בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

חלומות | פרדוקס המסך הקולנועי

כשהקולנוע מנסה לתאר חלום, הוא נתקל בסתירה: מצד אחד, הוא נתפש כאמנות המסוגלת לייצג את עולם החלומות באופן הישיר והיעיל ביותר; מהצד האחר, חלומות בקולנוע כמעט לעולם אינם דומים לחלומות שאנו חווים בשנתנו. כדי לכלול חלום בחוויה הקולנועית, צריך דווקא להרחיק אותו מזה המוכר לנו מחיי היום-יום

תגובות

היו ימים שבהם כאשר סרט חזר אחורה בזמן, התמונה, שלרוב התמקדה בפניה של הדמות שחזרה לעבר, היתה מתעוותת ומתכסה במעין גלים. באותו רגע, כפי שזכור לי היטב מצעירותי, מישהו מבני הזוג שהיו יושבים מאחורי היה אומר: "הוא חולם". כך הסבירו לעצמם אנשים כיצד ייתכן שהזמן, שאמור לנוע תמיד באותו כיוון - קדימה - יכול ללכת גם לאחור בקולנוע. הפלאשבק נתפש כפעולה שמחוללת מציאות מקבילה למציאות "האמיתית", זו שתועדה בהווה של הסרט. זו גם היתה המציאות המקבילה היחידה שהפרשן או הפרשנית האלמונים שישבו מאחורי יכלו להכיל: המציאות שמתעצבת כאשר אנחנו חולמים.

היו סרטים שוויתרו על התחבולה החזותית ולעתים קרובות הותירו את הצופים נבוכים. כאשר המודרניזם הקולנועי הפציע, בסוף שנות ה-50 של המאה הקודמת, היא נעלמה כליל מהמסכים - אלא אם כן נעשה בה שימוש פארודי, כמו בסרט "טיסה נעימה" - והציבור למד שהזמן הקולנועי פועל אחרת מהזמן שבמציאות (כפי שלפחות נדמה לנו שהוא פועל).

ההבנה הזאת הבדילה בין הפלאשבק לחלום, בודדה את החלום בתוך ההוויה הקולנועית והבליטה את אחד הפרדוקסים המהותיים ביותר המאפיינים את אמנות הקולנוע: מצד אחד, מהרגע הראשון נתפש הקולנוע כאמנות המסוגלת לייצג את עולם החלומות באופן הישיר והיעיל ביותר; מהצד האחר, חלומות בקולנוע כמעט לעולם אינם נראים או נדמים כמו החלומות שאנו עצמנו חולמים, מכיוון שלהוויה הקולנועית בכללותה יש אופי חלומי. כדי לכלול חלום בחוויה הקולנועית יש להרחיק אותו ככל האפשר מהחלום המוכר לנו מחיינו הלא קולנועיים.

לפחות בסיטואציה המסורתית והנפוצה ביותר של צפייה בקולנוע, בסרט צופים בחושך, בעמדה פסיבית. לכל אורך הסרט אנחנו יושבים באותו מקום ולוטשים עיניים בנעשה על הבד. מחקרים רבים ביקשו להוכיח שלקצב הקבוע של התמונות המופיעות מול עינינו - 24 תמונות בשנייה, שיוצרות אשליה של תנועה - וגם לאור המרצד מהמסך, יש יכולת היפנוטית הפועלת עלינו בעוצמה רבה; מחקרים מסוימים טענו שמספר עפעופי העיניים בזמן צפייה בסרט פוחת במחצית כמעט, מה שמעיד על המצב התודעתי שלתוכו אנחנו נקלעים (זו אולי הסיבה שרבים נוהגים להירדם מול מסך הקולנוע, וכאשר הסרט נגמר הם מרגישים ערניים כל כך); מחקרים נוספים ביקשו להוכיח שבזמן הצפייה בסרט אנחנו עוברים תהליכים תודעתיים הדומים מאוד לאלה שאנו חווים בזמן שאנחנו חולמים.

היו גם חוקרים שטענו שסרט הקולנוע התייצב בשלב מוקדם יחסית על אורך של 90 דקות בממוצע, מכיוון שלפי תיאוריות מסוימות זהו גם אורכו של החלום הממוצע. לפי השערה שהעלו חלק מהחוקרים, השילוב שהתקיים פעם בבתי הקולנוע, בין כמה סרטים קצרים לסרט אחד באורך מלא, היה יעיל במיוחד. השילוב הזה, לפי אותה תיאוריה, טמן בחובו את הייצוג המשקף באופן הקרוב ביותר את החלומות שחווה אדם בשנתו, את סדרם ואת אורכם המשתנה.

לא רק לחוויה הקולנועית יש אופי חלומי, אלא גם לכל סרט בפני עצמו. תורמת לכך יכולתו של הקולנוע להעתיק אותנו במהירות ממקום למקום בעזרת קאטים (מעבר חד מתמונה לתמונה), דיסולבים (תמונה אחת נמוגה והתמונה הבאה עולה מתוכה), פייד אאוט (התמונה נמוגה אל תוך החשיכה) ופייד אין (התמונה הבאה מגיחה מתוך החושך).

גם בחלומות יש מעברים דומים, מבחינה ויזואלית, מסיטואציה אחת לאחרת. אין זה מקרה, לפיכך, שכבר בראשית ימיה של תעשיית הקולנוע דבק בה הכינוי "תעשיית החלומות" (לא רק סוג הסיפורים המוצגים בקולנוע קשור לכך). כאשר אנחנו מדברים על חלומותינו, לעתים קרובות אנו דנים בהם במושגים קולנועיים. לא פעם שואלים אותנו, למשל, אם אנחנו חולמים בצבע או בשחור-לבן.

ההיבטים החלומיים של סרט הקולנוע, כמו גם חוויית הצפייה בו, הם בין הסיבות להפיכתה של אמנות הקולנוע למוקד כה פורה של ניתוחים מהזווית הפסיכואנליטית. היו אף שטענו, במידה מסוימת של הומור, שייתכן כי "פשר החלומות" של זיגמונד פרויד יכול לשמש - לפחות במקרים מסוימים - ספר הדרכה יעיל לאופן שבו יש לנתח סרט.

דאלי בתוך היצ'קוק

מכיוון שהמציאות הקולנועית היא חלומית במהותה, יוצרים הרוצים לכלול חלום בסרטיהם נדרשים להקנות לו אופי שונה מזה של המציאות שסובבת אותו. זו הסיבה לכך שחלומות בקולנוע אינם יכולים להיראות כמו חלומות שאנו חולמים במציאות. אבל רק יוצרים מעטים הצליחו להתמודד באופן מספק עם האתגר הזה. אחד הבודדים שעשו זאת, ואפילו באופן מבריק ומקורי, היה אלפרד היצ'קוק. עם זאת, בסרטיו אין הרבה חלומות של ממש.

אחד מאותם חלומות בודדים נכלל בסרט "בכבלי השכחה" מ-1945. הסרט מציג את סיפורו של גבר (גרגורי פק), שמתמנה למנהל של מוסד לחולי נפש. זמן קצר לאחר שהמנהל החדש מגיע למוסד, מתברר שהוא סובל מאמנזיה והוא נחשד ברצח, שאותו - על פי החשד - ביצע בהיותו מתחזה. למזלו מתאהבת בו הפסיכיאטרית המובילה של המוסד (אינגריד ברגמן), והיא נחושה להוכיח את חפותו. השניים נמלטים מהמוסד ובשלב מסוים של העלילה מגיעים לביתו של מי שהיה המורה של גיבורת הסרט. המורה מהפנט את הגיבור, כדי שיספר את החלום שחלם באותו לילה, שאמור להכיל את הגרעין שיביא לפתרון התעלומה.

כדי להבדיל את החלום מהמציאות שבסרט, שיכנע היצ'קוק את המפיק דייוויד או. סלזניק, לפנות לאמן סלוודור דאלי. הלה יצר סרט סוריאליסטי קצר ששולב בסרט של היצ'קוק. בתום הצפייה, הגיבורה והמורה שלה מנתחים את הסרט-החלום שבתוך הסרט. ואז הם מתפקדים כפסיכואנליטיקאים, מבקרי אמנות ובלשים פרטיים, באופן שמעיר בשנינות על היחסים שבין שלושת התחומים האלה.

היצ'קוק כלל חלום גם בסרט "ורטיגו", שמתואר לאחר שהגיבור (ג'יימס סטיוארט) היה עד למות אהובתו (קים נובאק) והתמוטט נפשית. החלום הוא קליידוסקופ של דימויים צבעוניים המגיחים מתודעתו של הגיבור. אבל האם אי אפשר לומר שרוב סרטיו של היצ'קוק נושאים אופי של חלום? האם זה מקרי שברובם נכללות סצינות של נפילה מגובה? האם סיפורו של אדם שנחטף (קרי גרנט, "מזימות בינלאומיות") וחוטפיו משכנעים אותו שהוא איננו הוא אינו בסיס לחלום? האם היתקלות בציפורים תוקפניות אינה כזאת?

הכלבים של פולמן

מרבית החלומות בקולנוע, כפי שאפשר להבין מהסקירה הקצרה הזאת של סרטי היצ'קוק, הם בעצם סיוטים. דוגמה מפורסמת היא הסיוט שפותח את סרטו של פדריקו פליני מ-1963 "שמונה וחצי", שבו הגיבור, במאי הקולנוע גואידו קונטיני (מרצ'לו מסטרויאני), מוצא את עצמו לכוד בפקק תנועה.

גם רבים מסרטי הפילם נואר הציגו חלומות-סיוטים. למשל, "פחד בלילה" מ-1947, שהתבסס על סיפור קצר מאת קורנל וולריץ', סיפר על גבר שחולם שהוא רצח מישהו בחדר מוקף מראות, ולאחר שהתעורר גילה שייתכן שהחלום אירע במציאות (את הסרט ביים מקסוול שיין, שביים גרסה נוספת בשם "Nightmare" ב-1956). סיוט פותח גם את סרטו של ארי פולמן "ואלס עם באשיר"; מראה עדת הכלבים השחורים, מזילי הריר והמאיימים, השועטים לאורך שדרות רוטשילד בתל אביב, פותח את הסרט וממנו נובע הסרט כולו.

הפחד מסיוטים קשור לעתים קרובות בפחד משינה והוא מבליט לעתים קרובות את ההיבטים המצמררים שיש לאמנות הקולנוע עצמה, שבה ההווה הוא תמיד כבר עבר, העבר תמיד מתחזה להווה והמתים מופיעים לפנינו כשהם חיים. "I see dead people", הכרזתו הידועה של הילד מהסרט "החוש השישי", יכולה לשמש מנטרה לכל מי שצופה בסרטים קלאסיים, שמאוכלסים ברובם בשחקנים שמתו מזמן והם עדיין חיים על הבד; בחלומות קורה אותו הדבר.

אין זה מקרה, לפיכך, שסרטי אימה רבים עסקו בפחד מחלומות, ודרכם גם בפחד מהקולנוע עצמו. סדרת הסרטים הידועה והמצליחה ביותר שנגעה בסוגיות האלה היא סרטי "סיוט ברחוב אלם", שבהפקתה החל ב-1984 הבמאי וס קרייבן ובה המוות בא לרוב תוך כדי תהליך החלימה.

אך תחושת החלום, לעתים תחושת הסיוט, ליוותה גם סרטים מז'אנרים אחרים. היו בתולדות הקולנוע - בנוסף להיצ'קוק - במאים רבים שסגנונם שיקף לעתים קרובות את התחושות שעולות באדם בשעת חלום. ברשימה הזאת נכללים, בין השאר, כמה מהבמאים החשובים ביותר שעבדו בגרמניה בשנות ה-20 של המאה הקודמת, ובהם רוברט וינה, יוצרו של "הקבינט של ד"ר קליגרי", שתפאורותיו וסגנון הצילום שלו היו בעלי אופי של סיוט מתמשך; פריץ לאנג, יוצרם של "מטרופוליס" וסדרת סרטי הארכי-נבל ד"ר מבוזה; פרידריך וילהלם מורנאו, שיצר את "זריחה", מסרטי האהבה החלומיים ביותר שנוצרו אי פעם; ג'וזף פון שטרנברג בסדרת סרטיו עם מרלן דיטריך ("מרוקו", "שנחאי אקספרס" ועוד); וגם אורסון ולס ("הליידי משנחאי" שלו מסתיים בקרב יריות באולם מוקף מראות). וינסנט מינלי, שהעניק אופי של חלום לכמה מסרטיו המוסיקליים ("יולנדה והגנב", "אמריקאי בפאריס").

מבין הבמאים העכשוויים יותר, שלושה בולטים במיוחד בעבודתם הקולנועית דמוית החלום, שהוא כמעט תמיד סיוט. אלה הם בריאן דה פלמה, דייוויד קרוננברג ודייוויד לינץ'. בסרטיו הטובים ביותר, כמו "קארי" ו"לבוש לרצח", דה פלמה לא רק כלל חלומות בתוך חלומות, עד שלפעמים אי אפשר עוד לדעת מתי החלום מתחיל ומתי הוא נגמר, אלא שהסרטים עצמם, עם תנועות המצלמה הארוכות שלהם, סגנון הצילום הרך לכאורה והמוסיקה המהפנטת המלווה אותם, נדמו כחלום המתקיים בתוך החלום שהוא הקולנוע.

קרוננברג, עם אופן הטיפול שלו בטכנולוגיה ובהשפעתה על הגוף האנושי, מיקם רבים מסרטיו הטובים ביותר ("וידיאודרום", "הזבוב", "תאומי המריבה", "הארוחה העירומה", "קראש" ו"אקזיסטנס") בטריטוריה ממשית ומדומה כאחת, המתקיימת בין מציאות לחלום.

הקולנוע של דייוויד לינץ' כמעט כולו, מ"ראש מחק" ועד ל"אינלנד אמפייר", ביקש לתרגם את פעולת החלום לעשייה קולנועית. הנטייה הזאת באה לידי ביטוי בסדרת הטלוויזיה שלו, "טווין פיקס", ובסרט הקולנוע "טווין פיקס: אש הולכת אתי", בסרטו "כביש אבוד", שהיה כולו סיוט מתמשך שאיים להפוך למציאות, ובשתי יצירות המופת שלו, "קטיפה כחולה" ו"מלהולנד דרייב". "קטיפה כחולה" העניק לעיירה האמריקאית הקטנה נפח של סיוט, "מלהולנד דרייב" הפך את החלום האמריקאי עצמו לסיוט. כל הסרטים האלה טישטשו את הגבול המבדיל בין מציאות לחלום והפכו את הצופים לחולמים, המנסים לפלס את דרכם בתוך הפערים שנפערים ביניהם מתוך האפילה שבה הם נמצאים.

רק במאי אחד קרא לסרטו פשוט "חלומות". זה היה אקירה קוראסאווה היפאני, שב-1990, בהיותו בן 80, ביים סרט שהורכב משמונה חלומות, שכל אחד מהם בוים בסגנון אחר ואף לא אחד מהם לא דמה לחלומות המוכרים לנו. תפקידם של שמונה החלומות האלה, שחלקם הציגו סיפור וחלקם הביאו תיאור מצב (באחד מהם גילם הבמאי מרטין סקורסזי את הצייר וינסנט ואן גוך, והחלום כולו התרחש בתוך הנוף של ציורו של ואן גוך "שדה חיטה עם עורבים"), לא היה לחשוף את תת המודע של קוראסאווה, אלא להיפך, להציג את המודע שלו: כל חלום נגע בהיבט מסוים של הביוגרפיה של קוראסאווה או הציג תופעה שריתקה או הבהילה את הבמאי היפאני במהלך חייו ויצירתו.

בסרטו העיד קוראסאווה על כך שלא רק הפער בין מציאות לחלום הוא המאפיין את אמנות הקולנוע ומייצר את אופיה הפרדוקסלי, אלא קודם כל הפער בין המודע לתת מודע. כפי שהמציאות הופכת לחלום בזמן הצפייה בה על מסך הקולנוע כך תת המודע הופך למודע, ומה יותר מורכב וחלומי מזה? ?



סיוטי הנפילה מגובה של היצ'קוק. ג'יימס סטיוארט ב'וורטיגו'



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו