בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

זרע אחרית בפרי הראשון

הכמיהה אל הנצחי והמוחלט, אשר ימחה את אותות ההחמצה והשקיעה, אינה אלא השאיפה לחזור אל הראשוניות הילדית, להפגיש את שני קצות הקיום. דואליות זו היא בעיני מאפיין מרכזי של שירת דורי מנור

תגובות

בעקבות מאמרו של רפי וייכרט על הספר "בריטון", שהתפרסם ב"תרבות וספרות" ב-21.10, הייתי רוצה לבצע התקה רגעית של מוקד הדיון בשיריו של דורי מנור, דיון המצטצמם שוב ושוב לשלושה היבטים: הטכניקה (כלומר הידרשותו של מנור לצורות ולמבנים קלאסיים), התמטיקה (למשל, המסע והנדודים), כמו גם סוגיות מו"ליות ואישיות למיניהן. ההצטמצמות לשלושת ההיבטים הללו גורמת להתעלמות מתכנים אסתטיים, סמנטיים ומוסיקליים, שעל כמה מהם הייתי רוצה להצביע כאן. אנסה לבודד אותם כעת, אף שכל יצירה ספרותית מציגה קשר בל ינותק בין צורה לתוכן, ועקרונית אין להפריד בין תכניו של שיר כלשהו לבין העובדה שנכתב בצורת סונטה, למשל. אדרבה, ראוי בהחלט להדגיש את ההיבט האמנותי של שירי "בריטון": לא כדי לשפוט אותם א-פריורי, על עצם השימוש במוסכמות קלאסיות, אלא דווקא משום שהאמנות היא שמולידה, בשירים שהדבר עולה בהם יפה במיוחד, את האלכימיה של המלה.

לא אחת מספק לנו מנור רמזים לאופן שבו מלאכת השירה מסוגלת להניב את הפלא האלכימי: כוונתי למקומות שניכרת בהם היטב הטרנספורמציה שעוברת המלה, מעין התקה או הזחה אל תוך מערך חדש של זיקות - הקושרות בין מצלולים, קונוטציות ואסוציאציות - מערך העשוי לעורר בקורא את ההתענגות שבהשתאות על הלא צפוי. כך למשל בשיר "תאים" ("בריטון", עמ' 24), מתוך המחזור "חודש בבית ון-גוך", הדימוי המרכזי בו - התא - עובר הזחה מפתיעה, המעבירה אותו לבסוף מן החלל החיצוני אל זה הפנימי: "שחקתי איקס-מיקס-דריקס עם מלאכים / בצהר בית-הכלא של תאי. / (...) מאז אני אוסף תאים לנמש / וחי מאיקס-מיקס-דריקס עם מלאכים".

כמה דוגמאות נוספות מצויות בשיר "שרב ראשון" (מתוך "ארבעה שירי תל אביב"), הפותח את הספר: "על אצבעות הזית האבק נבט / כמשי. תולעים הפכו לפרפרים. / עולם כמנהגו נהג, וחדש שבט / הורה לסנוניות המים להדרים. / בחוף הדתיים הגביהו מחצה / בין חמוקי הקיץ לערות הסתו, / וכל גרגיר בחול הבקיע כביצה / אפרוח-אור צהב ונער מחטב- / זרועות שהתפלש בי עד לשד שכלי. / (על חוף הנפש שוב עולה שרב חזק.) / הייתי פעם ילד שאסף בדלי / מדוזות, ועכשו אני קורא בלזק. / הקשיבי, תל אביב! הייתי פעם אור, / הייתי פעם שור, הייתי פעם צבת. / ראיתי בחביון שנותיך סוס-יאור / גועה בגן העיר. עכשו הוא מעות / במי הזכרון, והשתברות קשה / עומדת בין עיני לבין אותו שרב. / שנים אני רוצה ללפת בו, אך אושה / צוננת נכנסה לנפש אחריו - - - / ומה יכול עכשו לתת לי את ההרף? / ומי יכול עכשו למלק את החצב? / אני קורא בלזק ומשחר לטרף - / ואין פוצה ואין מציל ואין מצב" (עמ' 11-12).

ניקח למשל את הסמל שיוצר כאן סוס היאור, מעין חיה קמאית המגיחה ממעמקי זמנה המיתולוגי של הילדות: ובכן, עוד לפני אזכורה של חיה זו, מופיעה המטאפורה "אפרוח-אור", אשר ביחס לסוס היאור יוצרת בעת ובעונה אחת ניגוד סמלי (בקיעת האור הצהוב, לעומת חביון השנים) ודמיון צלילי ("-אור / "-יאור"). לאמיתו של דבר, הדמיון הצלילי הוא תפר המאגד את סמליו המנוגדים של היקום הילדי לכדי להוויה אחת, יחידה ושלמה.

במישור בסיסי יותר, השיר יוצר ניגוד בין מלאות היקום הילדי הנכסף לבין תחושת האובדן, הריקנות וחוסר האונים בהווה, תחושה המלווה כל ניסיון לחוות מחדש, רטרוספקטיווית, את הוויית השרב הראשון, החזק, שהיה עולה בימים עברו על חוף הנפש. שהרי עם כל תמימותו, כמה הירואיות היתה גלומה בזמן הילדות! רק מאוחר יותר, בזמן המודע, ה"ספרותי" - שהתחלף בו איסוף המדוזות בקריאת בלזק - מבין הילד שבגר כי בבלי דעת ביצע אז מעשה גבורה, פעוט אך הרה סמליות: אותן מדוזות שנאספו על החוף התל-אביבי, האין הן מפלצות מיתולוגיות? מתוך זמן ההווה, כלומר מתוך ההוויה ה"ספרותית" שאליה נקלע, מתאווה האני השירי לשוב ולמצוא אותה תמימות ללא חת, לחדש את הציד חסר הדאגות - "אני קורא בלזק ומשחר לטרף" - אך ללא הועיל.

הילד היה בשר מבשרה של ההוויה הקמאית, ולבש את צורותיה הסמליות: "הייתי פעם אור", כמו אפרוח-האור הצהוב; "הייתי פעם שור", בדומה לסוס-היאור; "הייתי פעם צבת", שלפת את הרכיבים השונים ואיגדם לכדי מלאות אחת ויחידה. לעומת זאת, המבט הרטרוספקטיווי, כפי שמדגישה המטאפורה "מי הזיכרון", הוא תמיד חמקמק, מתעתע. ואמנם, פריזמה מימית זו היא המכשילה כל ניסיון לשוב ולתפוס את היקום הילדי באופן ישיר ומיידי. "השתברות" - מונח היוצר כפל משמעות עדין עם הביטוי "שבירת השרב"; אך בניגוד להקלה המשתמעת מכך בדרך כלל, הישברות השרב הראשון מותירה את הדובר השירי בתחושת מועקה כבדה. ואם בעבר יכול היה להדק, כצבת, את רכיבי היקום הילדי לכדי הוויה שלמה, כעת אין הוא מצליח עוד ללפות ברסיסי הזיכרון ולאחדם.

אף על פי כן, השיר "פגישה עם סוצקעווער" (עמ' 18-19), האחרון מבין "ארבעת שירי תל אביב", מציג מעין שחזור של כוח הלפיתה הראשוני, המסוגל לאחד את הטהור והטמא, את האור והאפלה: מדובר כאן בדימוי המעוף, החוזר בכל בתי השיר, בשנותו את צורתו: "פגישה שניה עם סוצקעווער. בקצף של הדיאט / ספריט יונת הנפש משכשכת את לבה", נכתב בבית הראשון, ואילו בבית השני כבר משתנה טיבה של היונה: "יונת בזלת מלבינה בעין הבדלחית". הניגוד בין הלובן הבדולחי לבין שחור הבזלת הולך ומתעצם, ובבית השלישי הופכת הבזלת לזפת, דימוי לאפלת התשוקה: "פגישה שניה? מוטב אולי לומר: פגישה נוספת. / כי רק אתמול רעינו באגם שבטרקאי / דגים מעופפים, וצוענים שחרים כזפת / בבדלח נחשו את החשוך בחשקי". הדואליות מגיעה לשיאה בבית החמישי והאחרון, שמנור נוקב בו במפורש בשמם של שני הרכיבים המנוגדים: מחד גיסא, הזמן - שורש הקלקול, הגורם לכל שקיעה וניוון; ומאידך גיסא, הכתיבה, כעין לפיד העובר מיד ליד ושומר על הגחלת הרוחנית. הסיכום מתבצע באמצעות פרפראזה נפלאה על הביטוי התנ"כי המוקיע את האויב הנורא מכל - "זכור את אשר עשה לך עמלק". וכך משיב סוצקעווער לבן שיחו, בהזכירו בנשימה אחת את הרעה ואת המזור: "זכור את / אשר עשה לך הזמן, וכתב. עכשו תורך".

דואליות זו היא בעיני מאפיין מרכזי של שירי דורי מנור; וגם בספר שיריו הקודם, "מיעוט" (2000), נוכח הניגוד בין ה"הייתי" הראשוני לבין ה"עכשיו" הפגום. כך, למשל, בשיר "בועה": "נשפתי את צלי מבעד לקשית, / כמו ילד שעושה בועות בכוס גדולה. / עכשיו אני עונד צרעת כתכשיט / ומעיני נגרת שמש של מוגלה". בדואליות זו, הכמיהה אל הנצחי, אל המוחלט, שימחה את אותות ההחמצה והשקיעה, אינה אלא השאיפה לחזור אל הראשוניות הילדית, כלומר להפגיש את שני קצות הקיום. ב-Mare Nostrum (עמ' 17), השלישי מבין "ארבעת שירי תל אביב" הפותחים את "בריטון", שבה ומתרחשת ההיחשפות לעולם הילדי; אך הפעם מתבצע הדבר דרך פריזמה שונה - של המסע: "אושת האדמה החשה אל המים / אינה אותה אושה. הנוף אינו מכר. / ילדי ליסבון גולשים אל קצה היבשה עם / קרקוש חשמליות במקום אנקת כרכר". לנוכח עולם ילדי מסוג חדש, חש הדובר השירי כי הוא ניצב על קו פרשת המים - כמו בין שני קצות קיומו - וכי דווקא ההתקה של עולמו הילדי הפנימי, אל עבר מציאות זרה, עשויה לפתוח לפניו את השער להוויה האינסופית, הטרנסצנדנטלית:

"ומחצית הים היא מחצית חיי, אם / אצליח לגלות ברגע הנותר // יבשת חדשה, או לפחות ארשת / שלא עטיתי כבר במלתחות הפח / של חוף הדתיים: יכלתי אז לרשת // ימים ויבשות וטבע הפכפך, / נגעתי בלי משים בכל צבעי הקשת, / וסוף ההפלגה אינו אלא נספח". בדומה להוויה הילדית, גם להוויה הטרנסצנדנטלית אין צורך בבלזק כדי לחוות את שפע הבריאה: שתיהן גם יחד עושות זאת בהיסח הדעת.

הכמיהה אל הילדות שהזמן עמד בה מלכת, כלומר הכמיהה אל הנצח, היא האופק של רבים משירי "בריטון". הגורם המשתנה, כפי שניכר בדוגמאות המובאות לעיל, הוא סוג הפריזמה שדרכה מביט הדובר השירי באופק הזה. הערכאה המתווכת עשויה לטשטש את התמונה או לחדדה, להיות גורם מפריע, כב"שרב ראשון", או מסייע, כב-Mare Nostrum. דוגמה בולטת לתיווך מן הסוג השני מופיעה בשיר "רטט" (עמ' 23), מתוך "חודש בבית ון-גוך": במקרה זה, הדימוי המתווך הוא "הסיני שזייף את ברליוז". מדובר איפוא, מלכתחילה, בפריזמה מורכבת; אך הרובד של הביצוע המזויף, המיתוסף אל הרובד הראשוני של יצירת ברליוז, אינו נתפש כאן כגורם מעוות. אדרבה, בסוף השיר מצרף האני השירי את קולו שלו לפריזמה הרב-שכבתית - "ואיש עוד לא הצליח לאחז / בארל כמו היחיד שיצטט את / הסיני שזיף את ברליוז": צבירת הערכאות המתווכות היא זו התורמת ליצירת דימוי מורכב, עשיר ומלא יותר, כבקליידסקופ. הרושם הנוצר כעת הוא שבמקום להפריד בין ההווה לבין הנצח, צבירת ה"ציטוטים" - כלומר עיבויו של מערך הזיקות הרוחניות - דווקא סוללת את הדרך אל האינסוף.

גם בשיר "תשליך" (עמ' 29), הפותח את המחזור "שלושים", נתפשת הכתיבה כפריזמה המסייעת לדובר - הילד שהוגלה לבגרות, להווה הקלוקל של ילדות נבולה - לשוב ולמצוא, אם לא את המבט הילדי עצמו, הרי שלפחות את זכרו המנחם: "עכשו אני כותב כדי להאמין / שלא רק המכון, הויסקי והמין / הם סוד ההויה. עכשו אני כותב // כדי להזכר שפעם, בעבר, / פקחתי את עיני, וכמו כדור נותב / הבקיע מבטי אל אמצע כל דבר". מבטו המופלא של הילד מסוגל היה, בלי משים, לחדור אל לב לבם של הדברים, אל מהותם הנצחית, ולראות - כפי שנכתב בשיר "מיעוט (יתום)", הפותח את קובץ שיריו הקודם של מנור - כי "באמצע הפרות יש זרע אחרית". אמנם, הפרי הראשוני נפגם והתקלקל עם הזמן; אך הנגיסה ההרסנית לא הגיעה ללב הפרי, ולא פגעה בזרעו הנצחי.

החיפוש אחר אותו זרע מפרה מתבטא בעובדה שכמחצית הספר "בריטון" מורכבת מתרגומי שירה. הנפלאים שבהם, בעיני, הם התרגומים לשירי ויקטור הוגו, ובמיוחד "זיכרון מליל הארבעה" ו-Oceano Nox. כמו כן, חשיבות מיוחדת נודעת ל-11 "סונטות האהבה החשוכה", מאת פדריקו גרסיה לורקה, שתרגומן מספרדית כלול גם הוא בספר; שכן בעקבות יצירה זו, ובעקבות התמודדותו עמה כמתרגם, חיבר מנור את המחזור של "שלושה שירי אהבה". על שיריו של לורקה שורה רוח ה"דואנדה", מונח הלקוח מן הפולקלור הספרדי, ואשר המשורר הגדירו, בהרצאתו "משחק הדואנדה ותורתו", 1933. תורגם לעברית על ידי רנה ליטוין, 1989), בתור "המסתורין, השורשים הננעצים בטיט, המוכר לכולנו, הנסתר מכולנו (...) הדואנדה הוא כוח, ולא פועל, הוא מאבק, ולא מחשבה (...) רוח האדמה". משהו מתשוקה אפלה זו שורה גם על שלוש הסונטות של מנור, תשוקה המתעצמת בקרשנדו, מגיעה לשיאה בסונטה השנייה, ושבה ונרגעת בסונטה השלישית. "שלושה שירי אהבה" מגלים עד כמה עשויה ההקפדה הצורנית להיות יעילה בבניית דינמיקה שירית, ועד כמה ראוי איפוא להיזהר מפסילה א-פריורי של עצם השימוש בקונוונציות כלשהן.

סונטות 2 ו-3 נפתחות בשורה החותמת את קודמתן (טכניקה המזכירה את זו של כליל הסונטות, שהוא מחזור בן 14 סונטות), ועל גבי מבנה זה נישא הנחשול הארוטי של שלושת השירים. יתרה מזאת, אנו שבים ומוצאים כאן את הדואליות המאפיינת את יתר שירי "בריטון": הסונטה הראשונה, "המשורר רוצה לכתוב את אישוניו של האהוב" (עמ' 37), מציגה את פן ההתבוננות והיצירה, עם החזרה התכופה על הפעלים "לכתוב", "לשמוע", לראות"; הסונטה השנייה, "המשורר מונה את איבריו של האהוב", מבטאת את ההיסחפות במערבולת התשוקה, עם השימוש בפעלים אקטיוויים בהרבה ("להילפת", "לצמוח", "למנות", "לקמח", "ללוש", "לבצוע") ועם ההישנות האובססיווית, חסרת המנוחה, של המלים "שוב", "אך" ו"הפעם": "ושוב אני נלפת בך, ושוב אני צומח, / ושוב אני מונה את איבריך ונצמת / לרגע, אך הערב איבריך הם רמ"ט, / ולא חסר דבר בהם, ושוב אני מונה, אך // הפעם לא בפחד: כאופה המקמח / בזרוע בטוחה את הבצק ואת נשמת / הלחם, אני לש את איבריך ונשמט / בכוח לכבשן הזה, ושוב אני מונה, אך // הפעם מהאמצע, מן הפקעת אשר בה / נולדת חבצלת הבשר המתמסרת"; לבסוף, הסונטה השלישית, "המשורר נרדם עם האהוב המעוטר בצלקת", יוצרת מעין סינתזה, מיישבת בין הכתיבה לבין האיווי, בין ההתבוננות לבין המעשה: מקרב כל הערכאות המתווכות שהוזכרו לעיל, האהבה מתגלה כמובילה בחזרה להוויה ההרמונית והשלמה ביותר שבנמצא, כפי שאנו למדים כעת מבחירת הפעלים "להיות", "להקיף", "לעטוף", "לדעת", "להסכין".

ההשתרשרות, בנוסח כליל הסונטות, מבטיחה את האיזון בין הקוהרנטיות הפנימית של כל שיר ושיר לבין אחידותו של המכלול: מלים מסוימות, המייחדות אחת מן הסונטות, בולטות על רקע העדרן משתי הנותרות, ואילו מלים אחרות טוות זיקות בין שלושת השירים: שימו לב, למשל, כיצד צליל המלה "אך", שאינה מופיעה כלל בשתי הסונטות האחרות, הופכת בסונטה השנייה למעין תו חד ועיקש, קצר נשימה; וכיצד, לעומת זאת, עוברת המלה "אמצע" (שמשמעותה בפואטיקה של מנור הוזכרה לעיל) התקה בין הסונטה השנייה לשלישית: אם, בתחילה, ה"אמצע" הוא מרכז הבשר, הרי שלאחר מכן מתייחס ה"אמצע" למרכזו של המרכז (הנותר מצולק, לאחר "היבצעו"): "אויר העצלתים הנובע באבחה / משרש השנה שלך, מאמצע הצלקת"; וכמו בשיר "תאים", אנו עדים להתקה מן המקרו אל המיקרו. דוגמאות אלו, לצד דוגמאות רבות נוספות המצויות בשירי "בריטון", קורעות לנו צוהר אל מעבדת השירה, המקום שמתרחש בו פלא האלכימיה של המלה.



אודילון רדון, הילד, 1894



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו