כינו בשם טרגדיה, וחשוב מכך, בעזרת התיאוריה שלו יהיה לאל ידינו
לנסח את מושג ה"טרגי", שהאפוסים ההומריים והטרגדיות הם מימוש שלו.
מהו, אם כן, בהסתמך על אריסטו, ה"טרגי"? הטראגי הוא ביטוי להשקפה שבה מנוסח מעמדו השברירי של היצור האנושי בעולם. התנהלותו של עולם זה מוכתבת על ידי שני ממדים שעליהם לאדם אין כמעט שום השפעה: ממד הזמן והממד האלוהי (או המטאפיסי). מאחר ששני הממדים הללו יכולים לפעול יחד או לחוד, הטרגי יכול להתממש או כתוצאה מהשפעותיו של הזמן, או כתוצאה מהתערבות אלוהית, או כתוצאה מצירוף של שניהם. הקריאה באריסטו מאפשרת לנו גם לחלץ כמה מרכיבים המופיעים תדיר ביצירות בעלות השקפת עולם טרגית: הללו הם המקרה - או המזל (ביוונית tuche), הסבל (ביוונית pathos), והזיהוי (ביוונית anagnorisis), שיכול להתייחס או לממד הפיסי (למשל כאשר מזהים את אודיסיאוס באמצעות הצלקת שלו), או לממד הקוגניטיבי (למשל כאשר אכילס מבין את טעותו בחוסר הנכונות שלו לוותר על כעסו) או לממד המטאפיסי (למשל במקרים שבהם מזהה הגיבור את שליטתם של האלים או הגורל בחייו).

הטרגדיה, כאמור, היא רק מימוש אחד מני רבים של הפוטנציאל הטראגי, מימוש במסגרת סוגה אחת, דרמטית, שבהיסטוריה של תרבות המערב נודעו לו שלוש תקופות פריחה עיקריות: אתונה של המאה החמישית לפני הספירה (שנציגיה העיקריים הם אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס), אנגליה של הרנסנס (שנציגיה העיקריים הם מארלו ושייקספיר במחצית השנייה של המאה השש-עשרה והמחצית הראשונה של המאה השבע-עשרה), וצרפת של הניאו-קלאסיקה (שנציגיה העיקריים הם קורניי וראסין בתקופת שלטונו של לואי הארבעה-עשר במאה השבע-עשרה).

אך למרות השינוי המרכזי שחל בתפישה של הממד האלוהי במעבר בין העת העתיקה לרנסנס ולניאו-קלאסיקה (ריבוי אלים בעלי מאפיינים אנושיים בדת הפגאנית של יוון העתיקה, לעומת אל אחד על-אנושי במונותאיזם הנוצרי של אנגליה וצרפת), ועל-אף ההבדל המשמעותי בהקשרים ההיסטוריים והתרבותיים הרחבים יותר שבהם נוצרו היצירות, הן ההגדרה הן המאפיינים שאני מציע כאן עומדים בעינם. יתר על כן, הם גם תקפים למימושיו של הטרגי מחוץ למסגרת הצרה של הדרמה הטרגית. כך למשל אפשר לזהות בסוגה שירשה את מקומו של האפוס, הרומאן, יצירות טרגיות מובהקות כדוגמת "האחים קראמאזוב" של דוסטוייבסקי או "המשפט" של קפקא.

מכאן אפשר לראות שהפוטנציאל הטרגי יכול, ומצליח, להמשיך ולהיות פוטנציאל פורה,
שכן מימושיו אינם מוגבלים לתקופה או לסוגה. יתר על כן, העובדה שעד היום מומש
הטרגי בסוגה הדרמטית רק בשלוש תקופות לאורך ההיסטוריה המערבית אינה מחייבת שבכך יהיה סוף פסוק לכתיבת טרגדיות. בעיקרון, טרגדיה יכולה להיכתב גם כיום, ובלבד
שיקום המחזאי שיעלה בידו לממש את הפוטנציאל הטרגי במסגרת של הסוגה הדרמטית. נקודה המובילה אותנו היישר לחנוך לוין. על כך שחנוך לוין ניסה, ובמודע, לכתוב טרגדיות אין כמעט עוררין בביקורת. קיים גוף מובהק של טקסטים שבהם פנה לוין לחומרים ולמקורות, שהשגב הוא ממד מרכזי שלהן ושלחומרי עלילותיהם יש פוטנציאל טרגי. בבסיס "הזונה הגדולה מבבל" נמצאים סעודת תיאסטס והסיפור על פרוקנה, פילומלה וטראוס, שני מקרים במיתוס היווני שבהם אב אכל שלא במודע את בשר ילדיו; גם "האיש עם הסכין באמצע", שבו יש שימוש בדמויות מיתיות שונות, מתייחס לעולם פואטי בעל מאפיינים דומים. במקביל פנה לוין אל התנ"ך ("ייסורי איוב") ואל הברית החדשה ("הזונה הגדולה מבבל", הרומזת לחזון יוחנן וכן "כריתת ראש" שמבוסס על סיפור שלומית וכריתת ראשו של יוחנן המטביל); בחלק ממחזותיו השתמש לוין באופן ישיר בטרגדיה היוונית: "הנשים האבודות מטרויה", שהוא עיבוד של מחזהו של אוריפידס "נשי טרויה"; המחזה "הקיסר" נמצא בדיאלוג עם "איון" של אוריפידס; "כולם רוצים לחיות" הוא עיבוד של "אלקסטיס" לאוריפידס, ואילו ביצירה "הבכיינים" מועלה לפני דמויות הגוססים מחזה המבוסס על "אגממנון" של אייסכילוס.

על הפנייה המפורשת למקורות בעלי פוטנציאל טרגי יש להוסיף את התימטיקה הלווינית,
שלכאורה היתה עשויה גם היא לחזק את הממד הטרגי של המחזות ולהפכם לטרגדיות: מקומו המרכזי של הסבל בהן, העיסוק בשאלת משמעות החיים, עובדת היותו של המוות חסר פשר, והפנייה לנושאים מטאפיסיים כדוגמת קיומו או אי-קיומו של אלוהים.

אך למרות הפוטנציאל הגדול, השאיפה של לוין לכתוב טרגדיה לא מתממשת, ונשאלת
השאלה: מדוע? וכדי להשיב על שאלה זו אפנה תחילה לבחינת ההשקפה הלווינית ושל
עיצובה הדרמטי במחזות הללו. שניים מבין המאפיינים הבולטים של העיצוב האמנותי של חנוך לוין הקשורים זה בזה באופן הדוק הם החלוקה של העולם לאופוזיציות בינאריות מצד אחד, וההכללה מצד אחר. האופוזיציה הבינארית המרכזית בעולמו של לוין היא זו שבין גברים ונשים: הרופא במחזה "כריתת ראש" אומר: "הן השתגעו לגמרי, אלה! קורעות אותך לגזרים! תהיה יפה כמו פרפר, תשיר כמו זמיר ותדפוק כמו חמור!" וב"הנשים האבודות מטרויה" אומר נאופטולמוס: "נשים, נשים, הלחות המתוקה, המחניקה, / ממנה צומחות כל פטריות הרעל של נפשנו". האופוזיציה הזו מנוסחת לא פעם במונחים של "אנחנו" ו"אתם" או "אתן". כך למשל ב"כריתת ראש" אומר המלך "כשזולגת דמעתכן לָבנו נמס, / על אחת כמה וכמה בהחליקה בין השדיים, / על אחת כמה וכמה כשהכפתור פתוח. / אין גבול לעליונותכן, גברות!". ב"הוצאה להורג" אומר התליין אלף עיניים: "אנחנו לא מספיקים למות - / אתן כבר בפישוק מול הירח". ואחת הנשים אומרת: "שמעתי שזהו בעצם, / מה שכולכם, הגברים, רוצים: / שאשה יפה תשב מעליכם / ותחרבן לכם על הפרצוף".

ההכללות של לוין ביחס לגברים ולנשים מתקשרות באופן ישיר לנטייה של לוין לבצע
ניסוחים מכלילים על מהות החיים וטבע האדם. ב"הזונה הגדולה מבבל" אומר ציחא-ציחא
הסריס:

לא בתרועת חצוצרות
ולא בקול שופר
האדם נוצר.
רק בגניחה עמומה
של גבר מזיע בלילה
על אשה גונחת פרקדן.

כך, במעמד צנוע ולח,
בגניבה, ללא עדים,
בטקס חשאי-פלילי,
נוצר הפשע
הקרוי אדם.

ואילו הדמות הראשית, בגוויי, שהיא הזונה הגדולה מבבל, אומרת: "אהה, אין בעולם
אהבה! וכל ההבדלים / הם בין שנאה לוהטת לשנאה כבויה!"
בסוף המחזה בראדך, שאכל בלא יודעין את בנו והפריש אותו, עוזב את בבל עם סיר הצואה בידיו באומרו את המלים הבאות:

בראדך: (מניף את סיר הצואה)
יישא כל איש את היקר בזרועותיו.
הביטו בנו: אב ובנו הולכים בדרך לטייל.
שם האב הוא בראדך, שם בנו איטיס, ואלו הם,
כך הם נראים, וזהו העולם בו הם חיים.

אמנם כך "הם" נראים ו"הם" חיים, אבל זהו "ה"עולם", בהא הידיעה, שבו הם חיים,
והיידוע הזה מכוון את הצופים להבנה שאין עולם זה שונה במהותו מהעולם שבו הם,
הצופים, חיים. מסקנה שזוכה לחיזוק בדברי ציחא-ציחא שאמר שהולדת הבן, איטיס, היא
הולדת "ה"אדם", או, אם נדייק יותר בהתאם לדבריו בהמשך, הולדת "ה"פשע הקרוי אדם".

מן הראוי לשים לב לכך שציחא-ציחא הוא סריס, נקודה המתקשרת באופן ישיר למאפיין
מרכזי נוסף בקורפוס של לוין, החזרתיות הכפייתית. סריסים וסרוס חוזרים שוב ושוב
במחזותיו של לוין: ב"הוצאה להורג" מסרסים את הדמות הראשית, ולאחר מכן מופיע "פרק" שלם, השמיני, המכונה "עולמו של סריס". ב"כולם רוצים לחיות" מסרסים, בפקודת אשה כמובן, את הגיבור פוזנא, וזאת בנוסף לדמותו של הסריס במבה.
במחזה "הקיסר" יש ממש אינפלציה של סריסים, ובנוסף לסירוס של הנער, בנה של המלכה, יש שלושה סריסים שיש להבחין ביניהם באמצעות מחלות: "סריס לוקה פודגרה", "סריס לוקה טחורים" ו"סריס לוקה אולקוס". אך בנוסף לנשים אדנותיות מול גברים מושפלים, ויחד עם נשים מענות מול גברים מעונים (והסריסות היא, למעשה, תת-קבוצה של הקטגוריה הזאת), קיימת גם הקטגוריה, שבעולמו של לוין התעלתה לדרגה של מטאפיסיקה חובקת-כל ונצחית, של אברי ההפרשה וההפרשות. דומה שלאן שלא תפנה אצל לוין, תמיד, אבל תמיד, תגיע בסופו של דבר לשם: ב"הזונה הגדולה מבבל", המחזה נפתח בהשתנה של הזונה הגדולה לפיו של האיכר העני והמסכן, והוא מסתיים בהפרשה של הבן המעוכל וביציאה לטיול עם סיר הצואה; ב"הוצאה להורג", הציפייה היא מלכתחילה לרצח של הקורבן ולהפרשת צואה לפיו בעת פרפורי הגסיסה. ב"האיש עם הסכין באמצע", לאמיה עושה את צרכיה בפיו של אורקוס, אם כי הפעם לבקשתו ולהתענגותו.

ב"ייסורי איוב", העיסוק בישבן מלווה את המחזה כמעט לכל אורכו באמצעות מוטיב
השיפוד בפי הטבעת, והוא מוצא ביטוי גס במיוחד בניסוח של צופר "אלוהים בתחת שלי",
שגורר דיון פילוסופי בשאלת האמונה בקיומו של אלוהים. ויש עוד.

כמעט מאליה עולה השאלה כיצד כל הנמוך - ובעיקר כל הבוטה - הזה מתקשר לטרגי
ולטרגדיה. אך כאן יש להיזהר, שכן דווקא משום שלוין הוא מחזאי כל כך קיצוני בבוטות
שלו, יש להשיב על השאלה אם אין מדובר בכישלון שלנו, הצופים, לעכל את המסר הטרגי
בגלל הטכניקה הלווינית, שהבוטות היא תו-היכר שלה. ובכן, לא. סבל קיצוני ואירועים
מזוויעים מתרחשים על הבימה גם בטרגדיות מובהקות מיוון העתיקה והרנסנס: ב"איאס" של סופוקלס הדמות הראשית מתאבדת על הבימה; ב"פילוקטטס" הפצע המוגלתי שברגלה של הדמות הראשית מתחיל לזוב, ופילוקטטס צורח ממושכות על הבימה עד שהוא מתעלף מכאב. במחזה "הבאקכות" של אוריפידס מובאים אבריו המפוזרים של פנתאוס שנקרע לגזרים ביד אמו אל הבימה, והיא עצמה מחזיקה את ראשו הכרות בידיה.
במחזה "המלך ליר" של שייקספיר עוקרים עין על הבימה. ב"מקבת" רוצחים את בנו של
מקדאף, שלא לדבר על "טיטוס אנדרוניקוס", מחזה גדוש רציחות, אונס, קבורה בחיים,
כריתת אברים, ושיאו הגשת בשר הילדים למאכל לאם; אבל מחזה זה, שבפרטים אלה מזכיר את "הזונה הגדולה מבבל", גם הוא, בדומה למחזה של לוין, מחזה לא טוב.

אני מתייחס בכוונה לטרגדיות ולא ליצירות טרגיות באופן כללי, משום שכאן ההקבלה
לניסיונותיו האמנותיים של לוין היא הבולטת ביותר. לנוכח כל זה, טענתי היא שמה
שמונע מהמחזות של לוין להפוך לטרגדיות הוא לא עיקרון תימטי, וגם לא עיקרון
סגנוני. זהו עיקרון אסתטי: חוסר היכולת של לוין לשים גבול.

הבעיה אינה בעינויים ולא באכזריות הקיצונית; היא גם לא במיניות המפורשת ואפילו
לא בהפרשות. שכן כל המרכיבים הללו, הקשים מאוד כשהם לעצמם, אינם מוציאים בהכרח את כתיבתה של טרגדיה טובה. מה שהורס את כתיבתו של לוין הוא שהוא חייב, פשוט חייב, ללכת עם המרכיבים הללו בלי גבול. ואותה הליכה בלי גבול, ולא שבירת הגבול באמצעות הבוטות והתימטיקה - היא ששומטת את הקרקע מתחת ליכולת לעצב טרגדיה.

שכן העיקרון האמנותי, ולא פחות מזה האסתטי, שניצב בבסיס הטרגדיה הוא בו בזמן
לחרוג מהגבולות - ואת זה לוין עושה בהצלחה - אבל גם, וכאן לוין נכשל לחלוטין, לא
לחרוג מהם בלי גבול. בדומה למרקיז דה-סאד, גם לוין תקוע בעולם של פנטסיות פרועות
שהוא שב וחוזר עליהן בלי גבול, מפני שהפנטסיה התשתיתית, של שניהם, היא לא מין, לא הפרשות, וגם לא כוח; הפנטסיה התשתיתית היא העדר גבולות.

זו הסיבה שב"הזונה הגדולה מבבל" אין די בכך שבראדך יאכל את בנו, שיישן אחר כך
(כדי שלא יוכל להקיאו), ושייאלץ להפריש אותו מהמקום המועדף על לוין. גם אין די
בכך שהוא יעשה זאת על הבימה, לעיניו של קהל כפול, של בגווי, הזונה הגדולה מבבל,
ושל הקהל. לא. הוא צריך לעשות זאת "באנקות ייסורים בעוד בגוויי חוזה במחזה כששני
סריסים מלקקים בערוותה ובישבנה". זו גם הסיבה שאחרי נעיצת השיפוד באחוריו של איוב ב"ייסורי איוב", צריך להיות גם קרקס סביב איוב המשופד, ובו לא רק יצאנית אלא גם גמד, ובסוף, רגע לפני המוות, לא נשמע רק אותו "אין אלוהים" בנאלי של איוב, אלא גם נראה פליטה של דם וקיא. וגם זה לא מספיק, כי הכרחי גם בואו של "הקבצן הקבצני של הקבצנים של כל הקבצנים" כדי ללקק את הקיא של איוב.

את השאלה אם אלה הם אכן, כפי שמנסה לוין לשכנע אותנו שוב ושוב, "ה"חיים", אני
משאיר לפי שעה פתוחה. מה שבכל מקרה ברור הוא שעיצוב אמנותי כזה אינו יכול לייצר
טרגדיה; הוא כן יכול, ומצליח, לייצר מחזה גרוע. ושוב, עצם התקיעות באובססיה פרטית אינו בהכרח ערובה לכישלון. הנרי ג'יימס, סופר שהממד הטרגי לא נעדר מיצירותיו, היה שבוי גם הוא, לאורך כל הקריירה הספרותית הענפה שלו, באובססיה לכסף בכמויות עצומות, וזאת עד לרומאן האחרון שמותו קטע את כתיבתו, רומאן שאמור היה להתחיל בירושה ענקית שכמעט קשה לדמיין אותה. אך כל זה לא מנע ממנו לכתוב יצירות מופת מגוונות שבהן הכסף הרב משחק תפקיד מרכזי. די עם נחשוב על יצירות כל כך שונות זו מזו כדוגמת "כיכר וושינגטון", "דיוקנה של גברת", או "כנפי היונה" כדי לראות באיזה נתיבים שונים פסע ג'יימס עם אותה תשתית בסיסית (שגם היא, אגב, בדומה לתשתית הלווינית, לא מאוד מעניינת).

בהקשר זה כדאי להזכיר שלוין עצמו מצליח לפעמים להשתמש באובססיה שלו בצורה מוצלחת, למשל בקומדיה או בסאטירה. כך, למשל, ב"כך היכרתי את בעלי", אחד משני הקטעים שלוין כתב בתגובת להורדה מהבימה של "מלכת אמבטיה, רביו סאטירי בשני חלקים / על שבת אחים בצל תותחים".

המחזה הוצג באפריל 1970, בעיצומה של מלחמת ההתשה, והורד בחודש יוני באותה שנה בעקבות השערורייה שעורר. בטקסט זה, שמתאר מפגש דמיוני בין אשה לבעלה העתידי במחאה על הצגת "מלכת אמבטיה", השימוש שעושה לוין במוטיבים הכל כך אהובים עליו משרת את המטרה התימטית והאמנותית כאחד. החזרה האובססיבית על המלים "קאקא ופיפי" הנשזרת לתוך סיפור כפול, של מחאה מוסרית-לכאורה מצד אחד ושל סיפור רומנטי מצד אחר, מגחיכה את הדמות ואת עקרונותיה כאחד.

בכך, הביקורת שהוטחה במחזאי מופנית בחזרה אל המבקרים, וחושפת את עולמם המוגבל, הצר, ובעיקר הצבוע. גם המודעות, וההודאה המפורשת, שאכן יש לו אובססיה ל"קאקא ופיפי" מחזקות את טענותיו של לוין ומעניקות לשימוש בחומרים הללו מעמד של אמצעי ולא של מטרה. אך מה שבעיקר מוצלח כאן כל כך הוא קוצר היריעה. החזרתיות היא רבה, אבל עדיין במידה, וגם אם הקטע כולו, כמו הבימה בהצגה, "טובע בקאקא ופיפי", הרי זה מה שהסאטירה כאן כאן רוצה, ומצליחה, לומר. לעומת זאת, לוין כושל כאשר הוא מנסה לכתוב טרגדיה, מפני שהעדר הגבולות מונע ממנו לקיים את התנאי שהוא הכרחי ליצירה מוצלחת: הטרנספורמציה של הפנטסיה הפרטית לאמנות. ולא משום שאין הוא מנסה לבצע טרנספורמציות. נהפוך הוא, בכל המקומות שבהם לוין מנהל דיאלוג מודע עם יצירות שאמורות להעניק את הבסיס לכתיבת טרגדיה, הוא אכן משנה את המקור. אבל השינוי הוא תמיד אותו שינוי, ואם יש כבר וריאציות, הן קטנות ולא משמעותיות, והתוצאה היא רק רידוד של הטקסט שעליו הווריאציות נשענות.

ב"ייסורי איוב", לוין מצליח להפוך את הטקסט התנ"כי, שהוא מעניין ובעל פוטנציאל של
משמעות גם לאדם ששאלת קיומם של אלוהים ושל הצדק האלוהי אינה רלבנטית בעבורו,
לטקסט שלא מצליח לומר כמעט שום דבר מעניין גם למי שהשאלה הזו נמצאת בבסיס תהייתו או תהייתה על טבע העולם. ב"הנשים האבודות מטרויה" אין חידוש גדול ביחס למחזה של
אוריפידס, ואילו "הבכיינים" הוא בעיקר מחזה בכייני על החיים והמוות, שבו העיבוד
של המחזה "אגממנון" של אייסכילוס אינו מנהל דיאלוג משמעותי עם המקור.
"כולם רוצים לחיות" הוא ללא ספק הגרוע שבניסיונותיו של לוין לחבר טרגדיה. זהו
פשוט מחזה מטופש, שבו המקור של אוריפידס, שמצליח ללכת על הגבול עד הסוף במסגרת הדיון בשאלת האהבה והמחיר שראוי לשלם בעבורה, הופך בידיו המגושמות של לוין למחזה שעלילתו, בקנה מידה לוויני, היא מופרכת: בעולם של לוין אשה לא תסכים למות למען מישהו אחר, ובוודאי שלא למען בעלה.

תוכנו של המחזה ניתן לתמצות באמירה הלא מאוד מרשימה שמנסח גולגלביץ': "(לפוזנא,
שהשתין מרוב פחד כשהבין שעליו למות) השתנת. משתינים כשבאים לעולם, משתינים
כשיוצאים ממנו, ובאמצע - חרדל דיז'ון". השינוי הוא גם תמיד לאותו הכיוון הסגנוני - למטה; תמיד לאותו הכיוון התימטי - לעבר האכזריות וההפרשות; ותמיד לאותו כיוון על אמפליטודת העוצמה - יותר, ועדיף כמה שיותר. אם נשוב לרגע לאחת מנקודות המוצא שלנו בדיון על הטרגי לאריסטו, הרי שהחטא של לוין כאמן הוא מה שמכונה בראשית פרק יד ב"פואטיקה" בשם  teratodes שפירושו "מפלצתי" ושאין לו "ולא כלום עם הטרגדיה".

לוין, המכור למפלצתיות, משכפל את ההתמכרות שלו בלי גבולות, והתוצאה היא התמכרות, ולא אמנות. וכך, במקום לשמור על האיזון בין המרכיבים השונים, איזון שאנטוניוס כל כך היטיב להגדיר ביחס לברוטוס בסוף "יוליוס קיסר" של שייקספיר, שם היחס בין המרכיבים הבסיסיים השונים הוא זה שמעצב את האדם כאיש סגולה הראוי לחיקוי, חנוך לוין חוגג את ההפך הגמור מזה. והתוצאה, אם להשתמש בלשונו המאוד מדויקת של המשורר ב"כריתת ראש" היא זו: "גברתי, יש לך פה אמת ¬ / לא כל-כך גדולה, / ואם תרשי לי, / גם לא ממש מעניינת".

 

המאמר מבוסס על הרצאה שניתנה במסגרת הרצאות "פולמוס: העולם הקלאסי
ואנחנו; הרצאות האגודה לקידום הלימודים הקלאסיים בישראל", ב"תולעת ספרים".