למרות הכל, הרטרוספקטיבה החדשה של משה גרשוני חשובה - תרבות - הארץ

למרות הכל, הרטרוספקטיבה החדשה של משה גרשוני חשובה

מבחר העבודות היה יכול להיות משובח יותר וקיימת תחושה כללית שניתן היה לבצע בחירות טובות יותר, ובכל זאת התערוכה מנכיחה את השואה כמו שאיש לא עשה זאת קודם

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

ציפיות גבוהות קדמו לפרויקט משה גרשוני - זה האופן שבו נראה לי נכון לכנות את התערוכה והספר-קטלוג עב הכרס שאותם אצרה וכתבה שרה בריטברג-סמל. הם עוררו מידה של סקרנות בקרב קהילת האמנות, בעיקר משום הזמן הממושך (קרוב לעשור) שהוקדש לכתיבת הספר. ואכן, הקשר בין הספר לבין התערוכה הדוק ביותר.

הספר סיכומי באופיו יותר מהתערוכה. נושאים מורכבים נידונים בו בפשטות אך לא בפשטנות, ויש בו ניתוחים מעניינים והארות, אך גם זחיחות רבה. הזחיחות לובשת לעתים פנים כמעט פרודיות, כמו בשיחה בין דורון רבינא לבריטברג-סמל. בריטברג-סמל אומרת לרבינא: "אני מאוד אתך בתיאור הנפלא הזה", ורבינא משיב לה כעבור שורות אחדות: "אני חושב שזו הבחנה מבריקה". אם במפגש הערצה הדדי שכזה יש דבר מה משעשע, הרי השימוש בסופרלטיבים ברמה של תוכניות נוסח "כוכב נולד" משעשע פחות: "מסע החיים של גרשוני", כותבת בריטברג-סמל, "הוא אירוע האמנות הגדול ביותר, הטוטאלי ביותר שמתרחש כאן". עם סופרלטיבים כאלה מתבקש לשאול מהו אותו "כאן" - כאן בארץ? כאן ביקום?

הקביעה הפותחת את הספר היא כי "גרשוני גדול עלינו". בכך מופקע הדיון מספירות ארציות שבהן חי אותו קולקטיב לא ברור שבריטברג-סמל מדברת בשמו, לספירות אחרות, גבוהות, של הערצה לאו דווקא רציונלית. כשרבינא משתף בכך ש"יש לי תחושה בסיסית, גם אם מופרכת, שגרשוני לא יכול לטעות... אני בוחר לראות בעקבות הפעולה שלו משהו שנמצא מחוץ לתחום הטעות", מתבקש להזכיר שעד כה, בתולדות האמנות המערבית רק אמן אחד, רפאל שהלך לעולמו ב-1520, כונה "כמעט האלוהי" (בידי ג'ורג'ו ואזארי, ביוגרף האמנים הגדול של ימי הרנסנס). ברגעים מסוימים בקריאה נדמה שיש כאן הצעה למועמד נוסף לתואר.

עם זאת יש בספר ובתערוכה חלקים מעולים ואפילו נועזים, במיוחד הדיון על מקומו של האל בעבודה של גרשוני, שאמנם רחוק מלהיות דיון תיאולוגי אך הוא מעלה באופן ישיר את שאלת האמונה הדתית ואת מקום הטרנסצנדנטי באמנות. בריטברג-סמל מדברת על אלוהים ואמונה אצל גרשוני ומדברת על עבודות כ"איקונות יהודיות". עם גרשוני היא מבררת את מקום האמונה, או שרידיה, לאורך העבודות שלו במשך כשלושה עשורים. כוחו הגדול של הספר, והיבט זה קיים גם בתערוכה, היא היכולת לעמוד על המורכבויות של גרשוני, על האמביוולנטיות שבבסיס עבודתו ועל האופן שבו הוא מהווה סמן של הזרם המרכזי הישראלי שהרחיב שוב ושוב את מה שמוכל בו.

ההרגשה של הרחבת ומתיחת המרכז על ידי גרשוני, הרגשה של יצירה שיש לה תרומה לדיון אמנותי, תרבותי, היסטורי וחברתי, אינה נשמרת לאורך כל התערוכה. מדובר באמן שעבודתיו, גם המוקדמות, מוצגות לעתים קרובות ביותר. גרשוני הוא האמן היחיד בארץ שעבודת פעולה שלו מוצגת מדי יום (שירת "יד ענוגה", עבודה מ-1975, מושמעת מדי יום בגלריה המדרשה בתל אביב) ורק בעשור האחרון הציג כמה עשרות תערוכות יחיד בארץ, ביניהן גם שיחזור תערוכת "העבודות האדומות" מ-1979 בגלריה שרה לוי ב-2005, תערוכות יחיד בגלרית גבעון, גלריית הבית של גרשוני משנות ה-80 (שמרבית מה שמוצג בתערוכה הנוכחית נמכר על ידה או שייך לה היום), תערוכות יחיד באורנים, בבית גבריאל, במוזיאון בר דוד, במרכז ההנצחה בטבעון וגם במוזיאון תל אביב ובמשכן לאמנות בעין חרוד. כל זאת בנוסף לתערוכות קבוצתיות רבות במוזיאונים, חללי תצוגה ציבוריים ופרטיים.

במרבית המקרים בעבר, תליית העבודות שלו יחד חיזקה אותן, הדגישה את ההתמסרות המוחלטת שלו לנושאים המעסיקים אותו בפרק זמן מסוים וגם את בניית השפה הפרטית; אולי נכון יותר לדבר על תחביר פרטי של סמלים מוכרים.

כאב בלתי נסבל

התערוכה נפתחת בסדרה של "הנייר נראה לבן מבחוץ אבל בפנים הוא שחור" מ-1970, עבודות מושגיות-מינימליסטיות שהן נכס צאן ברזל של אמנות ישראלית. הסדרה, המרמזת על עיסוק בטרנסצנדנטי, בחיפוש אחר מה שצפון מתחת לקליפה החיצונית, יוצאת דופן גם במינימליזם של גרשוני. בעוד שעבודות אחרות מתקשרות לשפות המינימליזם האמריקאי והאירופי (כמו "הבעיות העיקריות (האמיתיות) הן עם הלשון ואצבעות הרגליים" מ-1972 של גרשוני המתקשרת ל-"Pulling Mouth" של ברוס נאומן מ-1969, או סדרת עבודות עם כתמי מרגרינה נמסה המתקשרת לעבודות השומן של יוזף בויס), הרי שסדרת העבודות על המצב האבסורדי שהיא מנכיחה, על החרדה שמבוטאת בה, חריגה ומרתקת.

באופן מעניין, בעבודות המושגיות-מינימליסטיות של גרשוני כבר קיים הקשר הקשה, הלא פתור והמכאיב לתרבות האירופית ובעיקר הגרמנית. השאלה שצריכה להישאל בהקשר זה, של אמנות ישראלית של סוף שנות ה-60 וה-70, אינה ייחודית לגרשוני. באותן שנים נודעת השפעה מרכזית ליוזף בויס, האמן הגרמני והאירופאי החשוב של המחצית השנייה של המאה ה-20 על שורת אמנים, מאביטל גבע, יצחק דנציגר ומיכה אולמן ועד תמר גטר וגרשוני.

בתערוכה מיוצג בתצלום אחד בלבד מפגש של אולמן, גבע וגרשוני, עם מזכ"ל ההסתדרות יצחק בן אהרון בקיבוצו גבעת חיים ב-1972, אחת הפעולות האמנותיות המעניינות של אותן שנים. בספר מובא תיעוד רחב יותר של הפגישה, שמטרתה היתה לחשוב על הקמת איגוד מקצועי לאמנים, כחלק מהגוף ההסתדרותי, ובה הציעו האמנים לתרום מכישוריהם למאבק חברתי. בריטברג-סמל כותבת: "זו ראייה חדשה של דמות האמן: לא השאמאן שמקשר בין החברה ועולם הרוחות, כמו במודל של בויס, וגם לא זה שעומד מנגד, מחוץ למחנה או מחוץ למלחמת המעמדות, ודאי לא אמן אינדבידואל שמספר את כאבו האישי". הקביעה אינה לגמרי מדויקת בהתחשב בכך שבויס היה ממקימי מפלגת הסטודנטים הגרמנית והמשיך בפעילות פוליטית במובהק, לצד וכחלק מהאמנות שלו, עד שנבחר כמועמד הירוקים בגרמניה לפרלמנט האירופי ב-1979.

את השפעתו אפשר לראות על גרשוני ואחרים גם בימי "מרד הסטודנטים" בבצלאל ב-1977 ובשיטות ההוראה שלו כמורה. ההשפעה הזו, שהיתה כאמור על שורה נרחבת של אמנים ישראלים, טעונה במיוחד בהתחשב בכך שבויס היה כנער חבר בנוער ההיטלראי וכגבר צעיר התנדב לחיל האוויר של הווארמאכט (וקיבל מדליה על כך שנפצע ושב לשרת בצבא הנאצי לא פחות מחמש פעמים). בויס המציא לעצמו ביוגרפיה מיתית כאילו ניצל מפציעה אנושה בידי טטרים ולא בטיפול בבית חולים צבאי, ואולי באופן אבסורדי ומחריד ההדחקה המשותפת של העבר היא בבסיס ההשפעה.

בתערוכה ובספר, גרשוני זוכה ובצדק למקום של מי שהנכיח את השואה בהוויה הישראלית באופן שלא נעשה קודם. במבט לאחור אפשר לראות חוט מקשר בין המיצב של גרשוני בביאנלה בוונציה ב-1980 - מיצב שכולו החצנה של כאב בלתי נסבל ושל הקשר התרבותי הגורדי בין יהודים לתרבות דוברת הגרמנית - לבין השינוי הרחב מאוד שחל ביחס לשואה בחברה ובתרבות הישראלית. גרשוני ב-1980 העז לראשונה לא רק לדבר על מה שקרה "שם" אלא לדבר על כך שהוא, משה גרשוני, יליד 1936, נולד למזלו בארץ ולא בפולין - ולכן לא היה בין מיליוני הנרצחים.

המיצב שיצר בביתן הישראלי בוונציה מוצג בתערוכה במצגת שקופיות קצרה, צנועה ואפקטיבית על מסך לא גדול. 30 שנה חלפו והביתן, העשוי כך שהוא נראה בין זירת רצח לתפאורת תיאטרון, בין חדר חקירות לחדר מכונות שהשתבש, מכה בצופה. בא בו לידי ביטוי הניסיון ההירואי של גרשוני להכיל באמנות שלו השפעות וקשר לתרבות

האירופית הנוצרית מתוך המודעות המלאה לכך שהוא שייך למה שהתרבות הזו מוקיעה-מקיאה.

בתערוכה ובספר יש אינספור איזכורים לאהבה של גרשוני למוסיקה. כך בעבודה "WAM" מ-1979 - אותיות שהן ראשי התיבות של וולפגאנג אמאדאוס מוצרט וגם שמות עבודות פופ מוכרות ביותר של ליכטנשטיין, או כתיבת שמו של מאהלר על קיר הביתן הישראלי במיצב בוונציה. גרשוני גם הציג בתערוכה מוקדמת בגלריה יודפת ב-1974 (צילום שלה תלוי בתערוכה) את הטקסט של אגנוס דאי (שה האלוהים) המשמש במיסות של פלגים כנסייתיים רבים והולחן על ידי באך, מוצרט ובטהובן (במיסה סולמניס).

באופן מוזר למדי הושמעו היצירות האלו באופן אינטנסיבי לאחר רצח רבין, מה ששוב העיד על האופן שבו הישראליות עדיין מתמודדת עם הקשר והדחייה שלה מהתרבות הנוצרית-אירופית. בהקשר זה יש גם תחושה שמספר האיזכורים הרב מאוד של אהבת המוסיקה של גרשוני, שימש לא פעם בעבר כמין התנצלות-הוכחה שגם האמנים ה"מקומיים" ילידי הארץ "מתורבתים" בסטנדרט אירופי של המאה ה-19 והמחצית הראשונה של המאה ה-20, באותו סוג של הטיית רבים, של הקבוצה שבה פותחת בריטברג-סמל את הקטלוג בדיבור "עלינו", על קבוצה.

הספר-קטלוג מוצלח משום שבריטברג-סמל גרמה לי להצטער שלא ראיתי את "בדם לבי", מיצב של גרשוני שהוצג למשך חודש בלבד במוזיאון תל אביב, כחודשיים לפני הביאנלה של 1980. כחלק מהמיצב הועמד בחדר אחד לוח ובו הכיתוב "האדום-ארגמן שלי הוא דמך היקר" בגרמנית, מתוך קנטטה של באך, ובחדר השני צלחות לבנות ובהן כתם צבע זכוכית אדום מבריק, שיצרו צורה המרמזת לצלב קרס. בתערוכה מוצג צילום של העבודה שמצער שלא נמצאה דרך לשחזרה.

מעיינות של זיכרון

העבודות מסדרת "שלום חייל" מראשית שנות ה-80, המוצגות בתערוכה, אינן החזקות ביותר מהסדרה, ובתערוכות קודמות כבר הוצגו מרשימות מהן. חבל, מאחר שזו סדרה בעלת משקל מהותי ביותר בשאלות שכלל עבודתו של גרשוני מעלה. חלקה צויר בזמן שגרשוני כבר טיפל במשבר נפשי שחווה בדרך להשלמה עם היותו הומוסקסואל, ובעיקר עם המחיר שנדרשו הוא ויקיריו לשלם על ההחלטה להפוך את הזהות הזו לפומבית.

בשנות ה-80 נהפכה האמנות של גרשוני חומרית ויצרית בהתייחסויות לגוף ולמיניות, במלל שכלל ציטוט נרחב ממקורות יהודיים ובאופן העשייה. התחושה אל מול גוף העבודות היא כמול אשד, כאילו סוגר שהוגף הוסר ונפתח ופרצו מעיינות של זיכרון וגעגוע למה שהכיר ישירות ובעקיפין - דרך הוריו וסבו. גרשוני הכניס את היידיש שהיתה מזוהה כשפת הגלות הממארת לעבודתו, יחד עם צלבי קרס ואדום דם.

הצירוף של עיסוק אינטנסיבי בשואה ובהקשר המיני ההומוסקסואלי מתקשר ליחסי התרבות היהודית-גרמנית, לסטריאוטיפים אנטישמיים שהשפיעו על חייהם של יהודים ועל התהוות התרבות הגרמנית של מרכז אירופה בתחילת המאה הקודמת. בריטברג-סמל עומדת על כך בתיאור של אמנות שנות ה-80 כשנים שבהן "היהודי וההומוסקסואל, שתי פיגורות עם היסטוריה של מוקצות... מזינות זו את זו בעבודות של גרשוני... התמהיל של ארוס ומוות... של גבריות מוחלשת... פיגורות שלא נכללו בשיח הנאורות האירופי הקלאסי - שבגרסתו הגרמנית המציא את הדמות האצילית של 'האדם' כאוטונומי, תבוני, שוחר טוב ואדון לגורלו".

בריטברג-סמל אינה מאזכרת את הספר "מין ואופי", אחד הכתבים הקשים ביותר שפורסם בווינה ב-1903 על ידי אוטו ויינינגר, צעיר יהודי שהתאבד זמן קצר אחר הפרסום בבית שבו נפטר בטהובן (ובכך הפגין זיקה תרבותית למוסיקה כפסגה רוחנית). ספרו של ויינינגר שימש את האנטישמיות האוסטרו-גרמנית. הוא דיבר על נשיות כביטוי לכל הבזוי והשלילי וטען שאופיו של הגבר היהודי נשי, כלומר מנוגד לכל מה שנעלה.

קביעותיו על מיניות, בעיקר תאוותנות יהודית, שימשו לא פעם באופי הפורנוגרפי שנשאה אנטישמיות וינאית ארסית. מאמציהם של יהודים להוכיח שאינם כמו התיאור הארסי של ויינינגר (שהיטיב לנסח ולחדד סטריאוטיפים שכבר היו קיימים) היו מהרוחות שרדפו ודחפו לניסוח אותו יהודי חדש שגרשוני, מבחינה ביוגרפית - יליד הארץ ב-1936, בנו של פרדסן - היה אמור להיות התגלמותו. גרשוני תובע לעצמו לאורך כל עבודתו את הזכות לגבש זהות אלטרנטיבית, של גבר יהודי שאינו גברי במובן המסורתי, שאינו הישראלי החדש אלא מאמץ ללבו גם את היהודי הקורבן, הלא שייך לפרויקט הנאורות.

סדרת ציורי "ח"י רקפות" מ-1984 מזדהרת כסדרה משובחת ובתערוכה מוצגות עבודות שכל אחת מהן מרגשת וסוחפת בתנועה ציורית בארוקית, עבודות נהדרות שנהפכות לטקסט רב כוח בקריאה קשובה. אלו עבודות גדולות יחסית, 140X200 ס"מ, עשויות בעושר חומרי (בין השאר צבעי זכוכית, לכה תעשייתית, גירי שמן), ציור עתיר כוח ותנועה בעל מנעד רגשי נדיר באמנות הישראלית. בעבודות אלו, כמו בכלל יצירתו, גרשוני מתבלט כאמן שאינו משתמש בציניות אלא מוכן להסתכן ברגש חשוף שיכול בקלות רבה להיהפך או להתקבל כסנטימנטלי.

העבודות ממוסגרות בשחור ונחתכות במרכזן בפס מסקינגטייפ, קו הפרדה בין הגבוה והנמוך וכעין גדר החוצצת בינן לבין יציאה לעולם כהתפרצות געשית של פסיון, כמיהה וחרטה. קבוצת העבודות הזו היא לבדה סיבה לבוא במיוחד לצפות בתערוכה גם בעבור מי שעקב אחר התערוכות של גרשוני בעשור האחרון. בספר, בריטברג-סמל מציינת שהן לא הוצגו יחד כבר 25 שנה ושהן מפוזרות בעולם. התלייה שלהן יחד מהותית.

הטקסט סביב העבודות לקוח מתהילים ק"ג: "הסולח לכל עונכי, הרופא לכל תחלואיכי, הגואל משחת חייכי, המעטרכי חסד ורחמים". החטא והגאולה מתערבלים וגרשוני הכניס בדלת הקדמית, בתנועה נרחבת, את המקורות שבהם כבר נעשה שימוש קודם אך לא באופן כזה, לא בווליום ולא בהזדהות ודבקות שכזו.

מבחינה רעיונית, בריטברג-סמל מקשרת בין הרקפות לבין מה שהיא מכנה "האיקונות היהודיות" - קופסאות נעליים שדפנותיהן הושטחו והן מתגלות כצלב. הקישור מרתק בספר אך מתקבל כהנגדה כמעט דידקטית בתערוכה (בין גדול לקטן, "עשיר" ו"פשוט"). הקרמיקה המצוירת שיצר גרשוני מיוצגת בעבודות נהדרות, וגם היא בולטת כאחד הפנים המעניינים והמרגשים ביצירתו, עם ההתייחסות הישירה לשואה בצלבי הקרס, והשאלה האיומה "איפה כל היהודים?".

שני ירחים מרחפים

חבל שהזרים, מסדרותיו הנפלאות של גרשוני, אינה מיוצגת באיכות דומה. גרשוני השתמש רבות בדימוי הזרים והצליח להפוך אותם לטעונים מעבר לזרי ניצחון וזרי אבלות, בהתרפקות על מקום שבו הטבע, המאולף והמכופף לזר, הוא עדיין הילה, מעין קישור בין ייצוג המציאות (ענף, טבע) והנשגב האלוהי (הילת האור סביב הקדושים). בהקשר זה אפשר גם להזכיר את ההיעדרות הכמעט מוחלטת של העשייה הגדולה בתחום התחריט, שבו יצר כמה מיצירותיו המרגשות ביותר (במיוחד חסרים לי הדפסי הרשת המוזהבים עם הזרים והעיניים שיצר ב"הראל" והוצגו במוזיאון תל אביב לפני כעשור).

בחלק השני של התערוכה נוצרת מין תחושת סטקאטו, כאילו ביקשה כאן בריטברג-סמל לייצג בתמצות, אולי ביתר תמצות, את גוף העבודה הגדול של גרשוני. כך מוצגות מעט עבודות עם "עיניים" - שני העיגולים השחורים המרחפים לרוב על רקע בהיר, צהוב או לבן, ויפה במיוחד עבודה בשם "גוסטאב מהלר" מ-1994, עבודה בצבעי אפור שבה העיניים התפשטו ונראים כמו שני ירחים מרחפים בחלל. גם מגני דוד הקרועים מיוצגים רק למצער. חבל שבתערוכה שגודלה מוגבל הוחלט להציג בחלל האחרון את הפסלים החדשים. גרשוני אמנם החל יותר כפסל מאשר צייר (הדבר מודגש בספר-קטלוג), אבל פסליו בשנים האחרונות נעים בין בינוניים למביכים (וזכור לרע הפסל שיצר עם דניאל סילבר והוצג לפני כשנה ב"עץ משפחה 2"). עבודות הג'ל והאקריל הגדולות וגם העבודה בשפכטל חד פעמי מייצגות את היצירה של גרשוני בשנים האחרונות.

בספר-קטלוג התייחסה בריטברג-סמל לפרשת פרס ישראל 2003 (שלכבודה הוציאה גיליון מיוחד של "סטודיו" שערכה). גרשוני ביקש אז לקבל את הפרס אבל לא ללחוץ את ידו של ראש הממשלה אריאל שרון (שהיה גיבור אחת העבודות הפוליטיות הבולטות שלו בסוף שנות ה-70, "אריק שרון והאינדיאנים"). בריטברג-סמל מתייחסת לכך גם בדיעבד כמקרה שבו הציבור וגם קהילת האמנות היו "גסי חשיבה" כשלא תמכו במה שהיא מכנה הדרך השלישית של גרשוני, כלומר לקבל פרס מהמדינה אבל להביע סלידה מראש ממשלה מכהן.

היא מבכה שפנייתו לבג"ץ לא קיבלה הד ותמיכה והיא משתמשת בקטלוג-ספר כדי לחזור ולהביע עמדה זו. דומני שעניין זה ראוי לדיון שאינו חד צדדי. שרון, עם כל ההסתייגויות האפשריות ממנו, לא היה בבחינת שלטון זר. הפעולה של גרשוני, שביקש להפריד בין המדינה לשלטון המכהן, צפנה בחובה ראייה בעייתית מאוד של מהי דמוקרטיה וממנה גם פתח קל, קל כל כך לאמנים, להתנער מהאחריות שלהם כאזרחים, כמו האזרחים כולם, לפעולות ממשלתם הנבחרת.

למרות היקפו הניכר של הספר-קטלוג המתלווה לתערוכה, בריטברג-סמל כמעט לא מעמידה בו את גרשוני בהקשר ישראלי (למעט התייחסויות מוגבלות לרפי לביא ומשה קופפרמן), וודאי שלא בינלאומי. היא כותבת שבחרה "להתייחס אליו קצת כמו מונאדה... עולם סגור... אבל גרשוני הוא אמן מושפע, מתעניין, שפועל בקונטקסט. עולם האמנות הוא עולמו והוא גם נושא באמנות שלו". בדיעבד חבל שלא הרחיבה בהקשרים.

יש לציין לטובה את עיצוב הספר-קטלוג, שיצרו מיכל סהר וקובי לוי, וגם את עיצוב התערוכה; המעצבת דבורה ורשבסקי הסירה קירות ושינתה פתחים כשהיא משאירה את עקבות השינויים בחלל. כך למשל קיר חדש נשאר במצב ראשוני של לוחות אפורים, וסימני שינוי על הרצפה לא קורצפו. היא יצרה ויסטות שדרכן אפשר לראות את סוף התערוכה מההתחלה, כך שההיגיון הלינארי, שנשמר בסדר העבודות, מאותגר.

התערוכה באה לחזק את מעמדו המרכזי ממילא של גרשוני. התחושה היא שמבחר העבודות היה יכול להיות משובח יותר, במיוחד כשסדרת הרקפות מדגימה היטב מה כוחן של ריכוז עבודות מעולות. בכל זאת ההעמדה יחד, המעברים מסדרה לסדרה וההיפתחות לרגישויות הרבות של גרשוני יוצרים רטרוספקטיבה חשובה, מעבר לסך חלקיה. *

רטרוספקטיבה של משה גרשוני. אוצרת: שרה בריטברג-סמל. אולם סם ואילה זקס במוזיאון תל אביב (שד' שאול המלך 27). שעות פתיחה: שני ורביעי: 10:00-16:00. שלישי וחמישי: 10:00-20:00. שישי: 10:00-14:00. שבת: 10:00-16:00. עד 5 בפברואר

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ