בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

כשהאמנות מציעה לך סוג כזה של ביטחון חזוי-מראש, עזוב אותה

יד למלחין חדשן וגדול ונשכח מדי, סטפן וולפה. דיסק חדש

תגובות

ירושלים הקטנה, האקזוטית, הבריטית, היקית של שנות השלושים היא תערובת של אמת, מיתוסים ובדיון. כך גם סיפור אחד מאת נורית זרחי, בקובץ "מכונית כמו אורכידאה" (1997). מככב בו סטפן וולפה - מכוון פסנתרים מוזר, שמותו בפיצוץ במלון המלך דויד תמוה, כמו רוב חייו.

סטפן וולפה האמיתי - מלחין בעל מוניטין, יליד 1902 - נמלט מהנאצים, התגורר ארבע שנים בירושלים, היגר לארצות הברית ומת שם ב-1972. נוכחותו בארץ נהפכה לזיכרון מתעתע, כמו בסיפורה של זרחי.

באחרונה הפיק המכון למוסיקה יהודית בבית התפוצות דיסק ושמו: "שטפן (כך, כמו בגרמנית) וולפה בירושלים; 1934-1938". האם זה סימן לתזוזה מן השוליים הנידחים והעמומים של חיי המוסיקה בארץ אל מרכזם? לא כך נראים הדברים, ולו רק מפני שוולפה, שהשתדל באמת להיות עולה ומגשים, גילה במהירות שאינו אלא אורח לשעה בלוונט, ואחר כך - אם נצטט, לדוגמה, את מילון המוסיקה של המאה העשרים מאת פול גריפיתס - פשוט "קומפוזיטור גרמני-אמריקאי". יתר על כן: לאיזה מרכז עשויה מורשת וולפה להתקרב עכשיו, כשמה שנתפש ומוצג כ"מוסיקה ישראלית" - ברדיו, בטלוויזיה, בתיאטרון, בערבי משוררים - הוא תעשיית פופ לשמה, וגם מלחינים אמנותיים "שלנו", הם לדידה שוליים? והאם עצם אזכורו של הדיסק החדש בעיתונות מסמן שיח חדש, רציני, סביב וולפה? גם זה מפוקפק. הרי מדובר בעוד "אייטם" שהושתל בין חיוכו הנצחי של זובין מהטה בפרסומות של הפילהרמונית (ליד נשים מחויטות, קפה ומאפה) וירחון כרומו שכותרתו: "מגזין המוסיקה והחיים הטובים". גם זו תעשיית פופ. המוסיקה של וולפה והשקפת עולמו לא נועדו להשתלב בה אלא לקעקע אותה.

אחד העיתונאים שכתבו על הדיסק החדש החמיא ליצירות שבו: הן "אינן משוכה בלתי עבירה". לא מדויק. הן נבנו בכוונת מכוון כמשוכה, ונדרש מאמץ "לעבור" אותה, או שה"מעבר" הוא סתם מעקף חסר ערך. וולפה מבקש מהמאזין לעצור, לוותר על הרגלים ועל ציפיות, לשקול "מעברים" שונים שלא ברור לאן יובילו. מי שמחלק את מלחיני זמננו בין ה"מתחשבים בקהל" לעומת "מלחינים למלחינים בלבד" - וולפה טופח לו על פניו. המוסיקה שלו - בגרמניה, לפני בואו לירושלים, ובארצות הברית - השפיעה על שוחרי מוסיקה רבים, שאינם מלחינים, אבל "הקהל" - מונח מניפולטיווי - וולפה סירב להתחשב בו.

הפסקאליה התזמורתית, לדוגמה (היצירה המרכזית בדיסק החדש), מחויבת לצורה בארוקית אך חותרת תחתיה; לא רק בכרומטיות המקיפה, הבלתי-טונלית שלה, אלא גם בהעדרה של מנגינה מזוהה היטב, שאמורה ללוות פסקאליות לכל אורכן. על המאזין להיאחז, כל פעם מחדש וכל פעם אחרת, בהופעתן של סדרות מרווחים בלבד. את אלה תיכנן וולפה (תלמידו הלא אדוק של אנטון וברן) בקפידה, אך פיזר אותן - ברוח תזזית - במקצבים, בעוצמות ובצירופי-כלים לא צפויים, על גבול הכאוס. מי שמדפדף בפרטיטורה מבחין גם במשוכות שוולפה הציב לפני התזמורת והמנצח, ואף לעצמו - עם הערות ותהיות בכתב ידו, ליד התווים.

ומאחורי כל זה מסתתרת התחשבות גדולה מאוד: האמפתיה שמגלה וולפה, הומניסט ואוטופיסט, אל כל מאזין כאדם (וכל אדם כמאזין); ההתחשבות שלו בכך שנסיבות היסטוריות, חברתיות ופוליטיות וגבולות לוחצים של שיח - גם של אדם בינו לבינו - הם שצימצמו ודיללו את יכולת הקשב שלו; האמונה של וולפה ביכולתה ובחובתה של מוסיקה חדשה לחלץ את המאזין-האדם ממצבו. בגרמניה שם וולפה דגש חזק על פעילות בשמאל הרדיקלי: אמנות בקהילה ולמען הקהילה (דומה לזו של המלחין פאול הינדמית, קרובה במיוחד לבאוהאוס המקורי); מונטאז'ים מוסיקליים מעין-ג'אזיים, עם טקסטים מתריסים וחצופים; שירי פועלים שאינם רחוקים בסגנונם מזה של המלחין הנס אייזלר. בארבע שנות שהותו בארץ לימד וולפה קומפוזיציה בירושלים, אך ראה את ההתיישבות העובדת כחממה אידיאלית לרעיונותיו (בכך הגזים, כנראה).

יצירותיו ה"מופשטות" - אלה שהדיסק החדש מאפשר לנו לשמוע אותן שוב - בוצעו בחוגים מצומצמים ונתקלו באי-הבנה או בעוינות, או שלא בוצעו כלל. שנים לא רבות אחרי שוולפה היגר לארצות הברית הוא נודע כאייקון - עצמאי ולא קונוונציונלי, כמובן - של מוסיקה חדשה.

עם הזמן השתנו רכיבים רבים בסגנונו המוסיקלי. הג'אז, לדוגמה, הוטבע עמוק יותר ויותר ב"ג'סטות", לא כציטוט גלוי. גם התנסחויותיו של וולפה עברו שינוי. עדיין אין בידינו ניתוח כולל, כשם שאין ביוגרפיה גדולה. אבל מוצדק להבליט קו עקרוני אחד שוולפה נצמד אליו כל השנים. די לקרוא את הנוסח המודפס של הרצאתו בלוס אנג'לס, ב-1959 (נוסח שהופיע בשם "לחשוב פעמיים"): "אל תירתע יותר מדי ואל תיסוג אל המציאות שעיצבה את חושיך בנימוקים ריאליסטיים מדי. כשהאמנות מציעה לך משענת כזאת, סוג כזה של ביטחון חזוי-מראש, עזוב אותה... יש להכיר את כל צורותיה של הפנטסיה ואת כל הפנטסיות על הצורות; לערב הפתעה בחידה, קסם בהלם, תבונה בהיסחפות, צורה באנטי-צורה". הרצאה מפורסמת זו, גם בלי ניסוח חברתי-פוליטי ישיר, אינה מותירה ספק באשר להשלכותיה הקולקטיוויות של החוויה האסתטית: "פלא עשוי להתרחש, ותוכנם של גבהים (מוסיקליים) נאבק כדי להימלט מן הגובה אל הרעש, ומן הרעש לתחושות שחיבורן לחושים מעלה בזיכרוננו פולחנים שנטשנו והזנחנו ביום-יום שלנו".

אם נוצר כאן רושם של אסתטיציזם מוקצן, באה עדותו של מורטון פלדמן - מלחין אמריקאי-יהודי שגם נוכחותו בחיי המוסיקה בארץ ראויה לתיקון - ומאזנת את הרושם. פלדמן היה תלמידו של וולפה - "דעתן גדול אך אדם עם לב רחב" - בשנות הארבעים המאוחרות, בניו יורק. המורה "היה מרקסיסט, והוא הרגיש שהמוסיקה שלי (של התלמיד) אזוטרית מדי... היה לו הסטודיו שלו ברחוב פרולטרי, הרחוב הארבעה-עשר והשדרה השישית... הוא גר בקומה השנייה. היבטנו מהחלון והוא אמר: ומה עם האדם ברחוב?"

בכל זאת קשה, ואולי אין צורך, להכריע: האם במוסיקה של וולפה, באישיותו, בהשקפותיו, באורח חייו ובהתבטאויותיו מתגלים סתירות ומתחים בלתי פתורים, וזה סוד קסמו; או שמדובר בניגודים משלימים, ופשר ההשלמה ביניהם עדיין לא פוענח במלואו; ואולי המפתח הוא בדיאלקטיקה, שלא היתה זרה לוולפה. הרב-משמעות הזאת ייחדה את רוב יצירותיו גם בימי ברלין (מבחר מהן אפשר לשמוע בסדרת הדיסקים בהוצאת "דקה", תחת הכותרת "מוסיקה מנוונת" - לפי התווית שהדביק עליה המשטר הנאצי). גם כשהן קורצות לג'אז הן דיסוננטיות וחתוכות כך שאי אפשר לשלוף מתוכן פזמונים מוגדרים. בהיבט זה וולפה שונה מאוד מקורט וייל, ואין פלא שלא זכה לפופולריות כמותו.

גם בארץ-ישראל היקשתה הרב-משמעות על התקבלותן של היצירות, ואולי עוד יותר. על סדר היום של המוסיקה עמדו כאן ההתנערות ממתחים ומחיבוטי נפש אירופיים ו"גלותיים" ופתיחת דף חדש, נקי ובהיר. מלחינים כמו בן-חיים, אבידום, בוסקוביץ' או לברי, כל אחד בדרכו, סימנו את שלילתם של טיפוס "היהודי חסר המנוח" ו"המודרניזם הנואש" שלו - ביטויים שעמוס אילון מביא בשמו של מוסה, בספרו "רקוויאם גרמני", ואין יפים מהם לאפיונו של וולפה.

ביקורת שהופיעה ב"הארץ" ב-1936, אחרי ביצוע הבכורה של הפסקאליה (בגירסתה לשני פסנתרים) אומרת כמעט הכל: "באמנות זו שלובה התנועה של זמננו בדקדנס של התקופה החולפת, וזיווג זה עושה מוסיקה זו... לחולנית במקצת... כאן היא זרה, אורחת מסביבה אחרת". איכשהו, בכמה שינויי נוסח, חוזרת ביקורת כזאת לאופנה בימינו, בעידן הניאו-שמרנות. לא רק בישראל.

מחגיגות מאה השנים להולדתו של וולפה, שתוכננו לשנת 2002 בארצות הברית ובאירופה, קוצצו חלקים חשובים בהעדר מימון. אבל מחקרים, ביצועים והקלטות חדשות, מעטים ככל שיהיו, ובעיקר שיח אלטרנטיווי - עשויים להיות גורם מטלטל. בישראל יש מי שיגלה בכך עניין מיוחד: וולפה היה כאן; היתה החמצה; מה שלא הצליח ללמד - חסר. פרק הפסטורלה מתוך "סוויטה בהקסקורד" (גם היא בדיסק החדש) הוא מקרה מבחן. לפנינו פסטורלה ובו-בזמן אנטי-פסטורלה, גדושת ניגודים ומתח; מפנה עורף לכל נוסטלגיה, "אתניות" או "פיוז'ן" אך בודקת - בדרגה גבוהה של הפשטה - היכן נפגשות שיטות משוכללות של קומפוזיציה מערבית עם הצללות מקאמיות מתוך המסורת הערבית; יצירה פרובוקטיווית היום, כפי שהיתה בזמן חיבורה.

יובל שקד, יוזם הדיסק ושותף בכיר בהפקתו, כתב פעם דברים שגם עכשיו חשב עליהם, מן הסתם: "זכות הקיום וחיוניותה של אמנות נעוצות באפשרות לפרובוקציה".



סטפן וולפה



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו