בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

הנסיכה שעל העדשה

הרומאן הבלשי של בתיה גור הוא הזנקה של ז'אנר נחות יחסית, בידורי וטריוויאלי, אל ספירה אמנותית אמיתית. במלאות שלושים למותה של בתיה גור

תגובות

היו סיפורים של בתיה: "מיכאל קולהאס", "הגברת עם הכלבלב", "המלבוש", "מות איבן איליץ'" ועוד. ויותר מכולם "הנסיכה על העדשה". הם היו שלה. היא חיברה אותם מחדש, כל חייה, בדיוק בצורה שהם מוכרים לכולם ובכל זאת הם התחברו בה מחדש תמיד, רוטטים מרוב שפע.

לפני 27 שנים החל הוויכוח על "הנסיכה על העדשה". אני טענתי שהיא מפונקת. אני שבאתי מעולם המושבות ועבודת הכפיים חשבתי, אולי דיקלמתי, שאדם ואשה בכלל זה, צריכים לישון בכל מקום ובכל תנאי. בתיה אמרה שהנסיכה היא הצודקת: הנסיכה היא האדם הנכון. וכי הסיפור עוסק בכלל באמו של הנסיך: האם היא המחפשת אשה הראויה לבנה, ובמקום מבחן הנעל העדינה של סינדרלה היא מעמידה מבחן אחר, חכם במיוחד - מבחן של רגישות: האם האשה יכולה לחוש במכשול, בעוולה, בעקום העקוב, גם מבעד לעשרה מזרנים חוצצים? האם היא יכולה לישון כשמשהו מעקם את עולמה?

אחרי עשרים שנה, בדרך מקרה - באיסטנבול דווקא, הסתיים הוויכוח: אמרתי לה שאני על הברכיים, שלא זו בלבד שהיא צודקת, אלא שאני רואה היטב איזו גסות היתה בעמדתי, ובעיקר: את השקר שהיה בה. את כפל פניו של אתוס העבודה הישראלי ובכלל - את המוסריות לכאורה שיש באתוס החיספוס באשר הוא ואת היותו מסווה לאנושיות בלתי מפותחת, גסה, נרדמת. ראיתי היטב שיש בעולם רגישות אנושית אחת ואין בלתה: האשה הרגישה לקיומה של העדשה מבעד למזרנים היא זו החשה מבעד, הרואה מבעד, המסרבת למסווה, לריפוד העבה של תרבות כלשהי ובעיקר לריפוד העבה של שפע חומרי. אמרתי גם, והייתי על הברכיים בכל הווייתי, שאני רואה גם את הנשיות הסגולית שבחוכמת הסיפור הזה - שחוכמת האם ורגישות הנסיכה הן חוכמה ורגישות נשיות, ואם גבר רוצה לסגלן עליו להבין את הפגיעות הנשית הגלומה בהן. עליו להיות במקומן של הנשים. ואני ידעתי שבתיה היא הנסיכה שעל העדשה.

חלפו עוד שנתיים או שלוש ואז ראינו במקרה את "מפצח האגוזים" בכוריאוגרפיה של מוריס בז'אר. בז'אר שינה, כידוע, דברים רבים בבלט המפורסם והפך אותו לסיפור אישי על ילדותו שלו ועל חלומותיו. אבל בבוא ה"ריקוד בשניים" הנודע, ה"פה דה-דה", לקראת הסוף, עלה קריין אל הבימה ואמר שאת הקטע הזה הותיר מוריס בז'אר בצורתו המקורית, בכוריאוגרפיה של מריוס פטיפה (איבנוב למעשה), כי לא יכול היה לגעת בו, בשלמותו הנדירה. ואז עלו אל הבימה זוג רקדנים בתלבושת בלט קלאסית, והבלרינה היפהפייה והרקדן שלצדה ביצעו באופן עוצר נשימה את הריקוד, ונדמה שגם המנצח נסחף והצליח להפיק את המוסיקה של צ'ייקובסקי במלוא כוחה.

מי שמכיר את הקטע יודע שבקטע הזה הצליח אדם להלחין תשוקה טהורה. לאחר שוך התשואות, ברגע השקט וההתנשמות שלאחר הריקוד הזה, חיבקתי אותה והיא אמרה לי באוזן בקול פשוט ובשאלה: "נכון גם אנחנו ככה?" נדמה היה לי שאתעלף בו במקום. נדמה היה לי שמישהו הזריק אל תוך חזי שיקוי בוער ומילא עד סף התפוצצות. נדמה היה לי שדמעות יפרצו בעד כל גופי. מהרגע הזה ועד סוף המופע ומאז ועד עולם ידעתי שאין בעולם מתת גדולה מזו ושאיש מעולם לא נתן לזולתו דבר גדול מזה.

אין צריך לומר שאין הכוונה לדמיון מעשי כלשהו ואני, אפילו לרקוד הורה איני מעז, אבל למען הדיוק יש לומר שבתיה לא נפלה ביופיה כהוא זה מן הבלרינה הזאת ותנועותיה בחיים היו מקסימות לא פחות מן הבלט במיטבו הגבוה ביותר. הדמיון שבתיה ראתה כאן היה עמוק ומהותי, ורק העובדה שהיא ראתה אותו עשתה אותו קיים וממשי, משום שרק אשה יכולה לתת דבר כזה.

ברגע הזה אמרה בתיה שהיא נתנה בי אמון גמור - כאמון שנתנה הרקדנית ברקדן שיושיט את זרועותיו ויישא אותה בדיוק בשבריר השנייה שהיא טסה אליו. ברגע הזה היא כמו הכתירה אותי בתואר Danseur, כלומר הרקדן שנועד להוביל את הרקדנית ולחשוף את מלוא אמנותה, כלומר - את יופיה, ובעיקר - ידעתי שכאן אמרה הנסיכה שעל העדשה שבאמת סולקה העדשה, לפחות באותו מישור שבו ניתן לסלק עדשים - במה שבין אדם אחד לאדם אחד.

ברגע ההוא, ידעתי, היא סלחה לי סוף-סוף על האופן שהבנתי פעם את סיפור "הנסיכה שעל העדשה", והאמינה באמת שאני מבינו. והיא הסכימה לחכות שנים על שנים עד שאבין את מה שהיה בה מלכתחילה. היא אהבה להגיד שהיא הברכה של ביאליק, היודעת שאצלה, כאן קרוב, כמוסה "בת המלכה האובדת". ונראה לי שרק האמון שנתנה בסיכוי הזה, או אולי - האמון באמון הזה, יצר את התקיימותו; ה"נסיכות" הזאת איננה כרוכה באיזו מעמדיות חלילה או באיזו נדירות יקרה, אלא באנושיות פשוטה לגמרי, והיא עברה בה עידון גמור. המקום שבו היא התרחשה במלואה היה לכן מקום של יופי עילאי. הבלט ביטא אותו לא כדבר "אסתטי" או "וירטואוזי" אלא כמין חלום שקיבל צורה מוחשית, מקום שניתן בו לחולל, לרחף ולעוף מתוך הענות גמורה למלודיות העשויות תשוקה. ברגע ההוא היא נתנה לי לבוא אל היופי הגמור שהוא היא.

אני מזכיר את כל זה בפתח הדברים על בתיה גור לא כדי להתריע על הסובייקטיוויות שבעמדתי ועל הקירבה היתרה המסתירה כביכול את האמת מעיני, אלא ההפך הגמור: האהבה איננה סם והשרוי בה אינו שיכור, ומיץ הפרח שסחט פוק בעיניה של טיטניה לא יצר אהבה אלא התאהבות וכל אחד יודע שלא את האורג בעל אוזני החמור היא אהבה. אהבה היא פיכחון גמור, ובלעדיו - לא זולת אתה אוהב אלא דימוי או הזיה.

בכל חייה הבוגרים, בחייה כמורה, כאם וכאשת איש, הדריכו העדשים את מנוחתה - עוולות וגסויות שבין אדם לחברו בבית ממש, בין התלמידים, בין המורים והתלמידים, במדינה ובעולם. הריחוק היחסי מן המעגל האישי לא פגם בתחושותיה, וגם מבעד לעשרה מזרנים של הסתר תקשורתי, פוליטי, תרבותי או תועלתי, חדרו אליה זחיחותם של שליטי ישראל והישראלים, דורסנותם, ב"שטחים" וגם בביתם. לא רק חברון או סברה ושתילה, אלא מקרים של יחידים רבים שנחשפה אליהם בפועל ממש ופעלה למענם כאילו למענה ממש. כשהיתה מורה לא היססה לגעת בחייהם של תלמידיה אם גילתה בהם דבר הטעון התערבות ועזרה, והיא שהפעילה את תנועת הצלתם. היא לא היססה לשפוט הורים אם ראתה שפגעו בילדיהם או נאטמו כלפיהם ולא היססה לשפוט את חבריה לעבודה אם ראתה בהם גסות רוח באחת מצורותיה - כאיוולת, כהתנשאות או כפדנטיות מופרזת. גם גסות של ילד, אלימות של נערה, רוע של גבר אל אשה.

כאן מצטרפים לסיפור "הנסיכה על העדשה" סיפורים נוספים, משום שבתיה לא הסתפקה מעולם בהכרזה על מציאותם של העדשים, אלא עשתה, בחריצות, ביסודיות וביעילות את תוכניות הפתרון במקום שאפשר היה ואת המעשים הנובעים מהן. היו בה עורמה ותושייה של אסטרטג צבאי, כי היא ראתה את השטח כסוג של מצור.

הדוגמה הבולטת והמפעימה ביותר לתושייה הזאת היא פנייתה, בהיותה בת שלושים ושמונה, לכתיבת ספרים - ובעיקר לספרי בלשים. התפתחותה בשנות השלושים לחייה, בעיקר בעקבות האמהות, הובילה לאיזו התרכזות של אישיותה - ומולה החלו חייה כאשה, כאם וכמורה, באופן שבו התנהלו עד אז, סוגרים עליה. הם כפו עליה תפקוד נשי מיושן שגם אם הסכימה לרבים מערכיו לא הסכימה לפרופיל הנמוך שנכפה על קולה. המרכז הברור של הווייתה, שנוצר וזוקק מתוך רקמות רגישויותיה הרבות, היה, באין לי מושג מתאים יותר - אינטליגנציה השואפת לפעול. אין זו רק "תבונה ורגישות" אלא צורך להבקיע אל מה שנתפש בעיניה כ"עולם" - החברה והתרבות הישראלית, ולגעת בו.

"רצח בשבת בבוקר" היה בממדו האישי זינוק מדהים לחלוטין: מסוג זינוקו של הברון מינכהאוזן מן הביצה - כשהוא מושך בשערות ראשו שלו. היה בו כפל פנים נוגע ללב בין נמיכות רוח לגדלות. מצד אחד לא היה זה אלא סיפור בלשי מסורתי במיוחד, שכל כולו שקוע בעצם הביצוע של מוסכמות הז'אנר ובתרגומן מן ההקשר האירופי אל זה הישראלי; סיפור שאין בו יומרה אמנותית-ספרותית. רק כעשר שנים מאוחר יותר הסכימה בתיה לכנות עצמה "סופרת". לו היתה אומרת לעצמה באותם ימים שהיא מנסה להיות סופרת היתה החרדה משתקת אותה כליל. "סופר" היה ונשאר בעיניה תואר של אמן שיכול להיקנות רק באמצעות הישג אמנותי ודאי. אבל מצד שני היה "רצח בשבת בבוקר" הישג גדול בכל קנה מידה. לא משום שהוא "יותר מסיפור בלשי" כפי שנהגו כמה מבקרים לומר, אלא משום שהוא סיפור בלשי מרהיב ומעודן במיוחד.

ביקורת הספרות הישראלית, לפחות בכמה עניינים, לוקה בתו ברור של פרובינציאליות. אין בה העוז להיות מטרופולין לעצמה. מבקר הבקי בסיפורת הבלשית היה רואה ברור ש"רצח בשבת בבוקר" נוטל את מוסכמות הז'אנר ממקורותיהם הקלאסיים ביותר (כריסטי וסימנון) ומשתמש בהן במיומנות כה מושלמת ומורכבת, המכילה גם דוק של מבט אירוני עליהן, עד כי הן מקבלות הד חדש, עשיר ופיוטי במיוחד, טראגי. כלומר, "רצח בשבת בבוקר" הוא הזנקה של ז'אנר נחות יחסית, בידורי וטריוויאלי, אל ספירה אמנותית אמיתית, לא בתוספת של תוכן הסותרת אותו או גולשת מעבר לגבולותיו הצרים, אלא בהפעלה עשירה, סמלית למעשה, של כל מהלכיו ומרכיביו. מכיוון אחר: סיגולו של הז'אנר להקשר הישראלי והתנהלותו האמינה והמסוגננת בעברית הפעילו אותו הפעלה מקומית אמיתית.

המקומיות בכתיבה של בתיה גור היתה נסתרת לכאורה בשני הבלשים הראשונים, שעסקו בחברות סגורות (החברה הפסיכואנליטית והחוג לספרות באוניברסיטה), שהן בעלות איכות אוניוורסלית, אבל היא מזדהרת במלואה ברומאן הבלשי השלישי - "לינה משותפת", המגולל סיפור על רצח בקיבוץ. כאן התגלה במלואו ה"עולם" שהעסיק אותה - החברה והתרבות הישראלית כנוכחות מוסרית.

הקיבוץ היה תחת ידיה של בתיה גור, כפי שהיה בסיפוריהם של משה שמיר או עמוס עוז, סמלו המובהק של האתוס הציוני בשיאו הנרגש ביותר. ההפעלה של הז'אנר הבלשי בתוך המרחב הקיבוצי מחוללת בו זעזוע עמוק. מי שיקרא את "לינה משותפת" היום, ישתאה לנוכח הרדיקליות של המבט המשוקע בו. בתיה גור שילבה ברומאן הזה זיכרון ילדות מכאיב במיוחד, זיכרון התקופה שבה נשלחה מבית הוריה, בעטיה של מצוקה, לכמה חודשים לקיבוץ גינוסר. בשונה מן הבלשים הראשונים, שעסקו בחברות שנחשפו לפניה בבגרותה, החלה לחשוף ב"לינה משותפת" מקומות ומתחים שנחשפה אליהם בילדותה, וכך כל הרומאן נושם איזו ריגשה עמוקה, מכאיבה ובלתי נפתרת. המבט הבלשי בחברה הקיבוצית הופך למבט מכאיב אל נבכי ה"אני", של הכותבת ושל הקורא - לפחות זה השותף לעלילה הישראלית מקום המדינה ועד היום. המבט בקיבוץ הוא מלא אהבה, איבה וכאב.

מיכאל אוחיון המביט בקיבוץ באירוניה אינו אלא מוליך של מבט מקיף יותר הנמשך אחריו ומקיף את הדמויות כולן. המספר ה"כל יודע" הוא המוביל את הסיפור אל "פתרונו", וכל האמון על הז'אנר הבלשי רואה בעליל כיצד מופקע הז'אנר בסיפור הזה מכל תו של בידור או טריוויה: מציאת הפושע אינה רגע של פתרון, הקלה או קתרזיס, אלא פתחה של מועקה גדלה והולכת, יגון וחוסר מוצא. הישראלי הקורא ברומאן הבלשי הזה קורא את אחד הדיונים החכמים והבהירים ביותר במחירה המוסרי של האידיאולוגיה הציונית וצבא דימוייה. יש בשימוש בז'אנר הבלשי כאן איזו איכות וולטרית - לא רק באירוניה שבה אלא בזיקוק המהיר, היעיל, הלא פטפטני שבה.

בתיה גור אהבה את ההבדלה שבה נהג סימנון בין "רומאן בלשי" לבין "רומאן רומאן", אף על פי שלפי דעתי היא שאפה לביטול ההבדלה הזאת. בשני הרומאנים הלא-בלשיים שלה - "לא כך תיארתי לי" ו"אבן תחת אבן" היא ניסתה לעסוק ב"עולם" שלא מבעד לכלי הבלשי - פעם אחת בזיקה שבין טראומות הילדות לבין צורת עולמה של "אשה בעלת מקצוע" - רופאה גינקולוגית, ופעם אחת במאבקה של אם ברשויות הצבא וההנצחה הישראליות על אופן ההנצחה של בן שנהרג בזמן שירותו הצבאי, אך לא בקרב. אלו ספרים מרתקים, המחזיקים כמה מן הפרקים המרטיטים ביותר שבתיה גור כתבה, אבל נדמה לי שהם חסרים אותה תנופה ואותה כנות גורפת האוחזת את כל מבנה הסיפור, את צורתו, לשונו, מהלכו וקיטועיו המיוחדים בסיפורי הבלשים שלה.

אין צורך במיומנות מיוחדת כדי לראות שהעין הבלשית נטועה ומובלעת גם ב"לא כך תיארתי לי" ו"אבן תחת אבן", ולי נדמה שההבלעה שלה היתה כרוכה באיזו חולשה, באיזו קבלה של אותה הבדלה "קלאסית" בין "בידור" ל"אמנות" שנוסחה באופן כה מלבב ביד סימנון, אהוב נפשה הספרותי. ואם לשפוט על פי מעשיה והישגיה, הרי שמה שנעשה בסיפורי הבלשים שלה, ובמיוחד בשני האחרונים - "רצח בדרך בית לחם" ו"רצח מצלמים" - מסלק לכל רוח את שרידיה האחרונים של ההבדלה הזאת. שני הרומאנים הבלשיים הללו הם רומאנים בלשיים ובו בזמן הם רומאנים ריאליסטיים חמורים בעלי עוצמה קלאסית, ומי שידיר אותם מתחומה של האמנות הגבוהה ביותר הוא סנוב, או שאין לו עניין אמיתי באמנות.

ברומאנים הבלשיים האחרונים התרחש משהו החורג גם ממה שהושג ב"לינה משותפת" וב"המרחק הנכון" (הבלש ה"מוסיקלי"): כאן, לא רק השימוש המרומם בז'אנר ולא רק הזיקה בין הפשע למסכת הרעיונות של הציונות מגדילים את כוחו של הסיפור, אלא איזו התכה נועזת בין כוחות סותרים: בין כוחות של סיפור בלשי לבין כוחות של רומאן שאינו יכול להיות סיפור בלשי. אלו סיפורים בלשיים שאינם בלשיים. משהו כמו "הוואלס" של ראוול שהוא ואלס שאי אפשר לרקוד אותו, או שמי שירקוד אותו ימות.

ב"רצח בדרך בית לחם" חושפת העלילה הבלשית רשת סבוכה של מתחים הממררים את חייהם של תושבי שכונה ירושלמית - מתחים עדתיים, לאומיים, מגדריים ופוליטיים - אך בו בזמן היא חושפת את העדר כוחו הגמור, את ריחוקו של מעשה הבילוש מכל סוג רציני של ידיעה. ובמסלול אחד נוצרת אנלוגיה מרתקת בין מעשה בילוש שעושה ילדה קטנה לבין מעשי הבילוש המשטרתיים, וברור ממנו שידיעתה שלה, המשלימה כמה מן הפערים של הידיעה המשטרתית, הבוגרת והמדינית, היא עמוקה יותר ומוסרית הרבה יותר.

ב"רצח מצלמים" העמידה בתיה גור, בגלוי, את המדינה כולה על ספסל הנאשמים. לא של בית משפט זר, אלא כזה של טירזיאס, הנביא של עירו בעירו. הבחירה בטלוויזיה הממלכתית כאתר הרצח האכזרי זימנה לה מגע ישיר בצומת עצבים ראשי של החברה הישראלית; נקודת חתך החושפת אין ספור מגעים תרבותיים, פוליטיים, עדתיים, היסטוריים וסגנוניים. בתיה גור לא החמיצה אותם. היא הלכה עם כולם ויצרה ספקטקל אדיר ומרובה פרטים להפליא; מין כיכר-עיר מלאה נציגים של כיתות ומפלגות ופלגים ופלחים הפוגשים ומתנגשים זה בזה מסתכסכים וצועקים; משהו הנמתח בין ברויגל לפליני. דומה שאיש, מלבדה, לא הצליח לייצג בספרות אותו "סימפוזיון" ישראלי, אותו רב-שיח מקומי הניבט מתוכניות ה"שיח" הטלוויזיוניות, על מלוא רעשיו וצעקותיו, על סגנונו הייחודי, על החיתוכים האופייניים לו - כשאיש אינו יכול לגמור משפט או רעיון שהחל בו. ואיש לא הפך אותו כמוה לכלי ספרותי מקיף: הרי הספר כולו בנוי באותם חיתוכים מהירים, כאותה ישיבת מערכת שלפני "מבט" בטלוויזיה, שכולה צעקות וחיתוכים וקומות על קומות של קווי דיבור, רעיונות, גורלות ואמונות.

ב"רצח מצלמים" חשפה בתיה גור את מלוא ההיקף של תפישת ה"פשע" שלה בחברה הישראלית: מאחורי הפשע האישי חבוי פשע קודם, ראשון ומקיף - פשע לאומי-מקומי, הפשע כנגד תושביו הערביים של המקום. יותר מכך: הפשע האישי, המתרחש בין אדם לאדם, אינו אלא כיסויו של הפשע הלאומי, הסתר והסחת דעת. ועוד יותר מכך: הפושע הישראלי הוא אדם מוסרי ביותר, נקי דעת, מתחשב ומאיר פנים. מעשה הבילוש ב"רצח מצלמים" הוא פילוס דרך מפותל בדרך אל ה"אמת", אבל אין בו כוח, יוזמה או הבנה אמיתית של המרחב כהבנתו האופיינית של בלש, אפילו של אוחיון בספרים המוקדמים. ברומאן הזה נוצר פער מוזר ומטריד בין המספר הכל-יודע לבין גיבורו. אוחיון נזרק ככפיס עץ במים אדירים בין הכוחות הגורפים המקיפים אותו, והוא שותף נכאב במעשה ההשתקה הנכפה על הידיעה שנקנתה במהלך הבילוש.

הקריאה ב"רצח מצלמים" יוצרת איפוא דיסוננס מתמיד בין המניע האופייני לקריאת הבלש - החיפוש הבדוי אחר ה"רע" ומיגורו הגמור - שהוא המניע הבידורי, לבין המניע האופייני לקריאת רומאן לא-בלשי, שהוא חיפוש אחר ייצוגו ההולם של המצב האנושי על מלוא מורכבותו הבלתי ניתנת לפתרון כלשהו. אין זה רק צירוף של "חשוב" ו"לא חשוב", אלא של שקרי ואמיתי. מבחינה אמנותית, "רצח מצלמים" הוא מן היצירות המתוחכמות ביותר שנוצרו בספרות העברית בשנים האחרונות, משום שהוא מזין מחדש את רעיון הריאליזם ואת שאלת הייצוג הסמלי של תרבות שלמה.

ב"רצח מצלמים" יצרה בתיה גור תהליך בלשי ריאליסטי באמת - כלומר, כזה שמהלכו אינו מכיל אפילו שמץ של ידיעה שבדיעבד, שהבלש שבו אינו מוכשר יותר מכל אדם אחר להבין את חוקיה ונבכיה של המציאות. העלילה הבלשית הקלאסית נשארת בו כזיכרון דק הנהדף בתוך תזמור רועש וסוחף שאינו מתאים לה, ודווקא בגלל האי-התאמה נוצר כוחו הנועז של הספר הזה.

בתיה גור אמרה כמה פעמים בראיונות עיתונאיים "מיכאל אוחיון הוא אני" ויש בזה אמנם אמת נפשית; משהו בכוח המעשי שלה, בחוד החרטום של תודעתה הפועלת, דומה לבלש הזה וליחסו אל העולם, אבל זו אמת חלקית מאוד. בתיה פיזרה עצמה ביודעין ובהנאה משחקית אמיתית בין דמויות רבות - גם בתכונת ה"מיכאל קולהאס" של גיבורת "אבן תחת אבן", גם בילדותיות הנפחדת של נסיה הקטנה ב"רצח בדרך בית לחם", גם בשוביניזם הבשרני של בלילתי וגם בנשיות הנאמנה והאירונית של אשתו ובעיקר - בדמויות הרוצחים.

ברור כמובן שאין כל דמיון מעשי בינה לבין דמויות הרוצחים הללו, אבל ברור לא פחות כי בנייתן הספרותית לא היתה לגביה תעלול שכלתני אלא תוצאה של קשב פנימי עמוק. עוצמות הרגש והאמונה שפעלו בה היו כבירות וסוחפות והיא ראתה היטב את הפן המשחית המבעית של "כוח מדיאה" ואת הרגע הדק של ההיפוך העלול להתרחש בו בין אהבת משהו או מישהו לבין רצחנות. כתיבת הבלשים היתה לגביה, לא פחות מאשר כניסתה אל ה"עולם", מסע פנימי אל מרחביה הנסתרים של הנפש ואל דמויות פנימיות, חיוניות לחלוטין. פגישתו של מיכאל אוחיון עם הרוצח, רגע ההיוודעות והחשיפה, היא סגירתו של מעגל פנימי בין חלקי אישיות אחת - בין קטבים שביקשו בעבר להתרחק מאוד זה מזה, ודווקא מעשה הפשע היה לגביהם איתות לקראת חיפוש ופגישה. הנפשיות הזאת צובעת את הסיפורים הבלשיים הללו בלהט בלתי רגיל; משהו סקרני ומכאיב מושך את הקריאה בהם ומשהו וידויי ונכאב נענה לקריאה הזאת.

האבחנה בין בדיון למציאות היתה בעיניה אינסטרומנטלית בלבד. כתיבת ספרות היתה בעיניה מעשה של אמת, ומשום כך - מעשה המתרחש בתחום המוסר ולא באיזו ספירה אסתטית מנותקת. כמבקרת וכמורה ובוודאי כסופרת היא שפטה את הספרות שיפוט מוסרי - כיצירה שנועדה לבטא את המצב האנושי ולהוסיף משהו על התובנה הטרגית ההולכת ונצברת במהלך ההיסטוריה. וכטרגדיה גדולה עליה להיות מה שאריסטו תבע מן הטרגדיה - ראי מדבר שיחולל קתרזיס. משום כך היצירה היא פוליטית, משום שהיא נוצרת ב"עיר" - המדינה, ממנה ולמענה, בתוכה וכנגדה. מכאן הזעם שפיעם בה כנגד מי שנראו לה כמשתמשים בעברית (לשונה של ה"עיר") כנגדה, ומכאן הכבוד העמוק שרחשה למי שנשא את העברית אל המקום שבו תפעל כתובנה. ומעבר לכל היתה אהבתה נתונה לשפה העברית; אהבה אדירה ונרגשת: זו היתה המקום לגביה, דבר שאי אפשר להמירו, ולכן - זו הארץ היחידה לגביה, הארץ שבלשונה נכתבו "שירי מכות מצרים" ו"כוכבים בחוץ", וה"המלבוש", "רגע אחד" ו"גאווה" ו"זכרון דברים".

כשאובחנה אצלה מחלת הסרטן שהביאה עליה את מותה, בסתיו האחרון, היתה בתיה בעיצומה של הכנה מקיפה לקראת כתיבת מחזה לתיאטרון החאן בירושלים בהזמנת ידידה הבימאי והמחזאי מיכאל גורביץ'. התוכנית היתה שלמה ברוחה והיא החלה לכתוב. היתה זו קומדיה היסטורית הנעוצה בתקופת בית שני בקרב האיסיים. עניינה הוא מן העניינים שריתקו אותה יותר מכל: כפל פניה של היהדות ובמיוחד זו הישראלית - בין צדק לצדקנות, בין לאומיות ללאומנות, בין טרגדיה לבכיינות מניפולטיווית. התוכנית הזאת, המחזיקה כבעובר צחוקים בהירים כל כך ומגעים כה עשירים ומרטיטים בין עלילות, המגחכת לא מעט גם על סיפורי הבלשים ובו בזמן חוזרת אליהם באהבה גדולה, העשויה כמין אופרה של רוסיני - מקטעי סולו ומקהלה מפטפטת, היא רק פתח אחד אל הזמן שנפרש עוד ברוחה אל העתיד. ובעתיד הזה נראים היטב מרחביו הגדלים והולכים ונשמע בו היטב קולו של צחוק חדש, והיטב מוחשת בו מוטת כנפיה הנפרשות בבטחה, כנפיים של אמן שנעשה רב-אמן.



בתיה גור



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו