שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

"הרוג על קוץ ודגש"

על המערכה של ביאליק לעיצובו הטיפוגרפי של הספר העברי, עם צאת מחקרו של אליק מישורי "לצייר בעברית"

שמואל אבנרי
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
שמואל אבנרי

"מדוע הם הגרמנים אינם מקמצים לא בנייר ולא בדפוס ולא בקישוטים אמנותיים (...) ואנו מסתפקים בעבודה כלאחר יד שיש בה יותר לכלוך מאשר אמנות" (מדברי ביאליק באוזני ש' זלצמן)

בכותרת מאמר זה מובאת לשון התביעה והאזהרה החריפה של ביאליק לרבניצקי להקפיד על קוצו של יו"ד במלאכת ההבאה לבית הדפוס - תחום שבו עסקו השניים בצוותא למעלה משלושים שנה. מטרת מאמרי זה היא להצביע על המאמץ הטיפוגרפי והאסתטי במפעלו המו"לי של ביאליק, ובתוך כך להידרש לספרו החדש של אליק מישורי המתקשר לנושא האמור: לצייר בעברית - יוסף בודקו מעצב את מהדורת יובל החמישים של כתבי ח"נ ביאליק (הוצאת עם עובד, תל-אביב 2006).

ביוני 1927 כותב ביאליק לחברה הגרמנית הגדולה ליציקת אותיות "ברטולד", את משפטו על אותיות חדשות ששלחו אליו לצורך קבלת חוות דעת: "אולם הדוגמא שלכם לקויה עוד כמה ליקויים והיא צריכה שכלול. כן למשל הבי"ת טעונה תיקון בקרקע (...) כדי להבדילה יותר מתמונת הכ"ף. כמו כן נראית לי הכיפה העליונה של המ"ם קצת עבה ושמנה יותר מדי (...) הרי"ש צריכה להיות אף היא יותר מעוגלת קצת בקצה גגה מימין (...) התיקונים שאמרתי צריכים להיעשות כדי להכניס התאמה והרמוניה גמורה בין האותיות" (איגרות ביאליק, בעריכת לחובר, תל-אביב תרצ"ח, כרך ג, עמ' רמד). "התאמה והרמוניה" הן מלות המפתח של ביאליק לא רק בנוגע לסוג האות, אלא ביחס למכלול עיצובו הטיפוגרפי של הספר העברי, שנועד לדעת המשורר "להפליא בחיצוניותו כאשה במראה פניה", ולהרחיב את עין הקורא "לא פחות מכלי נאה המצוי בביתו, שהוא נהנה להזין בו את עיניו" (ש' זלצמן, מן העבר; זכרונות ורשומות, תל-אביב 1943, עמ' 224).

המו"ל שלמה זלצמן - אשר הוציא בין היתר את המהדורות המפוארות של "שיר השירים" עם ציורי זאב רבן, ואת "וילנה" לזלמן שניאור עם ציורי הרמן שטרוק - מציין בזיכרונותיו את התפעלותם של מומחי הדפוס הגרמניים (מראשית שנות העשרים של המאה הקודמת) משליטתו של ביאליק ברזי הדפוס ומטעמו האסתטי המשובח. אך אין כאן מקום לפליאה; לאותה מדרגה מקצועית הגיע ביאליק לאחר למעלה מעשרים שנה של עבודה קשה במו"לות ובהדפסה, שהחלו באודסה ב-1902. באותה שנה הקימו ביאליק וחבריו (בתוכם ש' בן-ציון ורבניצקי) את הוצאת "מוריה", אשר שמה לה למטרה לשפר לא רק את תוכנם של הספרים העבריים אלא גם את מראם ויופיים.

ואכן, כבר ב"סיפורי המקרא לילדים" - ראשון ספרי "מוריה", שיצא לאור בדצמבר 1902 - נעשה ניסיון לממש מטרה זו. בדברי ההקדמה שלו לספר זה מדגיש ביאליק את החשיבות שהוא מייחס לתמונות שנבחרו לאייר את הספר ואת תרומתן "להתפתחות הטעם, חוש היופי וכשרון ההסתכלות של התלמיד". חילופי מכתבים שבין ביאליק לשותפיו בעריכת "סיפורי המקרא" מעידים שכל אחד מהאיורים הנבחרים עבר את ביקורתו הדקדקנית של המשורר, הן מבחינת עצם שילובו בספר והן מבחינת גודלו ומיקומו על הדף. לעתים אף פסל ביאליק את כל הציורים שהוצגו לפניו, והורה למצוא להם תחליף נאות.

עם מלאות עשור ל"מוריה", ומתוך מגמה להכניס אל הבית העברי את "גופי היצירות של האמנות ולא את הדברים אודותיה", הוציא ביאליק לאור את האלבום המפואר "כתבי הקודש בציוריהם של גדולי האמנות החדשה", כשגם הפעם מלווה הוצאת הספר במשאלה שהציורים המובחרים (שלצדם פסוקים תואמים מן המקרא) יסייעו לתלמידים ולהורים כאחד, לא רק להטמיע את תוכן הכתוב, אלא "להשביח את טעמם וחושם האסתטי" (ארכיון בית ביאליק, להלן אב"ב, פרוספקט תעמולה לכתבי הקודש בציור, אודסה 1913, עמ' 2-3).

תשומת לב מיוחדת הקדיש ביאליק לצד הציורי והטיפוגרפי של ספרות יפה לבני הנעורים. כאן הוא סבר שיש להטות לעתים את מרכז הכובד מהכתוב אל האיור, שבזכותו נמשך הילד אל גוף הספר. ביאליק נהג לעמוד בקשר עם הציירים שאיירו את יצירותיו ולהנחותם מה לצייר, ופעמים אף שירבט לפניהם רישום משלו כתוספת הבהרה. לעתים הסתפק ביאליק ברמז או לא ניסה כלל לנתב את הצייר, אלא ביקש ממנו להוסיף ציור ותו לא. כך או כך, מתוך הכרה באוטונומיה של האמן לא ראה ביאליק בהערות ההנחיה שלו מתכון כובל אלא הצעה; והיה נכון לקבל איורים שונים בתכלית מהצעתו ואף לברך עליהם (ראו על כך בהרחבה במאמרי "ביאליק באספקלריה צילומית", ביקורת ופרשנות, חוברת 35-36, חורף תשס"ב, עמ' 67-72).

מאמץ מוגבר בתחום ספרות הילדים המצוירת עשה ביאליק בעת שהותו בגרמניה (1921-1924), שבה יסד את הוצאת "אופיר" בשיתופם של יעקב זיידמן ורעייתו הציירת תום זיידמן-פרויד (אחייניתו של אבי הפסיכואנליזה). את מניפסט ההוצאה החדשה חתם ביאליק בהצהרת כוונות שביטאה את חתירתו לשדרוג כולל של הספר בממד החזותי: "'אופיר' יקפיד הקפדה יתרה גם על ההידור החיצוני של כל דברי הוצאתו. מעשה העיטור והקישוט ומעשה הציורים הבאים בפנים הספרים מסור בידיים אמונות (...) הם ינצחו גם על הטכניקה (...) בכל הנוגע לטיב הנייר, לצורת האותיות, להדפסה, לקביעת הפורמט, לקישוט הכריכה, באופן שיהא הכל עשוי בטעם, מתוך חשבון ודעת" (הוצאת "אופיר" על-יד "מוריה", ירושלים/ברלין, תרפ"ג).

בספרות יפה ובדברי עיון שנועדו בעיקרם למבוגרים בלטה קפדנותו הבלתי מתפשרת של ביאליק בכל הקשור לצורת האות וגודלה. כך לדוגמה, במאי 1904 בחר ביאליק למהדורה חדשה של שיריו אות בשם "פנטזי", שבה מצא שילוב בין הסגנון העתיק למודרני. אך אות זו לא נמצאה בבית הדפוס של יוסף פישר שבו תוכנן ספר השירים להידפס, ועל כך כותב ביאליק לרבניצקי, אשר נועד לשמש מו"ל הספר (שלבסוף לא ראה אור): "שירים אלו ונייר זה אוהבים רק את האותיות פנטזי דווקא (...) או פנטזי או מיתותא (=מוות), ופישר השג ישיג את פנטזי משאול תחתיות או מכוכבי השמים (...) כי אם אין פנטזי - אין שירי ביאליק בעולם - כלה ונחרצה" (איגרות ביאליק, א, עמ' רלח, רלט).

שלוש שנים מאוחר יותר (יוני 1907) עסק רבניצקי בהבאה לדפוס של "ספר האגדה", ובנדון זה כותב לו ביאליק בחריפות: "כל האותיות, בין הגדולות של ה'פתיחה' ובין הקטנות של שאר הפרקים, אינן ראויות לאכילת כלב, וחוששני שלא יקברו חס וחלילה את כל הספר. לדעתי צריכים לסדר הכל מחדש באותיות יותר גדולות (...) ובכלל עלינו לתת אותיות שמנות ושחורות (...) ולא כחושות ומוכות שחפת רעי תואר ודלי מראה. מין רוח של קבצנות שורה עתה על כל הספר, ורוח זה - יכנס הרוח באבי אביו - רוח משחית ומנוול הוא, ועלינו להתרחק מכיעור כזה ת' (=400) פרסה" (איגרות ביאליק, ב, עמ' נ).

באותה עת ממש עסק רבניצקי גם בהבאה לדפוס של קובץ מאויר ראשון של שירי ביאליק (שקובץ הביכורים שלו ראה אור ב-1901 ללא ציורים); ובמכתב האמור מנחה אותו ביאליק בבחירת צבע השערים הפנימיים של הספר, מביע לפניו חשש שמא סוג הנייר גורם לחיוורון האותיות, ומתרה בו שלא להיות ותרן, אלא להקפיד על כל תג ותג, ובלשון המשורר - "הרוג על קוץ ודגש" (שם, עמ' מט). את האיורים למהדורת שירים זו ציירה אירה יאן.

והנה מעשה שטן, דווקא בספרו שלו לא היה ביאליק ככל הנראה זהיר דיו בבחירת בעלי המקצוע הראויים להתקנת האיורים ולהדפסתם, אף שאירה יאן התריעה בנדון ואף הביעה חשש פן תפגע הדפסה משובשת בשמה הטוב. ואמנם מבחינה חזותית יצא קובץ שיריו זה של ביאליק חסר, משום שחלק מציוריה של אירה יאן נותרו מחוץ לספר, וחלקם (שכן נדפסו) יצאו מטושטשים משהו.

מכל מקום, קובץ השירים של ביאליק בליווי איוריה של אירה יאן, שנדפס לראשונה ב-1908, חזר וראה אור באלפי עותקים בעוד שמונה מהדורות עד 1923 - שנה שבה הודפסה לראשונה בגרמניה מהדורת יובל החמישים של ביאליק בעיצוב הכולל של יוסף בודקו ובליווי קישוטיו ואיוריו (להלן: מהדורת בודקו). מהדורה זו, בת ארבעה כרכים, נבדלה מקודמותיה לא רק בהיקף הרחב שלה (שכלל, מלבד תוספת שירים, גם סיפורים, מסות ותרגומים), אלא גם בשכלולה האמנותי המרהיב ביופיו, אשר עליו גמר ביאליק את ההלל במלים "אצילות מהודרת שיש עמה פשטות וצניעות" (מכתב תודה של ביאליק אל בודקו, בתוך: פני המשורר, בית ראובן, תל-אביב 1992, עמ' 17).

ספר המחקר של מישורי על מהדורת פאר זו של בודקו ראוי קודם לכל לברכה על עצם ראשוניותו, שכן בתולדות חקר ביאליק עדיין לא הוקדש ספר שלם לדיון בעיצוב האמנותי של כתבי המשורר. כן ראוי הספר לשבח על מבנהו הבהיר, על סגנונו השוטף (נטול הנפיחות האקדמית), על עושר היבטיו, ועל מלאכת המחשבת שבעריכתו החזותית. קסמו הטיפוגרפי של הספר נובע מההחלטה לעצב אותו בדיוק על פי המתכונת של מהדורת בודקו המקורית - מהעטיפה, דרך השערים הפנימיים ועד עיטורי הפתיחה והסיום של הפרקים. ולא זו בלבד, אלא שכל הציורים שעיטר בהם בודקו את מהדורתו מובאים כאן בשלמותם ובגודלם המקורי.

בין היתר ממחיש הספר באופן ויזואלי כיצד נתגלגלו צורות שכבר הופיעו בציורים המוקדמים של בודקו אל ציורים שאותם התקין לשירי מהדורה זו, בתוכם "בעיר ההרגה" ו"על סף בית המדרש". לצד זאת מוצגות בספר גם יצירות מקבילות של אמנים אחרים לשירים שאייר בודקו, כגון ציוריהם של אירה יאן ושמואל בן-דוד ל"מתי מדבר", הדפס של משה גרשוני ל"על השחיטה" ועוד.

אך עם כל מעלותיו של הספר אין הוא נקי מפגימות, אשר עם החמורות שבהן נמנית ההערכה הבלתי מבוססת, שלפיה גילה ביאליק יחס מזלזל לאמנות החזותית. להערכתו זו מגיע המחבר במידה רבה על יסוד מה שהוא רואה כדברים שליליים שכתב או השמיע המשורר על האמנות ויוצריה. אחת הדוגמאות שמונה מישורי כ"הוכחה" לאותה תפישה מזלזלת של ביאליק קשורה לחוקר הפולקלור הידוע ש' אנ-סקי, שאת מחזהו "הדיבוק" תירגם ביאליק לעברית. מישורי מעלה על נס את פועלו של אנ-סקי בתחום האתנוגרפיה והפולקלור, ומעיר על כך שהחומרים שאסף סיפקו לאמנים יהודים השראה ובסיס ליצירה. והנה, טוען מישורי, בא ביאליק ומותח על אנ-סקי ביקורת "בהתנשאות (...) בזלזול מופגן ובלשון ארסית" (לצייר בעברית, עמ' 29, 30). האומנם? לא מובן כלל על פי איזה היגיון פתלתל ניתן להסיק מביקורתו של ביאליק על היסודות הפולקלוריסטים ב"הדיבוק" על זלזול באמנות החזותית.

על יחסו של ביאליק לפולקלור בכלל ול"דיבוק" בפרט יש מקום להרחיב במקום אחר. כאן אציין רק, שמתוך אי הבנה רואה מישורי סתירה בין הביקורת שמתח ביאליק על הפולקלור של אנ-סקי לבין השימוש שהוא עצמו עשה ביסודות פולקלוריסטיים בשירי העם שלו. אלא שביאליק לא שלל על הסף את הפולקלור ואת השימוש בו ולא זו בלבד אלא שהוא עצמו יזם וערך (בהשתתפות א' דרויאנוב ורבניצקי) את "רשומות" - המאסף לדברי זכרונות, לאתנוגרפיה ולפולקלור.

למשפחת האמנים המזולזלים של ביאליק מכניס מישורי גם את הצייר מרק שגאל, אשר בו כביכול ראה המשורר לא יותר מאשר "להטוטן הצוחק לקהלו, על שנפל בפח שהאמן הטמין לו" (שם, עמ' 31). סימוכין לקביעה מוזרה זו מוצא מישורי בדברים שמביא הצייר גליקסברג בשם ביאליק: "אתה יודע, ש' (=שגאל) מזכיר לי את החזן שמביא את הקהל לידי התפעלות עצומה, ובאין רואים הוא מושיט את הלשון" (חיים גליקסברג, ביאליק יום יום, תל אביב 1945, עמ' 36). אך במקום לתפוש את דברי ביאליק אלה כמכוונים אל יסוד האירוניה ביצירתו של שגאל (ראה זיוה שמיר, לנתיבה הנעלם, תל אביב 2000, עמ' 201), בוחר מישורי לראות במשפטים אלה "יחס מזלזל" של המשורר בצייר ומניה וביה גם באמנות דורו.

דברים חמים ביותר על שגאל ויצירתו השמיע ביאליק גם במעמד נשף קבלת פנים שנערך לצייר בעת ביקורו בארץ ישראל בקיץ 1931. אלא שגם כאן, במקום שיבחין במשפטי השבח שחולק ביאליק לשגאל על מדרגתו הגבוהה כאמן ועל ש"זיקק את הציור היהודי העממי הפרימיטיבי והעבירו דרך צינורות אמנות עליונה" וכיוצא בזה - מעדיף מישורי לבקר את ביאליק על כך ש"לא טרח לנתח את סגנון האמן או לדבר על הנושאים ששגאל מדבר בהם בציוריו" (לצייר בעברית, עמ' 32).

למרבה הצער לא עבד ביאליק על פי הסדר שקצב לו מישורי. אך מכל מקום, מאמר שכותרתו "שגל" מאת שלמה צמח, שפתח את גיליון השבועון "מאזניים" מיום א' בניסן תרצ"א, עשוי כמדומה לרמוז שכנראה לא "זילזל" ביאליק בשגאל יתר על המידה... שכן במכתב אל המשורר חושף צמח את זהותו של מי שעורר אותו לכתיבת המאמר: "ביאליק היקר, אני ממלא את מצוותך עלי. כתבתי רשימה על שאגאל" (אב"ב, ש' צמח אל ביאליק, ללא תאריך).

לאחר "הטיפול" באנ-סקי ובשגאל מגיע מישורי אל מה שהוא רואה כקרקע איתנה יותר להוכחת התיזה שלו ומכריז: "הטקסט המשמעותי שבו ניתן לעמוד על יחסו המזלזל של המשורר כלפי האמנות הוא המסה שכתב על הצייר הרוסי-היהודי ליאוניד פסטרנק" (שם, עמ' 33). אולם גם מי שחורש היטב את 14 העמודים שמקדיש מישורי לנושא זה - יתקשה כמדומני להבין מהיכן צומחת טענת הזלזול של ביאליק באמנות - אלא אם כן, כפי שמשתמע מדבריו של מישורי, עצם הדיון של ביאליק בפסטרנק ולא בציירים נוספים אחרים, יכולה להיחשב כהפגנת זלזול כוללת באמנים ובאמנות (!).

הערכה בעייתית נוספת של מישורי ביחס לפסטרנק קשורה לנושא דיוקן המשורר שנועד להיכלל בראש הכרך הראשון של מהדורת היובל. באופן טבעי צפוי היה שבודקו, כמעצב הכללי של המהדורה, יופקד גם על ציור הפורטרט, אך ביאליק חשב למסור את המלאכה לפסטרנק ולבסוף היא נעשתה (למורת רוח המשורר) בידי הצייר היהודי-גרמני הנודע מקס ליברמן (ראו מאמרי "איך לצייר שאר-רוח: על דיוקנו של ביאליק כאתגר אמנותי", עמדה, 12/13, חורף 2004, עמ' 109-113). את העדפתו האמורה של ביאליק את פסטרנק מפרש מישורי בשני טעמים: בהיותו של פסטרנק "בעל תשובה" שחזר לפעול במסגרות היהודיות לאחר עשרות שנים שבהן "רעה בשדות זרים", ובהיותו של פסטרנק (אשר הירבה לצייר את טולסטוי ולאייר את יצירותיו) מעין מכשיר להצבתו של המשורר "בחברה טובה" (לצייר בעברית, עמ' 109).

אולם נראה לי שלשני הטעמים אין שחר. המחשבה "לתפוס טרמפ" על פסטרנק כדי להצטייר כבעל שיעור קומה כטולסטוי - זרה לאופיו של ביאליק ומנוגדת לאורחות חייו. ואשר לטעם הראשון: עם כל הערכתו של ביאליק את חזרתו של פסטרנק לחיק האומה היהודית - לא שימש מהלך זה של הצייר כמקדם מקצועי אצל ביאליק. סיבת העדפתו של פסטרנק פשוטה יותר: אם נחזור למסתו של ביאליק על פסטרנק נמצא שבחים גדולים שחלק המשורר לפסטרנק על הישגיו בתחום התקנת "תמונות פורטרטים". ומאחר שבודקו לא היה מוכר לביאליק כמי שכוחו דווקא בתחום ציור דיוקנאות - היה זה אך טבעי שביאליק יעדיף על פניו את פסטרנק.

בשולי הדברים אסתפק מקוצר היריעה בעוד שתי הערות. בדיון שלו על ציורי דיוקנו של ביאליק מזכיר מישורי "צלם נשכח ששמו ש' וכמן שצילם שישה עשר תצלומים שבהם הנציח את המשורר" (שם, עמ' 111). מיהו אותו "וכמן"? תשובה לחידה זו מספק לנו קטלוג של "דביר" משנת תרצ"ו, הכולל פרסום על "אלבום ביאליק", שבו מצוין במפורש שהתצלומים הנם "מעשה ידי הצלם-הצייר האמן פ' לטבינובסקי". בערב זיכרון למשורר הלאומי שהתקיים בבית ביאליק ביולי 2003 סיפר היסטוריון האמנות גדעון עפרת, שפנחס לטבינובסקי עצמו גילה את אוזנו, שאכן הוא זה שצילם את מקבץ התצלומים האמור בשנת חייו האחרונה של ביאליק.

כמו כן יש להעיר, שבטעות מכנה מישורי את ח"א קרופניק "מו"ל" מהדורת היובל, בעוד שבפועל לא שימש קרופניק כמו"ל אלא כחבר בכיר בצוות המקצועי שעמל על הפקת מהדורה זו וכעין מתאם בין השותפים למאמץ זה לבין ביאליק. עם החברים הבכירים הנוספים שבצוות נמנו שתי דמויות עתירות ניסיון בתחום המו"לי - שלמה זלצמן ויעקב זיידמן - כאשר על גבם של כל העושים במלאכה זו עמד בעצם כמו"ל בה"א הידיעה ביאליק בכבודו ובעצמו.

כמי שפעל רבות במו"לות העולמית ראה זלצמן במשורר הלאומי את אחד מ"פורצי הגדר", אשר הביאו "את המהפכה לעולם הוצאת הספרים העברית בנוגע לחיצוניותו של הספר", וכמי ש"רק לו אנו חייבים תודה על שזכינו לכך, כי ארץ ישראל מוציאה עתה ספרים שאינם נופלים בציוריהם והידורם מספרים בני סוגם באירופה" (זלצמן, מן העבר, עמ' 224).

כפי שעולה ממכלול הדברים אין איפוא מקום לפקפק ביחס העמוק של ביאליק לאמנות החזותית, שעליו ניתן ללמוד בין היתר מדברים שהשמיע המשורר באוזני ידידו הצייר חיים גליקסברג: "לציור ולצבעים היתה לי תמיד משיכה משונה עוד מילדותי. נדמה לי לו הייתי צייר הייתי הופך עולמות" (גליקסברג, ביאליק יום יום, עמ' 46). על זיקתו זו של ביאליק לאמנות מעידים גם דברי נחום גוטמן, שהרבה לאייר את יצירותיו של ביאליק לילדים: "לביאליק יש הרגשה עמוקה בכל ענייני הציור (...) הוא יודע להבחין בחושו הציורי האינסטינקטיבי את אשר הצייר מגיע אליו מתוך מאמצי עבודה (...) הבנתו זו של ביאליק היא שנתנה לי אפשרות לצייר את אגדותיו וסיפוריו ככל העולה על רוחי - מה שלא יכולתי לעשות לגבי סופרים אחרים" (נ' גוטמן, "ביאליק וצירו", אפקים, שנה א, גליון ה-ו, ינואר-פברואר 1933, עמ' 206).

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ