דוד פולונסקי בפורטרט עצמי. אתה עובר תהפוכות בקאן. אולי אי הזכייה עזרה להחזיר אותי למציאות

איך נראית הזיה ממלחמת לבנון בראשו של אדם עם חור בזיכרון? חיילים צעירים, מיוסרים ועירומים כביום היוולדם צפים בשעת לילה במי הים התיכון, ואז מתרוממים מתוכו באטיות וצועדים אל עבר קו החוף בביירות שמואר על ידי גשם של פצצות תאורה ודומה דמיון מבלבל לטיילת של תל אביב. כך היא נראית, לפחות לפי דוד פולונסקי וארי פולמן.

"הם רזים, כמעט שדופים, פגיעים מאוד", מתאר פולונסקי, המאייר והמעצב האמנותי של הסרט הישראלי המדובר של השנה, "ואלס עם באשיר". "לא רחוק מהם מתבצע הטבח ההמוני בסברה ושתילה והגיבור, שההזיה הזאת היא שלו, מנותק מהאירועים. צף בים. והכל צבוע בגוונים של כתום ושחור". הזיה זו מופיעה בסרט שוב ושוב, טורדנית, מעיקה, "עד שהוא יישיר מבט למציאות וימלא את החלל בזיכרון. ואז שוב יופיע הצבע הכתום, הרבה כתום".

מילוי החלל בזיכרון מלבנון 82' הוא המניע את סרט האנימציה התיעודי שכתב, הפיק וביים ארי פולמן ועוקב אחר דמותו היום, כיוצר קולנוע, ובעבר כחייל סדיר בלבנון. הסרט מתעד את ניסיונו לשחזר מה קרה לו במלחמה, ובמיוחד איפה היה ומה עשה במהלך הטבח בסברה ושתילה. הוא עושה זאת באמצעות שיחות עם חברים מהשירות הצבאי וראיונות עם מומחית לתסמונת הלם קרב ועם העיתונאי רון בן ישי - חלקם מאוירים בסרט כמות שהם, חלקם זכו לקלסתרון בדיוני מונפש. את הניסיון הזה לאתר בנבכי הקוגניציה של פולמן מלחמה שלמה שהדחיק הפך פולונסקי ליצירת אמנות אקספרסיווית, מקורית ומלאת עוצמה. ה"באשיר" בשם הסרט הוא באשיר ג'ומייל: את הוואלס, שכולו צרורות יריות, רוקד על רקע דמותו חייל ישראלי באמצע הכביש בביירות.

לפני כשבוע שבו יוצרי "ואלס עם באשיר" מפסטיבל קאן, לאחר שהסרט עורר שם עניין עצום ויצר סביבו זמזום בלתי פוסק. ב"גרדיאן" האנגלי נכתב כי "ואלס עם באשיר הוא סרט יוצא מן הכלל, מרגיז ופרובוקטיווי. יצאנו מההקרנה מטולטלים", ובמגזין "וראייטי" נטען כי "נושא שעלול היה, אילו טופל בדרך קונוונציונלית, להיות סתם עוד סרט תיעודי על זוועות המלחמה, נהפך ב'ואלס עם באשיר', באמצעות שימוש מקורי באנימציה, למשהו מיוחד, מוזר וחזק להדהים". את הסרט, כדאי לציין, חותמות 50 שניות קשות של צילומים אמיתיים דווקא, המראים את גופות הפלסטינים שנרצחו ונערמו במחנות. אלו 50 שניות שהיו הכרחיות מבחינת פולמן כדי להעביר את המסר שמאחורי כל האנימציה, המתעתעת בין מציאות לדמיון, עומדת היסטוריה קשה וברורה.

מסיבת העיתונאים של הסרט בפסטיבל קאן היתה מדוברת ביותר ומלאה בעיתונאים מכל העולם, ואף יותר ממנה זכתה להצלחה מסיבת הריקודים שלאחר הקרנת הבכורה, אות חשוב מאין כמותו בפסטיבלים. כל הסימנים הראו ש"ואלס עם באשיר" עומד לקטוף את אחד הפרסים בפסטיבל, בין היתר בשל ויתורו של פולמן על ההשתתפות בפסטיבל ברלין, למרבה הזעם של מארגניו. אולם עקומת הציפייה קרסה באופן מפתיע והסרט גמר ללא שום פרס.

פולונסקי, כצפוי, מרגיע. "עשינו את שלנו בענק. זה סרט שנעשה בשלושה חדרים על 10-15 מחשבים והנה הגענו עד לקאן. הקושי הגדול הוא שהיה בילד-אפ עצום. אני לא ציפיתי לזכות ואפילו התערבתי עם מישהו שלא נזכה, למרות שכמעט כל התחזיות היו שנקבל פרס כלשהו. היה עניין אדיר בנו מכל העיתונים וכל המבקרים בפסטיבל. אז היתה אכזבה למשך יום ובאמת שזהו. שון פן, ראש חבר השופטים, אמר שהסרט שלנו יסתדר גם בלי הפרס וזה נכון.

"קאן היה חוויה מהממת ומלחיצה. לפני כן לא מספרים לך שאת הלימוזינות מלווים אופנועים של המשטרה. זה כל כך לא מתחבר לסגנון שלנו. רובנו לבשנו טוקסידו בפעם הראשונה בחיים. אתה עולה במדרגות על השטיח האדום ואז מסתובב אל הצלמים והפלאשים מכים לך בפרצוף. מנהל הפסטיבל לוחץ לך את היד, מוקף בשתי שורות של שומרים, אחר כך אתה נכנס לאולם שיש בו איזה 2,000 איש ואיכות סאונד שלא תיאמן ואחרי כל קרדיט יש מחיאות כפיים. כשעלה הפתיח האוויר נשאב מתוך האולם והשתררה דממה ובסוף הייתי בטוח שכבר לא ימחאו לנו כפיים, זה לא כל כך מתאים. אבל אחרי שקט מוחלט של דקה מחאו לנו כפיים במשך רבע שעה. זה המון זמן. מדובר בקהל מאוד אמוציונלי שקודם שרק בוז באמצע הסרט של וים ונדרס".

נראה שבאמת התרגשת.

"אתה עובר תהפוכות בקאן. מלעבוד בסטודיו הקטן שלך לזה שכולם אומרים לך שאתה גדול. מזל שהפסטיבל היה קצר וחלף, אחרת אלה דברים שעלולים לעלות לראש ואתה מתחיל להאמין בהם. אולי אי הזכייה עזרה גם היא להחזיר אותי למציאות".

עבודת נמלים

פולמן ב"ואלס עם באשיר". החוק הראשון של האנימציה הוא פשוט אל תעשה את זה

בשלוש השנים האחרונות היה פולונסקי, בן 35, שקוע כולו בעבודה על הסרט וכמעט שלא התפנה לדבר מלבד הוראת איור בבצלאל ובמכללת שנקר. עד לתחילת הפרויקט הוא נחשב לאחד המאיירים המבוקשים והעסוקים ואייר בכל העיתונים ובספרי ילדים. על איוריו לספר הילדים "לילה בלי ירח" מאת אתגר קרת ושירה גפן הוענק לו בסוף השבוע פרס מוזיאון ישראל לאיור. את פולמן הכיר במסגרת העבודה על סדרתו התיעודית, "החומר שממנו עשויה האהבה", לה אייר קטעי אנימציה.

פולמן, במאי, תסריטאי ועיתונאי ותיק ומוערך, סיפר בפסטיבל קאן שהרעיון לסרט נולד לפני חמש שנים כשמלאו לו 40 והוא סיים למלא את חובותיו כחייל מילואים. "כשהשתחררתי מהצבא הציעו לי להיפגש עם פסיכולוג צבאי במפגשים שבועיים ולספר את הסיפור שלי במסגרת מחקר שצה"ל עורך", אמר. "הסכמתי והגעתי לשם כל שבוע לשעתיים". לאחר שבעה מפגשים הוא הבין ש"זו היתה הפעם הראשונה אחרי 20 שנה שסיפרתי לעצמי את הסיפור שלי".

כך פתח פולמן בתהליך נפשי שהסרט היה בעצם חלק בלתי נפרד ממנו, אם לא העיקר בו. בסופה של העבודה על הסרט הוא הבין שעבר תהליך תרפויטי. "זו היתה תרפיה, לגמרי", הוא מספר. "אתה עושה ועושה ועושה במקום סתם לשבת פסיווי בטיפול. די, היינו שם. העשייה הזאת עזרה לי לסגור המון מעגלים עם עצמי. היא העבירה אותי תהליך עומק מדהים, תהליך של גילוי והבנה. פתאום אתה קולט שטיפלת בעצמך. לקחת את הסיפור לידיים".

איך נולד הרעיון של סרט תיעודי מצויר?

פולמן: "'החומר שממנו עשויה האהבה' היתה הפעם הראשונה שבה ניסיתי את השילוב הזה, אבל בקנה מידה הרבה יותר קטן. שם הכרתי את דוד, וברגע שאתה מתחיל לעבוד עם דוד אתה לא מסוגל להפסיק. יש זילות של המושג גאון, אבל הוא באמת כזה. גאון. מאייר ברמה עולמית, סופר אינטליגנטי בכישורים שלו וביכולת שלו להתאים ולהגמיש את הציור לפי הצרכים הקולנועיים. עברנו תהליך ארוך יחד, שהפך לחברות קרובה עם המון שיחות על הדבר שאנחנו יוצרים. בהתחלה היה לו קשה לקחת משהו כל כך אישי שבא ממני ולצייר אותו. לא ממש בדקתי, אבל אני לא חושב שיש אח ורע לזה שמאייר אחד עושה 80% מסרט באורך מלא. שהוא מקדיש שלוש שנים מחייו כדי לצייר סיפור מחייו של מישהו אחר. גם לי היה קשה מאוד כי אני לא יודע לצייר. המגבלה הזאת הציקה לי, עד שהבנתי שזה כמו לעבוד עם שחקנים שמעבירים את המסר שלך".

השניים חברו לבמאי האנימציה יוני גודמן והקימו סטודיו אנימציה עבור הפרויקט. חומר הגלם לסרט היה כבר מוכן: לאחר תחקיר ארוך צילם פולמן סדרת ראיונות עם אנשים שונים, ועל סמך החומרים הללו נוצרו האיורים והאנימציה. פולונסקי הכתיב את כל האווירה העיצובית של הסרט וכאמור אייר בעצמו את רובו (את היתר ביצעו המאיירים אסף ותומר חנוכה, מיכאל פאוסט ויערה בוכמן).

מה היתה הטכניקה?

פולונסקי: "זו לא היתה רוטוסקופיה, האיורים של הדמויות לא צוירו על הצילומים של ארי. הצילומים היו נקודות התייחסות כלליות בלבד לאיור ולאנימציה, וניסינו להתרשם ולחקות עד כמה שניתן את הפנים, את שפת הגוף".

יש סתירה מהותית בין סרט תעודה לסרט אנימציה, לא? זו אמת וזו בדיה.

"כל סרט דוקומנטרי משתמש במניפולציות סוגסטיוויות שמעבירות את המסר של הבמאי. למשל, צילום מזווית נמוכה שגורם למרואיין להיראות יותר מפחיד. הסרט שלנו עוסק בזיכרון ובשקריות הזיכרון. ברגע שאני מצייר סיפור של מישהו, אני מדגיש את העובדה שהוא לא אובייקטיווי. בנוסף היתה מגבלה ששניים מהמרואיינים המרכזיים בסרט לא רצו להיחשף, והאנימציה איפשרה לנו ליצור דמויות פיקטיוויות שדובבו על ידי שחקנים מקצועיים".

צוות המאיירים של פולונסקי, שכמו רבים מבני דורו לא מאייר בידיו אלא עובד ישירות על המחשב, העביר מדי יום איורים לסטודיו של גודמן. כל איור הופרד לדמות ורקע, כדי שהדמות תוכל להיות מופרדת למאות מקטעי ציורים שאותם חיברו האנימטורים מחדש ויצרו רצף פריימים שהקנו לבסוף את התנועה לסרט. לעתים הדמות השתנתה והתעוותה במהלך התנועה, ואז היה פולונסקי חוזר אליה כדי לבצע תיקונים והתאמות. בשלב הבא נכנס רועי ניצן, האחראי על האפקטים הוויזואליים בסרט, וחיבר מחדש את הדמויות לרקעים, הוסיף אפקטים של עשן, אבק, פיצוצים, תנועת מצלמה והתאמת צבעים. "המון עבודה", נאנח פולונסקי. "החוק הראשון של האנימציה הוא פשוט אל תעשה את זה. זו עבודת נמלים".

היית אי פעם בלבנון? במלחמה היית בן תשע.

"מימי לא הייתי בביירות ובצידון ולכן באיור שלהן כמעט הכל מומצא. בשביל הרקעים, ולא הדמויות, השתמשתי בחתיכות של תמונות מודבקות ומסביבן ועליהן ציירתי. מעניין אותי מה צופים בביירות יחשבו על זה, כי עשיתי דברים שהם מקבילים לציור של כלבו שלום באמצע כיכר המדינה. זה קצת הטריד אותי, אבל התירוץ הוא שזה זיכרון: אתה משתמש באבני בניין שחלקן אמיתיות וחלקן מופרכות, אבל יחד הן מסודרות באופן שמעניק לך משמעות. למשל, לא הייתי מעולם בכביש החוף בלבנון, אבל תפרתי את כביש חיפה-תל אביב אינספור פעמים בחיי. אז זה מה שמופיע בסרט: קטע הכביש שבין זכרון יעקב לחיפה, עם מטעי הבננות, צבע השמים וקו החוף הישראלי. דמיינתי את הכביש שאני מכיר הכי טוב והכנסתי לשם נגמ"ש שיורה ללא הכרה. מה שחשוב שיהיו מספיק אסוציאציות וזה יהיה מספיק משכנע כדי ליצור את התחושות הרגשיות המתאימות.

"אני זוכר שהייתי צריך לאייר כתבה בעיתון על מפעל אינטל בקרית גת", הוא ממשיך. "זה היה, כרגיל עם איורים לעיתונות, מהיום למחר, והתברר שאין ממש תמונות של קרית גת באינטרנט. אז בניתי את זה אינטואיטיווית: אוקיי, בטוח יש שם רוסים, אתיופים ומרוקאים שנתקעו בעיר משנות ה-50 ומחפשים עבודה. כתבתי שלטים ברוסית, ציירתי אדם עם כיפה שמחפש עבודה במודעות דרושים ובלונדינית שדוחפת עגלת תינוק ובאמצע את המפעל הענק הזה. יצא משכנע, אני מקווה. כך גם לא הייתי במערב ביירות ולא חוויתי סיטואציות שקרובות למה שקרה שם. אני לעולם לא אדע איך מרגיש אדם שיורים עליו וגם לא איך מרגיש אדם שיורה צרורות על אחרים. שירתתי בבסיס מודיעין בצפת והנשק שלי היה קשור למיטה במשך שלוש שנים".

הדמויות בסרט מדויקות?

"חלקן כן, כמו רון בן ישי, או מרבית המרואיינים של ארי. דמויות נוספות בסרט שמתמקדים בהן מבוססות על חבר'ה מהצוות של הסרט. יוני גודמן למשל הוא הצלף, ואני יושב על הבר בפאב בתחילת הסרט. מצד שני, ישנה דמות שהנחיית הבימוי של ארי היתה שלא תהיה דומה לשום דבר שאנחנו מכירים כי מדובר באדם שלא רוצה להיחשף ולא רוצה שום קשר עם ישראל, המלחמה והזיכרונות ממנה. יצאה לי דמות שהיא בכלל אינדיאנית. אין בה כמעט שמץ של ישראליות.

"כשציירתי את הדמויות השונות בסרט כמו שהן היו באמת כחיילים, לפי תמונות שקיבלתי, גיליתי שאי אפשר לקשר שאלה אותם אנשים בעבר ובהווה. כנראה שמשהו במהות של האדם משתנה עם השנים. לא היתה לי ברירה אלא להצעיר אותם באופן מלאכותי. לקחת אותם כמו שהם היום ולהוריד קמטים, לשחק עם קו השיער, להפוך אותם רזים יותר. ככה אפשר היה לזהות שמדובר באותם אנשים".

איך היה לך חשוב להעביר את הדמות של פולמן?

"את ארי הצעיר היה חשוב לי לצייר עם שילוב של מרדנות ותמימות. ילד לא ילד. יש בו משהו מעניין. הוא לא קיבל עליו את תכתיבי המסגרת, עד היום הוא כזה, ובכל זאת היה קצין בצבא. אז עשיתי לו תספורת לא תקנית, הוא לא מגולח, וזה גם מה שמחבר אותו לדמות של היום".

"אמא שלי חשבה שלא יצאתי מספיק יפה", אומר פולמן. "דוד יודע את זה. חוץ מזה, הוא היה צריך לשנות כל שנה את גוון השיער שהלך והאפיר. אבל אלה שטויות. ההישג הענק שלו היה להעביר את הדמות שלי בגיל 19. זה הכי קשה. אני בעצמי לא הייתי מחובר לדמות שלי בגיל 19. באמת. ערכתי היכרות מחודשת עם עצמי בעזרת דוד ומעט התמונות שלי שהוא נעזר בהן. הציור שלו ממש סייע לי, נפשית. הוא מצא משהו מאוד מדויק באפיון שלי שגרם לי לקלוט ולהגדיר את עצמי נכון בגיל ההוא. לא היתה לי בכלל תמונה בראש של ההוויה שלי כחייל. הוא תפס את זה מאויר יותר טוב ממה שאני תפסתי את זה מחשבתית. דוד פקח לי את העיניים. הוא ניתח אותי לצורכי ציור וגילה את הדיסוננס שהיה בי בין ניסיון מתמיד לפרוץ מסגרות ולקרוא תיגר לבין זה שהייתי הכי במסגרת. הייתי הארד קור, אשכרה קצין בגולני".

פולונסקי: "היה דגש אחד מאוד חשוב בסרט, והוא לא להציג את החיילים כילדים וקורבנות. הם לא יורים ובוכים. במלחמה אין תהילה רומנטית ואין מחילה. יש מסר פשטני וברור שמלחמה היא דבר מופרך ונורא. נעשה הרבה מצדנו כדי לא להעביר מסר שמלחמה היא דבר הירואי והחיילים הם לא גיבורים ומודל לחיקוי".

פולמן: "זה הדבר הכי חשוב בסרט. סרטי מלחמה נורא מחטיאים את המטרה של להיות אנטי-מלחמתיים. כשאתה צופה בסרטים האלה בגיל 15, אתה אומר לעצמך: מלחמה זה נורא אבל בוא'נה, החיילים האלה הכי קולים, גיבורים, חזקים, אחד בשביל כולם, מגניבים. אני ממש רציתי שילדים לא ירצו בשום צורה להיות כמו הדמויות בסרט, כולל אותי. דוד, יוני ואני עשינו כל הזמן ועדת ביקורת שאין בסרט שמץ של גלוריפיקציה למשהו הזה שאנחנו מתנגדים לו. אין שם הברק הישראלי המלחמתי, הילת הלוחמים. כולם שם הם אנטי-גיבורים קלאסיים".

"זה סרט ביקורתי", מחזק פולונסקי. "הוא אמנם לא יוצא לחפש אשמים ולא מתעסק באשמים. לא נוגעים בסרט בוועדת החקירה לאירועי הטבח, בתגובות למלחמה בארץ, בצד של הפלנגות ושל הפלסטינים. הוא גם לא מתעסק בארי מעבר לעניין הלא פתור שלו עם המלחמה. הסרט מעביר את העיוותים הבלתי נתפסים שבמלחמה. זו קודם כל יצירת אמנות, אך בוודאי שלא הייתי נכנס לפרויקט הזה מבלי להזדהות עם העמדה הפוליטית השמאלית שלו".

בין שתי תרבויות

נינט ושלמה ארצי באיוריו של פולונסקי. כשציירתי את נינט כל הזמן יצאה לי יעל בר זוהר

בזמן מלחמת לבנון היה פולונסקי טרוד במלחמה פרטית משלו, כעולה חדש מקייב שניסה להשתלב בחברה הישראלית. "הדבר האחרון שעניין אותי היה שנהרגים אנשים 100 ק"מ מאיפה שגרתי בחיפה", הוא מודה. "היתה לי הטראומה שלי, של ילד מהגר שעלה לישראל שנה קודם לכן וזה מה שהעסיק אותי".

בהתחלה הם גרו בשכונת גילה בירושלים, "ומשם יש לי בלק-אאוט מוחלט. הכל מודחק לגמרי, כמו שהיה לארי עם לבנון. מספרים לי כל מיני סיפורי זוועה של מכות והתעללויות, אבל אני לא זוכר כלום. אולי אני צריך לעשות על זה סרט כדי להיזכר".

לאחר מכן עברו הוא, אחותו הגדולה והוריו, מהנדס בניין ומהנדסת מכונות, לחיפה. "גרנו בשכונת שער העלייה, שכונה גרועה של מהגרים רוסים ומרוקאים שהיו בה בעיקר מכות. אני זוכר שערב אחד ראיתי בטלוויזיה את זוהר ארגוב מתארח אצל מני פאר ומסביר לו מה זה קריז וככה הבנתי שהשכן שלי נרקומן והפסקתי לתת לו סיבוב באופניים. האמת היא שכבר אין לי כוח להתעסק בזה שהייתי הרוסי השמן, המהגר המדוכא שחטף מכות. הרי המפגש הקשה של מהגר עם הישראליות הוא לא סיפור יוצא דופן. הייתי חלק מהעלייה הקטנה של שנות ה-80, לא היו איתי הרבה ילדים רוסים וזו טראומה שאני עדיין סוחב אותה, למרות שהיתה לי ילדות מאושרת".

מה נשאר מזה?

"מה שנשאר מזה הוא שמרכיב מאוד חשוב בתחושה שלי בתוך התרבות הישראלית הוא של מביט מהצד. העולם שלך יותר עשיר כשאתה מדלג בין תרבויות, והמפגש בין תרבויות הוא דבר מלמד".

הוא צייר מילדות, "ובארץ התחלתי גם ללמוד רישום בסופי שבוע אצל מורה רוסייה שגרה בדירת שני חדרים עמוסה באובייקטים לרישום כמו כדים, כינורות וגולגולות של פרות. משם נוצר החיבור עם הרישום האקדמיסטי הרוסי שבזמנו נהגו לזלזל בו בארץ. אני הפנמתי את הזלזול הזה וכשהגעתי לבצלאל מיד אחרי הצבא נורא התביישתי בזה שאני יודע לרשום טוב. עשיתי הכל כדי להיות מרושל ולא לצייר ריאליסטי. ציירתי ביד שמאל והתמקדתי בעיקר בקונספט ולא בביצוע מדויק ומרשים".

עד כדי כך?

"היתה לי דעה קדומה לגבי הדומיננטיות של תיאוריית דלות החומר. זה מה שראיתי בארץ וחשבתי שאם אתאים את עצמי, כך יעריכו אותי. דבקתי בתשתית החשיבה הבצלאלית, פונקציונליות של ביצוע ושל רעיון. אם יש לך דרך פשוטה וחזקה להעביר מסר זה תמיד עדיף על לקשט ולייפות".

אף שהתעקש לחבל בכישורי הציור הסובייטיים שלו הוא נחשב בלימודיו לכוכב, לבחור הרוסי שיודע לצייר הכי יפה, הישג מרשים בהתחשב בכך שהמחזור שלו במחלקה לעיצוב גרפי בבצלאל היה מלא כישרונות - קובי פרנקו, רות גווילי, עודד עזר, ענבל הופמן ואיה עמיקם, בת זוגו היום. כשנשלח לחצי שנת חילופי סטודנטים ב-School of Visual Arts בניו יורק, מספר חבר למחזור, התפנה מקום לאחרים בכיתה לפרוח.

"בניו יורק הרגיעו אותי שמותר לצייר יפה", הוא מספר. "היום אני כבר עושה את זה באופן מכוון. ב'לילה בלי ירח', למשל, יש המון השקעה, הוא מאוד מקושט ויוצא מגדרו כדי להיות יפה, בדיוק ההפך מנחום גוטמן, נגיד, שהוא חינני וקליל ולא מזיע יותר מדי כי בתל אביב חם. אני הזעתי המון על 'לילה בלי ירח' ולא הסתרתי את זה. חזרתי למה שהייתי לפני בצלאל".

אתה יכול לאפיין את האיור היום בישראל?

"בתחילת שנות ה-90 חלה מהפכה של קבוצת הקומיקס אקטוס, ואנחנו עדיין חלק ממהפכה הזאת. עד אז הקו השולט היה מושפע מגוטמן ואריה נבון, דני קרמן, אורה איתן ודודו גבע. הם עבדו בתוך תרבות אסתטית מודרניסטית, שבה יש יחסים צמודים בין מטרה ותוצאה. לא לקשט, לא להיות מהוגנים מדי, לדבוק במינימליזם, ניקיון, קלילות, פשטות. ואז אמנים כמו רותו מודן, בתיה קולטון, איציק רנרט, מירה פרידמן וירמי פינקוס שינו את נוף האיור בארץ עם פוסט-מודרניזם, באיחור אופנתי של לפחות עשר שנים, משהו שמסתכל על חו"ל ומנסה להתעדכן באופנות, פחות עסוק בתיעוד המציאות הישראלית. מבחינה ויזואלית יש פחות חשש מלעשות יפה, עשיר, מורכב, מחונחן וישנה פחות שאיפה להגיע בדיוק למינימליזם המדויק שיעבוד".

דודו גבע מסמל עבור פולונסקי נקודה מלאת גאווה ברזומה. הם מעולם לא נפגשו, כמו סגנונות האיור שלהם, אך לשער גיליון "העיר" שהוקדש לזכרו של גבע לאחר מותו נבחר איור של פולונסקי. למערכת העיתון נשלחו איורים של מאיירים מובילים, אך ברגע שנחת איורו של פולונסקי לא נותר ספק שהוא יוביל את הגיליון. "הכל קרה במקרה. הזמינו ממני איור לאיזו כתבה, התקשרתי לעיתון כדי לברר פרטים ואז הפילו עלי את הבשורה הזאת שהוא מת ומהר מרימים גיליון לזכרו. הסתובבתי בשדרות בן גוריון וחשבתי עליו ועל איורים שלו והסתכלתי על הספסלים וכשחזרתי הביתה ציירתי את הברווז, יוסף והקקטוס יושבים על ספסל מדוכאים ומכווצים. לקחתי את הדמויות שהכי מזוהות איתו ובמקום הרישול הנונשלנטי שלו הכנסתי את ההקפדה המתאמצת שלי. אני לא בטוח שהוא היה אוהב את האיור הזה".

האיור הוא מהעבודות הבודדות שלו לעיתונות שהוא אוהב. יש לו יחס אמביוולנטי לעיתונים. "ארי אמר לי: עזוב עיתונות, זה לא אסתטי. אני מבין על מה הוא מדבר אבל לא לגמרי מזדהה. בעיתונות מתמקדים במסר החד והפשוט. זה שטחי לחלוטין, אבל יש בזה גם משהו טוב כי אפשר להתעסק עם פופ ושם להפתיע. איירתי כתבה על איך ילדים לומדים לשקר, ולפני שקראתי אותה הגעתי לדימוי של פינוקיו וסבא ג'פטו שגם לו יש אף ארוך, ובאמת בכתבה צוטט מחקר שלפיו ילדים לומדים לשקר בעיקר מההורים שלהם. זה כן מגרה אותי לזרוק את קמצוץ המלח שלי לתוך הקלחת המבעבעת של התרבות הזאת שכולם, כולל אני, צורכים. העיתונות גם היתה המעבדה שלי, שאיפשרה לי לפתח כמה סגנונות במקביל.

"האיורים שלי מושפעים בעיקר ממגזין גרמני בשם 'סימפליסיסימוס', שהיה הבית של כל המאיירים הכי טובים באירופה. איורים עשויים טוב שלוכדים את כל מה שנעשה באיור במאה ה-20. בשבילי זה נפלא לעסוק בנושאים הכי ישראליים, כמו חרדים או מצבים חברתיים בארץ, ולאייר בסגנונות שהם כאילו לא מכאן. זה כן סגנון ישראלי כי זה נעשה בארץ ואני ישראלי, אבל התפיסה היא שסגנון ישראלי הוא פחות מסוגנן ויותר מיידי, קליל וחצוף".

אילו דיוקנאות שאיירת זכורים לך במיוחד?

"את שלמה ארצי היה מעניין לעשות. קשה לאייר אנשים יפים והוא סימטרי, יש לו פנים יפות. שמתי לב לסידור הקמטים אצלו ואז מה שתפס אותי זה שחלק גדול מהקסם שלו, וגם מה שמרתיע בו, זה שהוא נורא מתאמץ. בן אדם כל כך מוכשר, מצליח ויפה שכל כך רוצה למצוא חן ועובד הכי קשה בשביל כולם. זה העניין שתופס בו. שלמה ארצי בעיני הוא האדם שהכי מפחד מכישלון והכי מת שיאהבו אותו לעד. הוא כל כך מזיע, עם המגבת הזאת שלו, שרק ימשיכו לרצות בו. זה מה שניסיתי להעביר. כשציירתי פורטרט של נינט, לעומת זאת, השתגעתי כי כל הזמן יצאה לי יעל בר זוהר. הן עשויות באותה צורה עגולה וחמודה. בסופו של דבר ציירתי את נינט עם שן אחת קצת חדה. משהו בחיוך שלה שמעיד שהיא לא כזאת תמימה כמו שטועים לחשוב".

איפה בסרט יש משחק דומה עם מבעים ודמויות?

"יש סצנה קצרה של בגין, שבה הייתי צריך להעביר את האדישות והעייפות שלו. ניסיתי לקלוע לדרמה של האיש הזה. אריק שרון מתקשר אליו והוא אפילו לא מצמיד את השפופרת לאוזן. אור חודר מבעד לתריסים מוגפים, הוא יושב במיטה עם פיג'מה ותה. החדר בצבע אפור ירקרק, דלוח. הכתפיים שלו שמוטות והמבט בוהה. הזזתי את האישונים בלי סוף עד שהיה ברור שהוא מסתכל על כלום. לא מביט לגובה עיניים או לגובה חפץ בחדר. הוא בכלל לא שם, כמו במלחמה בכלל".*

דוד פולונסקי (משמאל), ארי פולמן ויוני גודמן, במאי האנימציה, בפסטיבל קאן. חוויה מהממת ומלחיצה