בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

המסע אל התמונות שאבדו לוולטר בנימין

ספרה החדש של אריאלה אזולאי מנסה לקרוא מחדש בכתביו של מבקר התרבות ולטר בנימין, באמצעות חיבור ביניהם לבין התמונות והציורים שילדו אותם לעתים קרובות כל כך, אבל נעדרים מספריו; רשימת ביקורת והערה בציור מאת מיכל היימן, בעקבות אזולאי, בנימין ו"המלאך החדש" של פול קליי

תגובות

היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין אריאלה אזולאי. הוצאת אוניברסיטת בר אילן,
סדרת פרשנות ותרבות, 181 עמ', לא צוין מחיר

אריאלה אזולאי, מחברת הספר "היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין", היא מרצה לתרבות חזותית ולפילוסופיה בת-זמננו באוניברסיטת בר אילן, וגם אוצרת תערוכות ובמאית של סרטי תעודה. ספרה "חלון הראווה של המוות" (2002 ,MIT Press), זכה בפרס המרכז הבינלאומי לצילום בניו יורק, וספר אחר שלה, "האמנה האזרחית של הצילום", עומד לראות אור בהוצאת רסלינג. בשנות התשעים ניהלה אזולאי את גלריה "בוגרשוב" בתל אביב, וגם הקימה את הסמינר הראשון ל"תיאוריה וביקורת" בבית הספר "קמרה אובסקורה", סמינר שהפך מודל ליחידת לימודים נפרדת המצויה היום בכל אקדמיה לאמנות בישראל.

פרטים אלה חשובים כשניגשים לחשוב על ספרה של אזולאי על הפילוסוף ומבקר התרבות ולטר בנימין; עם השנים מתבהרת כתיבתה של אזולאי ומצטברת לכדי מהלך משפיע העסוק בעיקרו באפשרות שלנו לדבר ולכתוב על החזותי. הפרשנות שמעניקה אזולאי לטקסטים של בנימין ולדימויים החזותיים בספרה, מאפשרים חוויית התבונות נדירה: בחזותי, בפילוסופי, בפוליטי. בכך נמנית אזולאי על קבוצת כותבים (כמו מרתה רסלר, מאיר אגסי, איתמר לוי, שרה חינסקי, אדם ברוך, שבא סלהוב, מאיר ויגודר, חיים לוסקי, דרור בורשטיין, ומיכל בן-נפתלי למשל), שתחום התרבות החזותית, מהווה נדבך משמעותי כשניגשים לקרוא בעבודתם.

הספר הנוכחי הוא פרי כתיבה בת עשר שנים של אזולאי על בנימין, יהודי יליד גרמניה, שנאלץ לברוח מן הגרמנים ובשנת 1940, לאחר ניסיון כושל להגיע לספרד דרך הפירנאים, התאבד. אזולאי קוראת בטקסטים של בנימין ("ילדות בברלין סמוך ל-1900", "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", "היסטוריה קטנה של הצילום", "האופי ההרסני" ועוד), ומבקשת להציע להם קריאה חדשה, בעיקר באמצעות שחזור ושיקום המעמד של "הנראה" בתוכם.

"נביא ומייסד של תחום התרבות החזותית", כותבת אזולאי על בנימין בספרה, ויוצאת לחפש את החומרים החזותיים שלדעתה הניעו את כתיבתו, ונותקו בדרך כלל מן הטקסטים שאותם כתב. היא גם מתעקשת להבין בכתביו את "התיאורים המוטים כל כך של מה שראה, העובדה שהשמיט פרטים, בילבל זהויות ותאריכים, ושגה בציטוטים".

"כשבנימין יושב לכתוב, הנראה אינו מגורש משולחנו", כותבת אזולאי, וטוענת שאחת הסיבות העיקריות לכך שרבים מייחסים עמימות לכתביו היא אותו טקסט חלקי, שממנו נעדר "החזותי" שעליו השתהה מבטו של בנימין. מה המשמעות של החזרת החזותי לכתביו של בנימין, שטען כי ההפרדה בין טקסט לתמונה בעידן המודרני היא מנגנון שליטה מובהק, אך בעצמו לא צירף את "החזותי" לכתביו בעודו בחייו? עבור אזולאי, החזרת החזותי פותחת לה דרך חדשה למחשבה, מחשבתה שלה, לא כתחום נפרד, אלא כמו אצל בנימין, כפן המאפשר לחשוב כל תחום פעולה: הפוליטי, המשפטי, האתי.

לספרה על בנימין היא מוסיפה תמונות, חלקן תצלומים, כולם בשחור-לבן, דבר המעלה מיד בזיכרון את ספרו של רולאן בארת "מחשבות על צילום" (1980), או את ספרה של רונית מטלון, "זה עם הפנים אלינו" (1995). היא מצרפת לספר את הדימויים שבהם היא מתבוננת ושעליהם היא כותבת, מאפשרת בו-בזמן לנו הקוראים להתבונן בשניהם, בטקסט ובתמונה.

לא רק העמימות של כתבי בנימין מאפשרת כניסה לתוכם, גם העמימות של הצילום מאפשרת וקוראת להוגים השונים להיכנס ולהתפלמס עם תחום זה, בעיקר מפני שדובריו האפשריים של הצילום, הצלמים עצמם, הידועים והלא-ידועים, כמו גם המצולמים, האובייקטים, לא יכולים או לא יודעים לרוב לדבר את עצמם. לא פעם הם גם מורחקים ומושתקים.

*

הצילום, מאז המצאתו במחצית הראשונה של המאה ה-19, הוא אתר מושלם לאפשרות של דיבור על אובדן, מבט, ייצוג, מות הייצוג, נישול, כיבוש ועוד. ז'אן בודריאר, בארת, והוגים אחרים, מזהירים אותנו פה ושם שהצילום נמצא בסכנה. כמו כוחות הצלה, הנושאים על ידיהם את הצילום, הם עושים לו "Holding". הם רצים איתו למקומות שונים, עוטפים אותו בלחשושי הערכה וחיבה, בעיקר מחמיאים לו על טבעו המתנגד לכל סמכות ולכל בעלות. הם מצילים אותו, אבל רק לאחר שנרגעו מההתקפה שלהם עצמם. קשה מאוד להבחין באלימות שלהם מול הצילום. את ההתקפה הזו שלהם הם מסווים בדרך כלל על ידי ההסטה של הסכנה, בהזהירם את הצילום שהאויב שלו אינו הם אלא האמנות, המוזיאון. הם יודעים להמליץ כיצד צריך להיראות צילום טוב, מתי הוא רדיקלי, אקזוטי, ומהם התנאים שיאפשרו את יכולתו לחמוק ממובנות.

אזולאי מעמידה את הצילום, מתחילת דרכה כאוצרת וכותבת, במרכז הדיון שלה, ולא פחות חשוב, במרכז העשייה שלה. אם יש לה פנטסיה להציל אותו, הרי שהיא נגזרת מתוך אמונתה שהצילום עדיין מאפשר לה לספר סיפור (בניגוד לבנימין שטען כי אבד לנו הכושר לספר סיפורים אחרי מלחמת העולם הראשונה). עבורה, צילום אינו דימוי מדומיין, והיא אינה מרחיקה אותו מהאפשרות שנוכל לראות גם אותה, שקופה לנו, כשהיא קוראת בו.

כשהיא מתבוננת בתצלומים בספירה, היא מתרכזת בפרטים (בנימין מכונה לא פעם "אמן הפרטים"), בוחנת דימויים סינגולריים, ומעיזה לא אחת להביט לרוע בעיניים. בספרה הנוכחי יוצאת אזולאי עם בנימין למסע בעירו, בעקבות מה שראה או מה שאזולאי חוששת שלא סביר שלא ראה.

בשנים האחרונות מרבה אזולאי לעסוק בכתביה במאבקה עם דמות האם; וכך, למרות שבנימין ציין את שלוותה של אמו (בניגוד לאימה שהטיל עליו אביו), וכתב על כוחה המנחם והמרפא (עת ישבה ליד מיטתו, ילד חולני, ידו בכף ידה, מספרת לו סיפור קסום), אזולאי הופכת בעירו של בנימין את היוצרות. בספר שלה, אמו של בנימין הופכת למי שמערערת את כל המערכת החושית של בנימין, מסנוורת את עיניו. דווקא אביו האלים של בנימין הוא זה שנותר ליד מיטתו, מספר לו על מותו של בן דוד שחלה בעגבת. מי שמשוטטת בעיר, לצד קבצנים וזונות, היא אמו העוקבת אחריו, מזהירה אותו שלא לדבר עם זונות "ברשות הרבים".

כמו הוגים רבים אחרים, אזולאי מתייחסת בכתיבתה בעיקר לפרויד ובני דורו; היא אינה עסוקה בפרקטיקה של תיאורי-מקרים, וגם אינה מונה בספרה את הופעת הפסיכואנליזה כאחת מנקודות המפנה שסיפקו את התנאים להופעת חוויית האובדן המודרני (כמו מלחמת העולם הראשונה, המצאת הצילום, עליית הפשיזם וכו'). עם זאת, האופן שבו היא נכנסת לבנימין (רואה עמו, מבעד למבטו, מנסה להבין את הפערים בכתיבתו), מזכיר לי מודלים פסיכואנליטיים עכשוויים יותר, שנפרדו עם הזמן מהגותו של פרויד (אך עסוקים לא פחות בדילמות של עדות, הטיה, אמיתי וכוזב).

סיפורו של בנימין, של זיכרון ילדות המתאר את האימה האוחזת בו כשהוא פונה לראשונה בדברים לזונה ("ברשות הרבים"), דומה לסיפוריה של אזולאי על האם שלה; סיפורים הממחישים את האפשרות של הדיבור לערער את הנראה. אזולאי, כך נדמה לי, מבקשת לטמון ולשתול בספרה "זיכרונות מחפים" חדשים משלה, זיכרונות שפרויד טען כי הם מקיימים זיקה לתכנים קשים. אזולאי מטה את עדותו של בנימין, ומשתמשת לשם כך גם בתצלומים. היא ממסכת ומייצרת אצלנו, תמונות חדשות, קשות, של אסון, כיבוש, עוולות, זונות.

תיאורה של אזולאי את תצלומו של אז'ן אטג'ה, "פרוצה" (פריס 1921), בפרק הפותח את ספרה, יכול אולי להדגים סוג כזה של "זיכרון מחפה" חדש, המאפשר לה לשאול שאלות על אלימות וחוק.

את התצלום ניתן לתאר בדרכים רבות: "תצלום של אשה (פרוצה?) ישובה על כסא, מחוץ לבית, מגפיה שחורים, בוהקים, אוחזת בסיגריה, צל שחור ומאיים בתוך כניסת הבית מתחבר אל כתם שחור, דמוי רורשאך, ומשם אל החצאית השחורה שלה". אך אזולאי, המבקשת לדווח על מפגשיה התכופים עם זונות בחיבוריו של בנימין (הזונות אשר חמקו מפרשניו), מנסה להבין מה גרם לבנימין לתאר את פריס כעיר ריקה וכזירת פשע, אך ללא הזונות שגורשו ממנה, והושארו בתוכה במעמד חצי חוקי, מופקרות.

אזולאי נטפלת באופן מפתיע דווקא למרפק ידה של הפרוצה בצילום. היא שומטת לרגע את ידה מידו של בנימין, וסוחבת אותו ואותנו אל המרפק הנשען על כיסא, יודעת בדיוק לאן היא לוקחת אותנו. המרפק התחוב פנימה הוא העדות לאסון הבא שמתקרב, זה שעומד להצטרף לאסון שנמצא כבר אצלנו, ברחובות עירנו. האסון הבא שאזולאי כבר רואה, האסון של הסוחר, השוטר, החייל, כל אלה שכבר הפעילו ועומדים להפעיל כוח, גם על המרפק של הפרוצה.

*

ספרה של אזולאי מתארגן סביב שני צירים, שתי תפיסות זמן, שתי מסורות, ושתי צורות של אלימות שאותן היא מבינה לאור כפילויות אלה; הפרק הפותח (הזונה "היה היה") והפרק המסיים (אלימות ואלימות שכנגד), מתחברים למפתח הכללי של הספר. בניגוד לקודמיה, אזולאי טוענת שבנימין אינו מבכה את אובדן יצירת האמנות בעלת ההילה, אלא ממציא אותה. ממציא באקט מלנכולי את מה שהוא בוכה עליו. לצד המסורת של השעתוק ישנה המסורת של החד-פעמי, אחת לא דחקה את השנייה, כותבת אזולאי. בפרק "המלאך פוזל", אחד היפים בספרה, אזולאי שבה ומתבוננת בציור "המלאך החדש" של פול קליי, משנת 1920 (המלאך שהפך לאחר מותו של בנימין למעין מותג המזוהה עם דמותו, בעקבות מאמרו על "מלאך ההיסטוריה"). היא רואה את המלאך פוזל, עיניו מוסטות הצידה, ולא כפי שתיארו בנימין (ועמו כל פרשניו) כמי שמביט נכחו, עיניו קרועות לרווחה, מוכה אלם והלם.

אזולאי מנסה לאפשר לקוראיה מפגש חדש עם "המלאך החדש", מנסה לאפשר להם להיות נמענים אחרים של הציור; אם כך, אני מתבוננת בציור, שצויר שנה לפני שצולם "הפרוצה" של אטג'ה, ורואה כי אזולאי, כמו בנימין, מחמיצים כשהם פונים אל המלאך בלשון זכר בלבד (אף שיש לו אבר מין מחודד). הם מביטים בעיקר אל ראשו, בודקים את כנפיו, אך לא משפילים כלל את מבטם אל הפלג התחתון של גופו. לו עשו זאת, היו ללא ספק מבחינים בקווי המתאר של החצאית שהוסיף פול קליי ל"מלאכית החדשה" שלו, תוהים כיצד עליהם לפנות אליה. אין לי מושג אם אטג'ה ראה את החצאית בציור של קליי. כך או כך, יש מלאך ומלאכית חדשים. זו לצד זה. אחת לא דוחקת את השני.

"היה היה פעם" של אזולאי, הוא ספר חד-פעמי, כזה שמצדיק שעתוקים רבים.

מיכל היימן היא אמנית, ומרצה לצילום וקולנוע בבצלאל, בביה"ס לקולנוע סם שפיגל ובביה"ס לאמנות בבית ברל



"פרוצה", תצלום של אז'ן אטג'ה, פריס 1921


למעלה: פול קליי, "המלאך החדש", 1920, אוסף מוזיאון ישראל; למטה: מיכל היימן, "המלאכית החדשה" (לפי פול קליי), 2006



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו