שעת צהריים בחלל הלבן של גלריה נגא בתל אביב. שלוש תמונות גדולות ועוד כמה בינוניות מתקלפות מעטיפת בועות אוויר שהגנה עליהן ונחשפות במלוא הדרן: תצלומים של סידורי פרחים - ורדים כחולים, אדומים ולבנים - בעיצומה של התפוצצות, שבריהם מתפזרים על רקע שחור. התנועה הקפואה והשילוב בין יופי לאלימות יוצרים אפקט דרמטי ומהפנט.

מסביב לתצלומים האווירה דווקא רגועה למדי. אורי גרשט (41), הצלם ואמן הווידאו שיצר את התמונות, פותח את העטיפות עם נחמה גוטליב, בעלים משותפים של הגלריה עם עדינה אלשיך, ודן איתה על מסגור התמונות. הוא רזה ונעים הליכות, מדבר בשקט ולבוש בגדי עבודה כחולים וכובע קש עם סרט כחול. "אמרתי לו שעם הכובע הוא נראה כמו תייר", אומרת גוטליב בחיבה.

גרשט הוא אכן תייר, ביותר ממובן אחד: הוא אמן ישראלי שחי בלונדון, צלם שמוצא השראה בציור, מושפע מעדויות על השואה אך גם מאמנות הולנדית, ספרדית וצרפתית, מנהל בעשור האחרון קריירה בינלאומית ומיוצג על ידי גלריות בישראל, לונדון, ניו יורק וסנטה מוניקה. כמו אמנים מצליחים רבים בעשורים האחרונים, הוא מנהל קריירה בינלאומית שבה השפה האוניברסלית היחידה היא האמנות.

מבקר האמנות של "טיים אאוט" ניו יורק כתב באפריל על "גל חשוב, אם כי מתון, של אמנים ישראלים" שמגיע לניו יורק, וסימן את האמנות הישראלית כיורשת צנועה של "הצונאמי הסיני" ששוטף את עולם האמנות בשנים האחרונות. "גרשט נמצא בחמישייה הראשונה של אמנים ישראלים צעירים שמצליחים בחו"ל", אומרת סיגלית מרדכי, מנכ"לית משותפת של סותבי'ס ישראל. "אני שמה אותו בקטגוריה של סיגלית לנדאו ויעל ברתנא, שזוכות להכרה בינלאומית".

בדצמבר הוא יציג עבודת יחיד במוזיאון הירשהורן בוואשינגטון, ומאחוריו כבר תערוכות חשובות במוזיאונים בלונדון - טייט, טייט מודרן וויקטוריה ואלברט - שהיוו את פריצת הדרך שלו. באוקטובר יציג עבודות ב"פריז" הלונדוני - אחד הירידים המקצועיים החשובים של שוק האמנות הבינלאומי, שבו גלריות מובילות בעולם מציגות לראווה את אמניהן הנחשבים ואוצרים, סוחרים ואספנים באים לראות ולהיראות.

עבודת וידאו של גרשט בשם "רימון" שבה נראה קליע פוגע ברימון, ועותק שלה נכלל גם בתערוכה הישראלית, נמכרה השנה במכירה פומבית בלונדון תמורת 15 אלף ליש"ט. עבודות מהסדרה החדשה של תצלומי הטבע הדומם יימכרו בדצמבר בסותבי'ס ניו יורק, והתחזית היא כי מחירן יגיע ל-12-18 אלף דולר. "אני מאמינה שזה יטפס לכיוון ה-20", אומרת מרדכי. נושאי העבודות של גרשט מגוונים: מנופים מוכי מלחמה בסרייבו, דרך הנוף הנשקף מהחלון האחורי של ביתו בלונדון, נופים ארצישראליים ועצי זית, ועד לאיצטדיונים בכל אירופה.

בסדרת תצלומים וסרטים ממזרח אירופה התמודד גרשט עם זיכרון השואה באמצעות צילום נופים מחלון רכבת וסרט שתיאר כריתה של עצים ביער אוקראיני. סדרת העבודות הנוכחית כוללת תצלומים וטרילוגיית סרטים קצרים שבהם שיחזר קומפוזיציות של טבע דומם מציורים מהמאות ה-17 וה-18, וצילם אותן בתהליך של התפוצצות. השילוב של צילום ווידאו אופייני לדרך עבודתו, כמו גם מחקר מעמיק וארוך בכל נושא לפני הביצוע.

האם אפשר לכנות מישהו שחי בלונדון מאז 1989 אמן ישראלי? "אני לא חושב שישראלים שגרים בלונדון או מיכל רובנר שחיה בניו יורק שונים מסיגלית לנדאו שיושבת בתל אביב", טוען מוטי עומר, מנכ"ל ואוצר מוזיאון תל אביב שערך לגרשט תערוכת יחיד מוקדמת ב-2002. "המטען הלאומי-תרבותי נשאר, ואי אפשר להיפטר ממנו עד סוף החיים. בסוף כולם מגיעים בחזרה. כל אמני שנות ה-70 היו בחו"ל, ממיכה אולמן ועד פנחס כהן-גן. אבל כולם חזרו, וגם את הכבוד האבוד שלהם הם דורשים פה".

נראה שגרשט לא מתחבר להשתייכות הדביקה שכופה המציאות הישראלית. לכן הוא אוהב את לונדון: "זו עיר כל כך פלורליסטית, שלהיות אנגלי שם זה יוצא דופן", הוא אומר בבדיחות. "מדי פעם נתקלים באחד". הוא נסע לשם אחרי שירותו הצבאי, כי "זה נראה כמו מקום גדול שאפשר להיעלם בו", הוא אומר. "לא הייתי צריך לדעת מה אני עושה או מה יהיה אתי. ידעתי שבישראל תמיד אצטרך להיות בשליטה לגבי העתיד". אז עוד לא ידע שיהיה צלם: ההתקדמות אל ייעודו המקצועי באה לאט ובהדרגה, בלי תכנון מראש. "קשה לי להיזכר באיזה רגע חשבתי שזה מה שאעשה", הוא אומר. "העניינים שלי תמיד היו סביב זה. זה היה תהליך אורגני פשוט".

כמיטב המסורת של האמן הרעב התפרנס גרשט בהתחלה מאוסף של עבודות מזדמנות ודמי אבטלה. "מה שהעסיק אותי תמיד היה איך אני יכול לדחוק כמה שיותר הצדה, כדי שיהיה לי מרווח להתעסק באמנות". בדרך עשה תואר שני באמנות ברויאל קולג' אוף ארט בלונדון, תחנה נחשקת וכמעט חיונית לאמנים צעירים. כשסיים ללמוד, הוא מספר, כולם מסביבו היו עסוקים במרוץ קדחתני להציג כמה שיותר במקומות נחשבים. גרשט תפס מרחק בכוונה, ובמשך שנתיים התרכז רק בעשיית עבודות. לנגא הגיע ב-1998, בעקבות המלצה של אמן אחר. גוטליב ישבה אתו והוא הראה לה תצלומים. "לקח לי 10 דקות להחליט שעובדים אתו, וזה מאוד נדיר", מספרת גוטליב. "תוכני התצלומים, המראה שלהם וההגשה - היו מופתיים".

בעבור אמן צעיר, חסותה של גלריה טובה היא עניין חיוני. הגלריות הן אלה שמציגות את עבודותיו, חושפות אותו בפני אוצרים של מוזיאונים ומנהלות מגע עם אספנים בשמו. הן גם יכולות להכניס אותו לירידי אמנות בינלאומיים. בתמורה, הן מקבלות אחוזים נכבדים מהכנסות המכירות שנעשו דרכן, פרט למכירות פומביות, שהן עסקה המתבצעת בין אספן אחד למשנהו בתיווך בית המכירות. אמנם, התערוכות המוזיאליות הן אלה שמעלות את מעמדו של האמן - וגרשט הציג בכמה מהמוזיאונים הנחשבים בעולם - אולם הוא לא היה מגיע למעמד זה ללא שיתוף פעולה של כמה גלריות בינלאומיות.

הפקת תצלומיו הגדולים של גרשט עולה אלפי דולרים, והפקת התערוכה הנוכחית עלתה עשרות אלפי דולרים. "ההוצאות הן גדולות מאוד", אומרת גוטליב, "שלא לדבר על הפקת עבודות הווידאו שעלותן גבוהה מאוד, ורק בסיוע גורמים מוסדיים ופרטיים התאפשרה הפקתן". אבל אין צורך לדאוג להחזרת ההשקעה: רוב העבודות בתערוכה נמכרו עוד לפני ערב הפתיחה. "התחלנו להראות אותן לאספנים כבר לפני שנה", מספרת גוטליב, " אפילו שהן לא היו אצלנו פיסית ועל אף שהתצלום הקטן נותן רק מושג על העבודה, לא היה קשה לדמיין כיצד נראות העבודות במציאות. מניסיוננו, גם אם לא כל העבודות נמכרות מיד, הן תימכרנה בחודשים הקרובים", היא מוסיפה. "לא קרה עדיין שלא הצלחנו למכור את העבודות תוך שנה".

מחירי העבודות של גרשט נעים בין 7,500 ל-45 אלף דולר, ועומדים כעת בפני עלייה נוספת. המחירים, לא רק של גרשט אלא של אמנים באופן כללי, עולים אחת לתקופה, ומבוססים גם על עלויות הפקה - אבל בעיקר על רזומה, מקומות שבהם הציג האמן, אוספים שבהם הוא נמצא ועוד. "זו קריירה שלמה, שנבנית לאט לאט, ובאה לידי ביטוי גם במחירי העבודות", אומרת גוטליב. "מי שקנה עבודות של גרשט לפני 10 שנים הכפיל את השקעתו פי 10 ויותר, אבל זה לוקח זמן. יש משתנים רבים שאינם קשורים רק בעבודתו של האמן, אלא גם לרוח הזמן בעולם האמנות, למגמות שמשתנות ולכוחות הפועלים מאחורי האמן".

הגלריות עוזרות לאמן במימון עבודותיו, ומתחלקות בעלות הפקת התערוכות בגלריה פחות או יותר שווה בשווה עם האמן עצמו. בתמורה מתחלקים גם בכספי המכירה. לא תמיד זה היה כך: בתחילת הדרך, כשהגלריה הלונדונית שגרשט עבד אתה החליטה לערוך תערוכה מהתצלומים שצילם בסרייבו, הוא היה צריך לממן את ההפקה לגמרי בעצמו, ואף לקח לשם כך הלוואה. ההשקעה השתלמה לאט לאט - בתחילה הגיעו המבקרים וביקורות טובות החלו להופיע, אחר כך באו גם אוצרים ממוזיאונים וגלריות נוספות. גרשט, בכל אופן, לא היה מודאג. "הרגשתי טוב, עמדתי מאחורי הדברים", הוא אומר, "כל הזמן הרגשתי שמה שלא יהיה, אני אהיה בסדר. מה כבר יכול לקרות? אני אמשיך לחיות".

לאט לאט התקדמה הקריירה. מ-2002 החל גרשט להציג בתערוכות בפרופיל גבוה יותר ויותר, ועבודותיו נרכשו על ידי הטייט, גוגנהיים, המוזיאון לאמנות מודרנית בסן פרנסיסקו ועוד. כיום הוא כבר חי מאמנותו כמו כל בעל מקצוע מצליח.

האם היה גרשט מצליח באותה מידה לו היה פועל בישראל? לדבריו, לא בטוח. קודם כל, הוא היה צריך לחשוב הרבה יותר על כסף. כמו ההבדל בין הבי.בי.סי לערוץ 1, כך גם באמנות - תמיכה ציבורית נאותה וחכמה בבריטניה מאפשרת לאמנים ליצור בלי לדאוג כל הזמן לחשבון המכולת. שלושה סרטים מוצגים בתערוכה, ושלושתם נוצרו בעזרת תמיכה משמעותית של גופים כמוזיאון ויקטוריה ואלברט, מועצת הקולנוע הבריטי ומועצת האמנות הבריטית.

שנית, למרות הגלובליזציה שעובר עולם האמנות בשנים האחרונות - שעליה תעיד ההתקבלות והמכירה הקדחתנית של אמנות ממקומות כמו סין וישראל - הוא עדיין מחולק באופן די ברור למרכז ופריפריה. "יש מעט מאוד מרכזי כוח: לונדון, ניו יורק", מסביר גרשט. "באופן פרקטי, אם אני חי בלונדון, הדיאלוג - אפילו עם גלריה בניו יורק - פחות מורכב מאשר אם הייתי חי בישראל. כמות האוצרים האירופאים שיראו תערוכה בטייט או בוויקטוריה ואלברט היא גדולה יותר. בעבורם, זה חלק מהמגרש הביתי".

ואולם הגבולות גמישים: את התערוכה בהירשהורן, למשל, אירגנה דווקא נגא ולא גלריה אמריקאית. "דווקא הפריפריה עושה בדרך כלל את הדברים היותר מעניינים", אומרת גוטליב. "המרכז השבע אינו מייצר את אותם חדות ועניין. היום במילא הרבה יותר קל, עם האינטרנט. כשאנחנו התחלנו היינו צריכים להעביר חומרים בשקופיות, כיום כולם מתעדכנים באותו אופן. בכלל, עולם האמנות מאוד גדל: יש יותר גלריות, אמנים, ירידים, אספנים, כסף ומודעות".

העניין הנפשי, לעומת זאת, הוא כבר סיפור אחר. "אני לא חושב שהיה לי בישראל את החופש שיש לי בבריטניה", טוען גרשט. "כאן כל החלטה עוברת כל כך הרבה פילטרים, כולם מיד מביעים דעה. בישראל יש מערכת חברתית כזו מסובכת וצפופה, שיש בה הרבה חום ותמיכה אבל גם משהו כובל מבחינת חופש הפרט. נדמה לי שזו חברה של קונצנזוס". הוא מהרהר מעט ואז מוסיף: "אולי זו רק תחושה שלי. בכל אופן, זה היפותטי".

צלו של האמן

בינתיים בתל אביב, ארבעה ימים לפני התערוכה, גוטליב וגרשט פותחים מניפה של טמבור כדי למצוא את הצבע האפור המדויק לצביעת הקיר בחדר הקטן שבקומה השנייה של הגלריה, שם מוצגת עבודת וידאו שהיא מעין עיבוד לציור של האמן פנטין דה לה טור - ובו פסיון תלוי הפוך לצד אשכולות ענבים. "לא ידעתי איזה צבע אורי רוצה בדיוק, הכל פה ניואנסים ודקויות", אומרת גוטליב. אף שהסרט מוקרן בחושך, חשוב לגרשט להגיע בדיוק לגוון הנכון. בסוף הקיר בכלל נצבע בשחור.

הקמת תערוכה היא אופרציה מורכבת ומרובת פרטים, שבה נעשה כל מאמץ כדי להציג את העבודות במיטבן: קיר אחד בגלריה נבנה במיוחד לתערוכה, בהמשך יגיע אדם שתפקידו היחיד הוא לתלות את התמונות, עוד אחד שיתקין את עבודות הווידאו ומישהו אחר שיצבע את הקיר. דיונים אינסופיים מתנהלים על מה ייתלה איפה, והעבודה בקומה השנייה עוברת בין ארבעה מקרנים עד שחדות התמונה וצבעי הענבים עומדים בציפיות. ההקפדה על ערכי ההפקה ועל הדימוי הברור והחד - הסרטים מוקרנים ממחשב שמותקן בתוך הקיר שמאחורי העבודה, ולא מדיסק, כדי לא לפגוע באיכותם - היא חלק מהדינמיקה של עולם האמנות העכשווי. "זה נהפך להיות ערך בפני עצמו", אומר גרשט. "פועל יוצא של שוק וכסף שמתגלגל פנימה".

אבל לא תמיד הוא יכול להיות שם כדי להקפיד שהאפור יהיה בדיוק כמו שהוא רוצה. בשנים האחרונות, עבודותיו של גרשט נוסעות בעולם גם בלעדיו. במקביל לתערוכה בנגא הוא מציג עבודות גם בברלין ובברצלונה. הוא לא תמיד ייסע לפתיחה של תערוכה קבוצתית, ובוודאי שלא יבלה, כמו כאן, כמה ימים בהתעסקות דקדקנית עם מקרנים. "אם זה נעשה בגלריות הגדולות, אני סומך על האוצרים שהפינישים יהיו טובים. יש תהליך של סינון. צריך לאזן בין השליטה לבין היכולת לשחרר ולהאמין שהדברים מספיק סגורים", הוא אומר.

"בדרך כלל בפתיחת התערוכה יש שיא ואחריו יש נפילת מתח, והתערוכה רודפת אחרי כמו צל", ממשיך גרשט. "אני חי את החיים שלי, והיא את החיים שלה. ביריד בזל לאמנות, למשל, רואים את העבודות 300 אלף איש במשך שלושה ימים. ההד של תערוכה כזו נמשך חודשים ושנים אחר כך". בשלב שבו נמצא גרשט, הוא חייב להיות מסוגל לאזן בין שליטה לחוסר שליטה, שכן מרכיבים מסוימים בדרך שבה הוא מוצג אינם תלויים בו כמעט: למשל, במכירות הפומביות אספנים מוכרים וקונים את עבודותיו, כך שאין לו שליטה אמיתית על מקום הימצאן.

המחירים שמשיגות העבודות במכירות הללו אף הם נתונים להשפעתם של שלל גורמים: למשל, הדינמיקה בעת המכירה או תשוקתו של אספן מסוים דווקא לעבודה שנמכרת. כמובן, המחירים מושפעים גם מהרקורד המצטבר של גרשט עצמו וממעמדו בעולם האמנות, ממספר התערוכות המוזיאליות שהציג ומספר תערוכות היחיד מול תערוכות קבוצתיות. כל אלה נקבעים, בין השאר, ברב-שיח מורכב בין האמן למבקרים, אוצרים ובעלי גלריות.

לכאורה, מכירה מוצלחת - בעיקר כזו שבה המחיר קפץ מעל להערכות - תעלה את הפרופיל של האמן וגם את מחירי עבודותיו. ואולם לדינמיקה הזאת יש גם צד שני. "מכירות פומביות הן שוק מאוד ספקולטיווי", אומר גרשט. "כשהמחירים גבוהים מדי, הם עלולים להיות לא מאוזנים עם המקום שאליו הגיע האמן ואז העבודות נהפכות ללא נגישות - לאספנים וגם למוזיאונים - והתפוצה שלהן לא מתרחבת. שלא לדבר על כך, שהעבודות שמוצגות למכירה יכולות גם לא להגיע למכירה ולא להימכר. תפקידו של שוק המכירות הפומביות הוא שאספנים יקנו ויחזיקו לטווח ארוך יותר, ולא ינסו לממש את ההשקעה מיד. אם כבר עבודה הגיעה למכירה, אני שמח שהיא נמכרה, אבל אני מעדיף שהיא לא תגיע לשם בכלל".

"למרבה המזל, במקרה של גרשט המכירות הצליחו", אומרת גוטליב, "אבל זה יכול גם שלא להצליח. בכל אופן, מכירה אחת - בין אם היא חריגה לטוב או לרע - לא תשפיע, מכיוון שהיתה תלויה במשתנים הספציפיים של האירוע, שלא תמיד ניתן לשחזר אותם. במכירה הבאה המחיר עשוי לרדת או לעלות שוב, לפי כוחות השוק".

כמו מערכת היחסים בין אמן לגלריה (ראו מסגרת), גם זו המתקיימת בין אספנים לגלריסטים מבוססת, בראש ובראשונה, על אמון אישי. "האספן צריך להאמין שהגלריה הולכת למקומות הנכונים, וגלריות מעוניינות באספנים שלא קונים וחושבים רק מה ייצא להם מזה, אלא נותנים מרחב נשימה", אומר גרשט. במקרה של אמן כמוהו, שהביקוש לעבודותיו גובר והולך, הגלריה יכולה להיות סלקטיווית יותר - ולא למכור את העבודות למי שמעוניין לטפח את חשבון הבנק שלו יותר מאשר את הקריירה של האמן. סימני אזהרה הם, למשל, קנייה מרוכזת של עבודות רבות של אמן עולה.

גרשט מעסיק מנגנון שאמור לטפל בנושאים האלה - למשל, יש לו אסיסטנט שאחראי על מגע עם גלריות - אבל הוא אינו מסתגר בסטודיו שלו ומתרחק מהבלי העולם.

"היו תקופות שעבדתי בלי קונטקסט, עכשיו העולם החיצוני משפיע עלי כל הזמן", הוא אומר. "אני עובד על סרט שאצלם בנובמבר, ועורך סרט אחר. כמה תערוכות נפתחות בו זמנית. יש התעסקות ביורוקרטית, נוסעים וחוזרים, מגזינים מפרסמים והכל מסביב. אני מתנתק ומתחבר. ההפרדה בין פנים לחוץ מיטשטשת. אבל אני מצליח למצוא מקומות של הרהורים. זה פשוט קורה. החיים במילא מלאי רעשים, אני גם מלמד ויש ילד בבית".

עד כמה מעסיקה אותך התקבלות העבודות?

"לא מעסיקה בכלל, אבל כמובן שיש מתח לפני כל תערוכה. אמנות זה לחשוף את הקרביים, במלוא מובן המלה. ברור שאם מחר יבואו ויציעו לי תערוכה ענקית במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק לא אוכל ליצור בלי לחשוב על זה. ככל שהציפיות גדלות, גם המתחים גדלים. האחריות גדלה וגם האמביציות. זה מאוד דינמי. בעיקר להציג כאן - לא הצגתי בישראל כבר שנתיים וחצי".

אתה עוקב אחר המחירים שהעבודות שלך משיגות במכירות? זה חשוב לך?

"זה לא כמה שזה חשוב לי, זו אחריות שיש לי. יש אדם שמטפל בזה. חשוב לעקוב אחרי מכירות כדי לדעת איפה העבודות, אבל מה שמעניין אותי זה לעשות עבודות".

העולם החיצון בא לבקר אחר הצהריים בדמות אשתו של גרשט, נגה אנגלר - אמנית בזכות עצמה, גם היא מיוצגת על ידי גלריה נגא - ובנו בן השנתיים עמוס, שחובש אף הוא כובע קש קטן. החיים עם עוד אמן, אומר גרשט, הם "הסידור הכי טוב. אנחנו מבינים את האובססיות, לא צריך להתנצל על זה שעובדים כל הלילה".

אבל חייהם של שני אמנים יכולים גם להיות יציבים פחות מאלה של שני בנקאים, למשל: "באמנות אין המשכיות ברורה של העבודה", מסביר גרשט. "בכל פעם שגוף עבודה נגמר, צריך להתחיל מחדש. צריך המון אנרגיות פנימיות בשביל זה: לשכנע אנשים, לגייס כספים".

העבודה The Forest מ-2006, שבה כרת גרשט עצים ביער אוקראיני וצילם אותם נופלים, הושפעה מהביוגרפיה של אביה של אנגלר, שבילה שנתיים באותו אזור בגליציה בהסתתרות מהנאצים במלחמת העולם השנייה. הסרט מתחיל כטיול פסטורלי ביער, אך בהמשך מתחילים העצים ליפול - ואז חוזר היער לשלוותו, כמו אירופה לאחר השמדת היהודים.

גם עבודתו הבאה - סרט שיצלם בהרי הפירנאים שבספרד - עוסקת באופן עקיף בשואה, ותצולם בנקודת הגבול שבה ניסה ההוגה ולטר בנימין לעבור מצרפת לספרד ב-1939 בעודו נמלט מהנאצים. העיסוק הזה אינו מקרי: גם כשגרשט נשאל על חוסר הביטחון הפיננסי של חיי האמן הוא קופץ קפיצה תודעתית אל חוסר ביטחון מסוג אחר לגמרי. "הכל במילא יכול להתפרק מחר," הוא אומר. "הרי גם באירופה האסון קרה, בין השאר, כי הם חשבו שזה לא יכול לקרות. האסון הרי יבוא בכל מקרה. כמה שאני יותר גמיש ומוכן להתמודדות, זה יותר טוב".

כדי לקבל אישור לכרות עצים ולצלם ביער התכתב גרשט במשך שנה עם שלטונות אוקראינה. "הפרויקטים שלו מאוד מורכבים מבחינה טכנית ולוגיסטית ולכן גם מאוד יקרים", אומרת גוטליב, ומספרת כיצד התכתב גרשט במשך שנה גם עם התאחדות הכדורגל האנגלית כדי לעלות לדשא באיצטדיון וומבלי במשחק האחרון שנערך שם, ממש דקה לפני שריקת הפתיחה, ולצלם את הקהל בפנורמה של 360 מעלות.

לעומת מוראות השואה, המעבר לצילום פרחים נראה כמעט פסטורלי - אבל זו טעות. טבע דומם - פרחים ופירות, כוסות ובקבוקי יין, שאותם מעטרת לפעמים דמות פרפר מפוחלץ, פסיון או ארנב - הוא אחד הנושאים הידועים והוותיקים באמנות הפלסטית, ושימש בעבר כדי לתאר את המתח בין יופיים של הפרחים לארעיות שלהם, שסימלה את שבריריות החיים. במקרה של גרשט, הארעיות נראית עכשווית לגמרי: בעבודת וידאו המוצגת בתערוכה, זר פרחים הלקוח היישר מציור טבע דומם הולנדי נח במשך דקות ארוכות בתוך אגרטל מזכוכית - ואז מתפוצץ פתאום: קרעי פרחים שטים באוויר בהילוך אטי בין אבק ורסיסי זכוכית, ומזכירים סצינות מסרטי פעולה או לחלופין, הריסות שלאחר פיגוע. בסרט "רימון" קליע מפלח רימון, שמשפריץ רסס מדמם לכל עבר. בביקורת על תערוכה שלו בלונדון תוארו העבודות כ"דימוי ציורי בלתי נשכח של האפוקליפסה".

"המצב הנפשי של העבודות מסמל את המתח והעוצמה של החיים בישראל, שתלויים על בלימה," אומר עומר. "שקט שלפני הסערה, שקט שאחרי, זה מאוד אורי". גרשט עצמו נמנע בזהירות מפרשנויות קלות מדי. "מעניין אותי המתח שקיים בין אלימות ליופי - יופי שמכסה על אירוע נורא," הוא אומר. "הקשר שלי כישראלי לפיצוצים האלה כלל לא עלה על דעתי, עד שיום אחד עמדתי מול התצלומים, וחשבתי שזה יכול להיות מחבל מתפוצץ. אבל אני לא מעוניין ליצור אלימות ברורה מדי".

המכניקה של יום צילומים נעה בין ניסוי מדעי לסט של סרט פעולה: לאחר שסידור הפרחים מוכן וניצב על שולחן מגיע חבלן שמטעין אותו בחומרי נפץ זעירים, המושחלים על חוטים שקופים שנמשכים לצדו האחורי של השולחן. לאחר שהכל מוכן מורידים על הסידור קופסת קלקר, ולתוכה מתיזים חנקן נוזלי שמקפיא את הפרחים. לאחר שקפאו, הקופסא עולה - ובום. המצלמות מתואמות עם היחידה שמפעילה את הפיצוץ. המערך כולל חמישה פלאשים ועשר מצלמות, שמכוונות לצלם במרווחים של 400 חלקי השנייה בזו אחר זו, כדי שלפחות אחת מהן תתפוס את הרגע המכריע. "רגע היצירה הוא הפיצוץ", מספר גרשט. "שלושה חודשים מובילים ליום הזה, ויש כל-כך הרבה ריכוז ברגע אחד. התהליך כולו הוא כמו התגלות מיסטית. אני תמיד מחכה לכישלון, ואם פתאום הרגע כן קורה, זה ממש אופורי. אחר כך יש חודשים של עיבוד, סלקציה, פוסט פרודקשן ובעיות טכניות. בסוף התהליך אני מרגיש מרוקן".

יום צילום של גרשט עולה כ-50 אלף דולר - כ-180 אלף שקל, וזאת בלי לחשב את עלויות ההפקה, ההדפסה והמסגור של התצלומים עצמם ועריכת הסרט. לשם השוואה, עלותו של סרט ישראלי ממוצע נעה בדרך כלל בין 600 אלף ל-2 מיליון שקל.

לא תמיד הפיק גרשט ימי צילום כה הוליוודיים. עבודותיו הראשונות הושפעו, בין השאר, גם מהתקציב המזערי שעמד לרשותו. סדרת העבודות הראשונה שהציג כללה בעיקר תצלומים מהחלון האחורי של דירתו בלונדון: גרשט בדיוק סיים מערכת יחסים ארוכה וסבוכה, ועבר לגור לבד בדירה בקומה ה-14 שהשקיפה על העיר; התצלומים היו חלק מרוח החופש שפיעמה בו באותה תקופה, וחשוב לא פחות - הפקתם לא עלתה כסף. באותה תקופה לימד ארבעה ימים בשבוע, ואת כל זמנו החופשי הקדיש לעבודה.

שנה לאחר מכן, ב-1998, תפסה תחילת החופשה האקדמית את גרשט במצב רוח הרפתקני: בחדשות דובר על סוף מלחמת האזרחים בסרייבו, והמתח בין דרמת המלחמה לבין השגרה הכואבת של הרס והתאוששות הזכיר לגרשט התרחשויות ממכורתו וגרם לו להיכנס למכונית באופן ספונטני עם אוהל ומצלמה ולנסוע לסרייבו דרך צרפת, גרמניה, סלובניה, קרואטיה ובוסניה. הטיול היה זול למדי, והניב סדרת תצלומים שגוטליב רואה בה פריצת דרך בעבודתו של גרשט.

כיום, גרשט כבר לא צריך לממן את עבודותיו מכיסו: הוא נתמך על ידי רשת של גלריות, קרנות, מוזיאונים ואספנים, שרואים בתשלום ההוצאות השקעה לכל דבר. את העבודות בסדרת הפרחים מימן, בין השאר, שיתוף פעולה בין הגלריות השונות שמייצגות את גרשט: מוזיאון ויקטוריה ואלברט קיבל, בתמורה לתמיכה בפרויקט, שתי עבודות לאוסף שלו. לפעמים אספנים משתתפים בעלות העבודות בתמורה לעותק מהן. "לפעמים האוניברסיטה שאני מלמד בה נותנת לי תקציב מחקר", מספר גרשט. "בחלק מהמימון אני משתתף, זה דינמי".

אתה דואג לגבי היכולת שלך לממן עבודות?

"זה תמיד מסתדר. רק הפרטים משתנים".

ואם תהליך היצירה וההכנה הוא מסע מפרך, הרי שערב פתיחת התערוכה הוא כבר חגיגת ניצחון. מבקרים לבושים היטב לוגמים יין, מביטים ביצירות ונופלים זה על צווארו של זה בברכות שלום קולניות. גרשט עצמו עומד נרגש כחתן, מקבל מכולם איחולים ונשיקות ומנסה בו זמנית להעניק תשומת לב לעמוס, שמעדיף להיצמד לאבא. בין הברכות הוא מספיק להגיד ש"זה הרבה אדרנלין. התערוכה הזאת מאוד חשובה לי". הצלם עדי נס נכנס ומברך, וכמוהו גם אוצרים ומנהלי מוזיאונים. לצדם מסתובבים תלמידי אמנות נרגשים וגם עורכי דין, שופטים ושאר אספנים.

אספנית אחת, שמכהנת גם בוועדת הרכישות של מוזיאון ישראל, לא מעוניינת להיחשף בשמה (אספנים הם עם חשאי, בדרך כלל) אבל נכונה בהתלהבות לדבר על יצירותיו של גרשט, שאחת מהן - עבודת הווידאו "רימון" - מוקרנת אצלה בסלון בלופ. "זה דבר חדש", היא אומרת על הצגת אמנות וידאו בבית, "וזה תופס. אנשים נעמדים ומסתכלים על זה, מרותקים, וזה גם מעורר שיחה. בעבודות של גרשט, כמו בציורים, צריך לעמוד ולהסתכל".

ביציאה, גרשט עומד בחוץ ומברך את ההולכים. "אורי, היה מעולה", אומרת אחת המבקרות תוך נשיקה בלחי. גרשט מודה לה בחיוך נרגש. "בסופו של דבר, תל אביב היא מקום מאוד משמעותי בעבורי", הוא אמר לי בראיון יומיים לפני כן. "הוא מחבר אותי לריחות, לאדמה, לשפה. בכפר האנגלי אני מרגיש לא שייך. כאן החיבור שלי לאדמה הוא כמעט רוחני".

קריירה באמנות - איך זה עובד

הצעד הראשון לכיוון הצלחה באמנות - בהנחה שאתם מצוידים בכישרון, בגוף עבודות ראשוני ורצוי גם בתואר ראשון מבית ספר יוקרתי - הוא למשוך את תשומת לבה של גלריה טובה. כלומר, כזו הידועה בכך שהיא בוחרת אמנים מבטיחים - כאלה שעבודתם מעניינת במישור האמנותי (ולא רק כזו שמסוגלת להימכר בקלות), ונראה כי יש להם פוטנציאל לקיים קריירה ארוכת שנים. לאחר הגילוי, הגלריה מטפחת את אמניה במסירות לאורך זמן ומקיימת לצורך כך יחסים טובים עם אספנים ואוצרים חשובים.

"לגלריה יש מנגנון שיווקי לשני הכיוונים - גם בכיוון של קרדיט מקצועי, למשל מערכת יחסים טובה עם מוזיאונים", מסביר גרשט. "במקום שהאמן יצטרך להעיד כמה הוא טוב, הוא יכול לקחת צעד אחורה והגלריה עושה את זה. והוא יכול להסתמך על הרפרטואר של הגלריה והמוניטין שלה. לגלריה יש גם לקוחות ואספנים שנמצאים אתה בקשר, ולכן הסיכוי שתהיינה הכנסות ממכירות גדל".

הצעד השני הוא להיכנס לאחד הירידים הגדולים, המתקיימים בכל שנה במקומות שונים בעולם. אלה הם למעשה ירידים מקצועיים גדולים, שבהם הגלריות המובילות מציגות את אמניהן המבטיחים ביותר. בשנים האחרונות הם נהפכו לתחנה מרכזית בקריירה של כל אמן. לארבעת הירידים המרכזיים - בזל בשווייץ ובמיאמי, פריז בלונדון וארמורי בניו יורק - קשה מאוד להתקבל. "הם כמו טורנירי גראנד סלאם של עולם הטניס", מסביר גרשט, "ומתקיימים בערך כל שלושה חודשים. בפעם הראשונה שהציעו לי להציג בארמורי, ב-2003, חשבתי בהתחלה שאני לא רוצה שהעבודות יהיו ביריד כי זה כל כך מסחרי. אבל הם טענו שכדאי, וצדקו".

בניגוד לתערוכה רגילה, שנפתחת בבום גדול ואז חיה בשקט במשך חודש או חודשיים ללא השתתפות האמן, הרי שתערוכה ביריד - בעיקר תערוכת יחיד כמו זו שהציג גרשט בארמורי - היא "היי של ארבעה ימים". בזמן הקצר הזה רואים את היצירות 300-400 אלף איש, ובהם אוצרים, אספנים וסוחרי אמנות, שבעבר היו מגיעים לגלריות וכיום מרכזים את ביקוריהם בימי התערוכה. בתערוכה ההיא נמכרו כל העבודות תוך יום וחצי, והיא הביאה לגרשט תשומת לב בינלאומית.

מי שאחראי להכניס את האמן ליריד הוא הגלריה שלו, וזו רק אחת הדרכים שבהן היא מקדמת את עבודתו ומביעה אמון בכישרונו. "היחסים עם גלריה הם כמו חתונה - מחויבות הדדית לטווח ארוך", אומר גרשט. "אפשר לעבור בין גלריות, אבל זה סבוך ובעייתי". גלריה שלוקחת אמן תחת חסותה מביעה בו אמון, ומאותתת לאספנים שנמצאים אתה בקשר שלדעתם המקצועית של הגלריסטים, יש לאמן הזה מה שצריך כדי לעשות עבודה חשובה ומוצלחת, שערכה יעלה עם השנים - כפי שאמור לקרות במסלול קריירה מאוזן.

"הם בעצם אומרים לאספנים: 'כדאי לקנות כי אנחנו חושבים שיש כאן משהו מעניין'", מבאר גרשט. "אם באמת מתחיל לקרות משהו עם הזמן, הם לא יכולים אחרי חמש שנים להגיד: 'בעצם זה לא מעניין'".

מערכת היחסים בין אמן לגלריה היא עניין אישי מאוד, שבנוי על אמון הדדי. לכן, למשל, אמן יכול לעבוד עם גלריה ללא התקשרות חוזית כלל, כשפרטי ההתקשרות נקבעים לפי המקובל בשוק. "זה קצת שונה מעסקים אחרים", אומר גרשט. "ההתעסקות באמנות כל כך אינטימית, וכל תערוכה היא חשיפה של הקרביים. לחיות בתוך זה, גם לאמן וגם לאנשים קרובים, כרוך באי ודאות וחוסר ביטחון, ולכן מערכת היחסים לא יכולה להיות קרה ומרוחקת".

גלריה תיקח לעצמה כמחצית מהיקף המכירות שנעשו דרכה, ותתחלק עם האמן גם בהוצאות הפקת התערוכה, שעשויות להיות גבוהות למדי. "בסיס טוב לעבודה הוא שיתקיים נתק בין התעסקות קונצפטואלית למסחרית", אומר גרשט. "הגלריה מתעסקת עם המסחר, ולכן אני יכול להיות יחסית מרוחק". כיום, עבודותיו של גרשט נחשבות מכירות מאוד: בנוסף להיותו אמן מוכשר ומצליח, צילום הוא מדיום שאפשר גם לתלות על הקיר בסלון. זה לא תמיד כך: גוטליב מראה לי תמונות מתערוכה של אמנית גרמנייה שיצרה על רצפת הגלריה קו עשוי מבטון במתאר של חומת ברלין, ותלתה משני צדיו תמונות של החומה. "את זה אי אפשר למכור. אי אפשר", היא אומרת. גלריה טובה חייבת לתת מקום גם לעבודה מסוג זה - אחרי הכל, תכלית קיומה היא לתמוך באמנות. אמנים שיוצרים עבודות כאלה יצטרכו להשלים הכנסה בהוראה ובעבודות נוספות, ולדעת שמיליונרים כמו האמן הבריטי המצליח דמיאן הירסט הם כבר לא יהיו.

האספנים עצמם באים מכל העולם: הם מתוודעים לגלריה בירידים, והיהודים שבהם יעדיפו לעתים לתמוך בגלריה ישראלית. בכל אופן, לא כל מי שקונה הוא אספן. "יש אנשים שהם אספנים, ואז הם מושקעים בתחום באופן הרבה יותר מקצועי", מסבירה גוטליב - ויש מי שקונה באופן מזדמן". אספנים אמיתיים אוהבים גם לפגוש את האמן - קצת כמו מעריצים שפוגשים את אליל הרוק שלהם.

אף שלשוק האמנות יש דינמיקה כלכלית לכל דבר, היא מסתתרת לרוב מאחורי התוכן האמנותי: מעין הסתרה של האלמנט הוולגרי של כסף ויחסי ציבור. זה נובע גם מהעובדה שהכסף חייב, או לפחות אמור, להיות משני לעניין האמיתי - וגם מהפאסון של העולם הזה: גם אספנים מעדיפים להרגיש כפטרונים קובעי טעם יותר מאשר כרושמי צ'קים. אבל הצ'קים שלהם - וגם של מוזיאונים, קרנות ציבוריות ואפילו של הקונה המזדמן שמחפש תמונה לסלון - הם שעוזרים ליופי הנשגב להמשיך להתקיים. אחרי הכל, גם מיכלאנג'לו קיבל מימון לציור הקפלה הסיסטינית.

גרשט ועבודותיו בגלריה. סומך על האוצרים


אורי גרשט ואשתו, האמנית נגה אנגלר, בפתיחת התערוכה. הסידור הכי טוב