טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

גם לברזל, אחי, עוד יש כינור עתיק

מי יכול לזכור בעולמנו העירוני, שבלע את האדם אל תוך טבע שהוא היפוכו של הטבע, את הענן, את האילן, את הגשם והשמים, אלא אם כן הזוכר הוא המשורר היודע להלך "בין כל הדברים שנולדו שנית"? תפקיד המשורר - לשמור על המודעות להמשכיות הכפולה - מוגדר בבהירות באמצעות ה"עוד". פרק רביעי במסה על המלה "עוד" בשירת אלתרמן

תגובות

תפקיד המשורר - לשמור על המודעות להמשכיות הכפולה - מוגדר בבהירות באמצעות ה"עוד" בשיר הפתיחה של הספר, "עוד חוזר הניגון". למעשה, מציג שיר זה את תסמונת ה"עוד" בצורתה המלאה והבהירה ביותר. הוא עושה זאת לא רק בתוכנו הגלוי - היינו, בהצגת השירה ודרך החיים של המשורר כמין כורח ראשוני, קדמוני, שהמשורר כאילו ניסה "לשווא" להשתחרר ממנו, והוא שב ומאשר את עצמו בכוח מתחדש - אלא גם, ואולי בעיקר, באמצעות התשתית הלוגית והדקדוקית של בתי השיר.

בתשתית הזאת, כמו גם בריתמוס החזק, המשתלט, האוכף עצמו, הנובע ממנה, מציג השיר מציאות, שבה רק ההמשכה של העבר אל תוך ההווה מבטיחה את התקיימותו של העתיד. הניגון, גילומה של השירה, שבו עוסק השיר, מקורו בעבר. ההווה שאליו הוא "חוזר" הוא רק בבחינת תחנת מעבר. הוא כמעט אינו קיים בשיר. כל קיומו תלוי בהמשכיות של ה"עוד", אשר בכוחה הוא מוליך את העבר לעתיד. הקונסטרוקציה הדקדוקית של השיר מאלפת מבחינה זאת. הבית הראשון שלו בונה הווה המסתמך כולו על העבר, כאילו לו לעצמו, היינו, להווה, אין שום ממשות או אופי סיטואציוני משל עצמו:

עוד חוזר הנגון שזנחת לשוא

והדרך עודנה נפקחת לאורך

וענן בשמיו ואילן בגשמיו

מצפים עוד לך, עובר אורח.

הנהו צרור ה"עודים" הראשוני והעקרוני של "כוכבים בחוץ". החזרה המשולשת על ה"עוד" לא רק מעניקה לבית את המוסיקה הכפייתית, הסוחפת שלו, אלא גם ובעיקר מכוננת הווה שכולו מורכב משיירי עבר. הווה זה מורכב מניגון שעודו חוזר; כלומר, הוא היה קיים בעבר, כאילו נזנח - אבל "לשווא"; הוא חוזר ומכוון את ההווה שביקש להיות אחר, משוחרר מן הניגון. הדרך היתה בעבר עין פקוחה ("דרך עוד צופה אל הלך"). היא כאילו נעצמה לשעה; אבל עכשיו היא שבה ונפקחת לכל אורכה, ניבטת לעבר ההלך ותובעת את השתעבדותו לה. עיני הדרך תיעצמנה סופית רק עם בוא ה"קץ" ו"הדממות", כלומר, עם המוות ("כי הסוף, אחים הוא אלם, כי באוני הדממות. כעינים מול ההלך הדרכים נעצמות", "תיבת הזמרה נפרדת").

וכמו הדרך המצווה על הדובר לחזור אליה, כך גם הענן והגשמים של הסתיו; אף הם לא שכחו את ההלך ואת חובת הנדודים שלו בתוכם, תחתיהם, בצלם. בבית השני חולף השיר ביעף מן ההווה שכולו עבר אל העתיד. לאחר שהדובר יחזור בו מן הבריחה שברח מן הניגון, הדרך והסתיו, יקדמו הללו את פניו במלוא התנופה והצבעוניות ("והרוח תקום ובטיסת נדנדות יעברו הברקים מעליך"). אולם בעוד הללו מפעילים לעברו את פעלולי הראווה הקרקסית המרהיבים שלהם, גם הם נעשים, במעשה חילוף תימטי ודקדוקי שיש בו משהו מן הסאלטה מורטאלה, מעתיד לעבר, כלומר לעבר שבתוך העתיד, או למה שמכנים עתיד מוגמר (פיוצ'ר פרפקט); היינו, לדבר שאמנם יקרה בעתיד, אולם לעומת עתיד רחוק יותר הוא כבר יהיה בבחינת עבר.

כדי לבצע את מבצע ה"התהפכות" הזה מגייס המשורר לשירו את הכבשה והאיילת, התמימות ולכן גם האמינות. הן תהיינה - בהתאם לכלל "על פי שניים עדים יקום דבר" - עדות לכך, שבדרכו העתידית יהיה הדובר רחוק מעירו, מחוסר פרוטה בכיסו ("ידיך ריקות"), ומסור כולו לדרכו. אף שלא פעם יסגוד אפיים לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה (במקביל ל"ענן בשמיו ואילן בגשמיו" שבבית הראשון) וצמרת גשומת עפעפיים (צמרת בוכייה לעומת האשה הצוחקת), לא יניאו אותו כל אלה ממילוי תפקידו בעולם, תפקיד ההלך המנגן, הנודד השר.

העמדת כל הבית השלישי במצב של מושא ישיר של המשפט שהחל בבית השני (כבשה ואיילת תהיינה עדות ש...) מעמיד אותו בהכרח בעמדה של עבר לעומת העתיד שהסתמן באותו בית. הרי אם הכבשה והאיילת תהיינה עדות, הדברים שעליהם תיסוב עדותן חייבים היו לקרות לפני מסירת העדות; מה גם שכמה מדברים אלה יקרו "לא פעם"; היינו, עדותם של שני בעלי החיים תסתמך לא רק על אירועים חד-פעמיים אלא על רצף של אירועים חוזרים, שיקרה כולו לפני מסירת העדות. כך הפך הבית השלישי את העתיד לעבר כשם שהבית הראשון הפך עבר להווה. בכל מקרה נוצרת כאן תלות של זמן אחד בזמן אחר. הזמן היציב הוא העבר, והווה והעתיד אינם אלא המשכיו; כך גם אם העבר שעליו יסתמך העתיד עודנו צפוי לקרות בעתיד. יהיה זה עתיד עברי שלפני עתיד עתידי.

עניין זה הוא בעל חשיבות ממדרגה ראשונה להבנת תפישת השירה של אלתרמן הצעיר ולקביעת מעמדה הייחודי של תפישה זו בתוך ההקשר המודרניסטי. בניגוד להקשר זה, שהעמיד את השירה על החדש והמחדש שבה, על זיקתה לעכשוי ולעתידי, אלתרמן מבין אותה תמיד כשייר של העבר שהובא אל תוך ההווה - הובא בקושי, במאמץ, למרות אי-התאמתו לעולם שלתוכו הוא נגרר. משום כך מצמיד המשורר לשם העצם "שיר" או ליצוגיו הסימליים ("כינור", "תיבת זימרה") את תארי השם "ישן", "נושן", "עתיק". ב"תיבת הזימרה נפרדת" מזמין הדובר את בת השיר להצטרף למחוות הפרידה מן העולם בלשון זו:

רוח סער ועננת,

ריח יער ושנים.

בואי, בואי, על משענת,

בת שירי הנושנים.

השירים נושנים, הילוכם הילוך של זקנים, והם נזקקים למשענת ולזירוז פטרוני של "בואי, בואי". יתר על כן, הם קשורים על פי עצם טיבם בזיכרונות, בהתעוררות אסוציאטיבית של מה שהיה - היער וה"שנים", אשר רוח הסתיו עוררה את ריחם, והריח, שהציף את התודעה כמו טעמה של עוגיית המדלן הטבולה בתה מנחה, כפה עליה זיכרון שהשירה היא חלק ממנו. היא שייכת לזמן האבוד, ועשייתה היא, בין השאר, אחד המפעלים הקשורים בחיפוש הזמן האבוד הפרוסטיאני והדרושים לשם כיבושו מחדש.

ב"ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית" מצווה הדובר, ככל הנראה משורר זקן, על בניו הצעירים ממנו (או שהפנייה אל "בני" מכוונת לכלל האנשים הצעירים, או לקהל המשוררים הצעירים), שכאשר יזדמנו לכפר שבגיא יביאו את ימסרו את איגרתו, איגרת שלומים מלווה בפרישת שלום בעל פה, לפונדק ה"נושן" ולפונדקית שבו:

כי אולי לחנם את שירנו נגנו

ואולי לא נרחיק ברכבם הרעוע,

אבל

בעלת הפונדק שלנו,

אשר העינים ראוה!

מתברר שפרישת השלום השירית חייבת להימסר בידי שליחים צעירים וזריזים משום שרכב השירים, מכל מקום, רכב שיריו של הדובר, רעוע; משמע, הוא רכב ישן ואטי, וככלי רכב כזה השירים ה"נוסעים" בו לדרכם אינם מסוגלים "להרחיק", ולכן אולי הם מושמעים "לחינם", שכן לא יגיעו למי שלו הם מיועדים, או לא יחצו את גבולות זמנם. אבל לא רק השירים שייכים ב"זמר לחיי הפונדקית" לעולם של כרכרות חורקות ועגלות רתומות לסוסים קשישים, אלא גם מחוז חפצם - הפונדק והפונדקית שבו - שייכים, כפי שמכריזה כותרת השיר, לאותו עולם עצמו. השירה, אפילו כשהיא זריזה ודלגנית ("שלחו את שיריכם כאיילה ועופר", "מזכרת לדרכים"), עדיין היא שייכת לעולם של דרכי שדה, יער, פונדקים, איילות וארנבים. משום כך קיומה בעולם המודרני, עולם שבו באים המתים דוממים ושחורי משקפיים ויושבים "בלי צחוק ובלי רעד לאורך הקיר", עולם שבו המשוררים נרצחים (לורקה) או מתאבדים (מיאקובסקי), הוא קיום של "עוד" ושל "כל עוד": "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח..." ימשיכו השירים לעשות מה שעשו מימים ימימה - לשיר שיר הלל לפונדקית ולשאת אליה "את הלב היולד"; כלומר, להבטיח שגם בעתיד, כאשר יתחדש העולם כמו הירח הנולד מחדש כשהוא זהוב חיוור, ולאורו "קולות חדשים" יהיו מהלכים "בנתיבה הנושנת", יישמר המגע החי עם העבר החי של הדשא "המפרפר בטלליו", הלילה החם, הנשיות השופעת, הלחם הטוב והיין המפנק.

גם כשהשיר נראה "זר", כולו חדש ומתכתי (המתכת היא הגילום המטונימי הבולט של המודרני ב"כוכבים בחוץ" לעומת החומרים הרכים והגמישים של עולם הצומח), כששורותיו "תנגנה בזרות המתכת, בקצב הגא", ריסי עיניו יהיו ריסי נחושת, שצריך להרימם בצבת; הוא יימנע מלדווח על העולם האנושי שממנו נבע (עולם הילדות, הכאב, העבר, ההיה היה - "סיפור כבימינו ההם") ומלותיו תיראנה כ"מלים נוכריות" - גם אז מסתתר בו היושן הרך מתחת למסווה הקשה של "כתונת משחק וצלצול" שכמוה כחלוק הכפיתה של חולה הנפש. הוא ממשיך להלך "בנתיבת הנדודים הישנה", אפילו נתיבה זו עוברת עתה לא בין יערות ופונדקים, אלא "משולחן אל חלון ומכותל אל כותל", היינו לאורך המסלול הקצר שבו צועד המשורר הלוך ושוב בחדרו הלילי כשהוא מחבר את שירו "בעינים כלות לשינה", לאור המנורה או בלעדיו. זרותו של השיר היא משום כך "מדומה". קל "לעורר את לבו". בעת קריאה נכונה בו - "לאור נר" (התאורה העתיקה אינה מקרית) - "כל אות בו (...) תחייך" כמו מכר ותיק ("השיר הזר"). השיר מקורו במה שהיה ועודנו הווה, בערישה השוממה שפעם שכב בה הילד, ועתה, כשהוא אדם בוגר, הוא מניע אותה, ריקה, לשם האם הזקנה שנותרה בלי העולל, כשהוא זה המספר לה סיפור "כבימינו ההם". החידוש המתנכר לשורשי היושן ממית את השיר.

ב"סתיו עתיק" וב"כינור הברזל" מתעמת אלתרמן ישירות עם מה שבעיניו הוא תמציתה של השירה המודרניסטית, שממנה הוא מסתייג - הפוטוריזם. בשיר הראשון הוא מקדיש קדנצה ארוכת טורים להבחנה מפורטת בין "קולנו" לבין קולותיה של השירה הפוטוריסטית. זו האחרונה כמותה כ"דפיקה בברזל שערם" של קימורי המרחקים של "מרחבי הנחושה" שב"מלכות הנפחית". הכל בה קשה, מתכתי, ענקי, עוצמתי. "אווירה החזק" מעולם לא "עינה את שיריו בין כותלי מפוחית" קטנה; לא בה "נעלו אמהות את בכיין" ואת בכי עולליהן בחדרים מואפלים; לא בה קידשו הסועדים את "הלחם המר והטוב" שעלה על שולחנם הדל; לא אתה סבלה הגווייה "הבנויה מעינים ודם" את סבל הבדידות והעוני. השירה הזאת מושכת, מעוררת, מאיימת לנתק את האדם מעולמו הצר והמוכר, אך בסופו של דבר היא מוליכה אותו, כמו הפראות הקדמונית הגנוזה בה, למחלה ולמוות. ב"כינור הברזל" העימות הוא רך יותר, מצביע על אפשרות של פשרה (המתגלמת בין השאר, כאמור, בעצם האוקסימורון "כינור ברזל"). השירה, על פי עצם טיבה, היא ישנה, בת עולם שכאילו כבר חלף, ומשום כך, לכאורה, לא "תרחיק לכת" במציאות המודרנית המתכתית; הרי היא אינה יכולה להיות לרוחו של "הזמן" הגאיוני, הצייטגייסט של העידן המודרני הפאוסטי היהיר והשאפתני. בכל זאת, אולי תוכל להימצא פשרה בין הניגודים:

אמרנו גא הזמן, השר במפחות,

שירינו הישנים לא בו ירחיקו לכת - -

אלי, אתה הבן ללב המתכות,

ראה, הלא גם הוא נשבר אל חליליך.

הפשרה תימצא כש"לב" המתכת יישבר לקול החליל העתיק. הקטר המתכתי, שאורותיו ורעש שקשוקו הניסו את קסמי הלילה, ייהפך לשפן, בעל חיים "תמים" מסוגן של הכבשה והאיילת, והרכבת תרוץ אחריו "כסחרחרה מרוח ומיער אורן"; או אז יהפוך הברזל לכלי מחזיק שירה, לכינור עתיק, וה"עוד" האלתרמני ייקבע בכל הדרו: "גם לברזל, אחי, עוד יש כינור עתיק". הקביעה נעשית כאן במסגרת מסובכת של סילוגיזם, קישור כמו-הגיוני, אחד מאותם קישורים פסבדו-לוגיים שעליהם העיר בטוב טעם רויאל נץ במאמרו "על הקריאה באלתרמן (כלומר, על פסטרנק)", אחד המאמרים החשובים היחידים שנוספו לביקורת אלתרמן בעשור האחרון (רויאל נץ ומאיה ערד, "מקום הטעם - מסות על ספרות ישראלית, 2008). נץ מייחס קישורים אלה לזיקתו של אלתרמן לשירת בוריס פסטרנק, שבה הם מופיעים דרך קבע. "אין כאן פארודיה על הלוגי!" טוען נץ, "תחת זאת אנו מוצאים את המהלך הפסטרנקי כל כך, הנשגב ממש, של העלאת הלוגי למעלתו של הפיוטי על ידי סילוק האפשרות לפיענוח הגיוני והמרתו בפיענוח על בסיס הקשרים המטאפוריים, הסמויים, שבין הדימויים המחוברים בקשרים לוגיים".

אכן, הנימוקים המאפשרים לאלתרמן להפוך את הברזל לכינור הם בעלי אופי פסבדו-לוגי מובהק, ומסירתם באמצעות לשון הטיעון ההגיוני ("ראה, הלוא...", "כי אם...", "הן יש...") רק משווה אופי טיעוני-דיוני לרצף שהוא בעיקרו מטאפורי. אולם הקישור הדו-פרצופי הזה מבוסס לא רק על הדחף "הנשגב" להעלות את ההגיוני למעלת הפיוטי, אלא גם על הצורך האוכף לפתור חידה שהיא הגיונית ופיוטית בעת ובעונה אחת; ובה, כלומר, בפתרונה, תלוי, לדעת אלתרמן, עתיד השירה והתרבות גם יחד, והיא: כיצד ניתן יהיה להפוך את הישן לחדש ואת החדש לישן; כלומר, כיצד ניתן יהיה להעמיד את התרבות כולה בסימן ההמשכיות של ה"עוד" וה"עודנה", שהוא גם סימן ה"כבר" וה"עד" או אפילו ה"לעד".

מכלול הסטרטגריות השיריות של גילוי רגע ההולדת מחדש של המראה הנושן ורגע ההתיישנות האפשרית של המראה החדש (טורי פנסי החשמל ברחובות ייהפכו לצמות, שהעיר-הנערה קולעת אותן: הברזל והאבן העירוניים יחייכו כשהעיר תרכס אותם אל גופה העירום כמו שמלה פרומה, וכמו העיר הנערה הם לא ישכחו "את החסד של מלת אהבה אחת", "שדרות בגשם") לא בא אלא כדי לגבור על הקושי ההגיוני שמעמידה החידה; ומשום כך חייבות הסטרטגיות הללו להסתייע באבזרי ההיגיון. המודרניזם של אלתרמן מקבל את החידוש במידה שניתן להקנות לו ממד של יושן.

עבודת המשורר כרוכה ביכולת לגלות את החדש שבעתיק ואת העתיק שבחדש. זו עבודה קשה ומפרכת, משום שהיא חייבת תמיד להתגבר על מכשול הגיוני ורגשי כאחד. הרי הניגון נזנח - לא במקרה, אלא בגלל התיישנותו לכאורה, אי התאמתו לזמן ה"גא"; הדרך הופקרה - לא במקרה ולא לשווא, אלא משום שלאור הקטרים "דרכים רבות שיכלו את כישופן"; האילן והענן נשכחו - מפני ש"גבהו בימינו האש והמים"; בתינו בנויים מזכוכית אשר "מי בקיפאון הירהורה יעבור", מברזל, "נפח הימים הנושא בעולם", ומן האבן "שאיננה בוכה לעולם", ולילנו נהפך "לנהר היומיים, אשר על חופיו ארצות מוארות" ("שדרות בגשם").

מי יכול לזכור בעולמנו העירוני, שבלע את האדם אל תוך טבע שהוא היפוכו של הטבע, את הענן, את האילן, את הגשם והשמים, אלא אם כן הזוכר הוא המשורר היודע להלך "בין כל הדברים שנולדו שנית". כדי להלך בין הדברים המוכרים כאילו נולדו מחדש זקוקים אנו לאינטואיציה ולמחויבות של זה, אשר בניגוד ל"נסוגים מגשת" מוכן להיות הלך ועבד, לנדוד "עד קצווי העצב" "ברחובות ברזל ריקים וארוכים" כדי להביא לנו, בני תבל-האם, "מעוניי הרב, שקדים וצימוקים", אותם שקדים וצימוקים שעליהם שרה האלמנה בת ציון בפינת המקדש השומם במחזמר "שולמית" מאת אברהם גולדפאדן, ואשר תחת ידי אלתרמן הפכו לפירות השירה, שהם בה בעת גם מטעמי ילדות נשכחים, שטעם עיירה מזרח-אירופית משתמר בהם ("פגישה לאין קץ").

משום כך עבודת המשורר היא כה אכזרית, וסופה שתיגמר בנופלו יום אחד "לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות". הגבירה, אשר לה הוא מתפלל תפילה אחת ה"אומרת - הא-לך!" היא גבירה קשה, שאין לה שום גינוני חן וחסד. היא "פתאומית לעד". בכל אחת מהופעותיה היא מנחיתה על המשורר מהלומה עזה; עיניו "בה הלומות". "ברחוב לוחם, שותת שקיעות של פטל", כמו בשדה קרב "שותת" דם, היא מאלמת אותו "לאלומות". ואכן ידה הגדולה והחזקה לופתת, לא בעדינות, את הלב העייף, ומזרזת אותו שימשיך במרוצתו בלי שים לב לנשימה המתקצרת, לריאות החורקות, להלמות הדופק המתגברת. זו השירה. אבל גם גבירה זו, השירה, חיה בסימן ה"עוד". היא בת העבר המתמשכת אל תוך ההווה והעתיד; ולכן "טוב שאת לבנו עוד ידך לוכדת" - "עוד", כבעבר, ללא הפסק, למרות התקצרות הנשימה של הלב "בעייפו לרוץ".

ההמשך - בשבוע הבא



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות