וכוכב קטן מרחף מעליו: הערות בשולי קטלוג תערוכת משה גרשוני במוזיאון תל אביב - ספרים - הארץ

וכוכב קטן מרחף מעליו: הערות בשולי קטלוג תערוכת משה גרשוני במוזיאון תל אביב

אמנות

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

גרשוני: קטלוג התערוכה

שרה בריטברג-סמל. הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות, 454 עמ', 300 שקלים

כותרת הקטלוג, שמלווה תערוכה מקיפה של האמן משה גרשוני במוזיאון תל אביב, היא "גרשוני" וכוכב קטן מרחף מעליו, הפניה להערת שוליים. אלא שהסימן אינו הכוכבית השגרתית (*), אלא כוכב מחומש קצוות. הפרט הזעיר הזה טעון. אתה קורא את שם האמן ומתבקש מיד להעלות את מבטך למעלה, אל שמים שנרמזים בכוכב הגבוה. אבל מן הכוכב אתה נקרא מיד לרדת למטה, אל תחתית הדף (עמ' 7), שם מבואר: "לא גרשוני בחולם, גרשוני בשורוק, כמו גרשו אותי". משם עליך להמשיך עוד קצת במורד הדף, אל המלים "מוזיאון תל אביב לאמנות". הנה כל העניין בתמצית, בעמוד השער של הקטלוג: הכמיהה אל הגובה, הנחיתה שהיא-היא הגירוש, והמקום שאליו מוביל הגירוש הזה: המוזיאון, הקטלוג.

מלה על הקטלוג, שעיצבו והפיקו מיכל סהר וקובי לוי. לעצמו, זהו ספר מרהיב. ההקפדה על הנייר וסידור הדפוס היא ללא דופי. הרפרודוקציות חדות ועשירות. עם זאת, זה אינו קטלוג שגרתי. קטלוגים רבים כתובים מתוך הנחה שרק מומחים ישלפו אותם ממדפי הספרייה. הטקסט של שרה בריטברג-סמל (להלן שב"ס), כמו כל כתיבתה על אמנות, נועד להיקרא והוא ראוי מאוד להיקרא. כלשונה, "הספר הזה מאמין במחבר ובקורא, בפגישה ביניהם". אבל פורמט הקטלוג ומשקלו, שלא לדבר על מחירו, מקשים על הקריאה. בתערוכה אחרת שאצרה שב"ס במוזיאון תל אביב, זו של דליה אמוץ, הופרד הקטלוג הגדול ובו התמונות מספרון קטן, צנוע (ומופתי), ובו הטקסט. חבל שלא נעשה דבר דומה גם כאן.

עניין שעולה בדרך אגב הוא ההשוואה בין רפי לביא לגרשוני. אומר גרשוני בשיחה (עמ' 347): "רפי לביא היה אומר תמיד, שמאחורי הציור נמצא הקיר שעליו הוא תלוי. התשובה שלי היא: מאחורי הציור יש חלל אינסופי שחור". הן לביא והן גרשוני עוסקים במה שיש "מאחורי" הציור, כלומר ב"משמעות האמנות". שניהם אומרים לכאורה את אותו הדבר, במטאפורות שונות. שניהם מדברים על ריקנות. אצל לביא הטון אירוני ומשועשע, אצל גרשוני - רליגיוזי ונרגש (אולי מבועת). ההבדל הוא שהמטאפורה של לביא היא של חסימה, ושל גרשוני - של פתיחה. אצל לביא הריק הוא גורם בולם (ולכן האופק אצל לביא הוא אופק התקשורת הבין-אישי, ולא מעבר לו), ואצל גרשוני - גורם מתסיס, והאופק הוא מיסטי. כלומר, מתוך עמדה חילונית זהה הגיעו שניהם למסקנות הפוכות. לכן רפי לביא אהב מאוד את שירת דוד אבידן; גרשוני - את שירת תהלים.

"כשקוראים את טור המוסיקה (של לביא) ב'העיר', אי אפשר שלא לשים לב שהכל פורמליסטי: תוסס, בהיר, זורם, שקוף. אבל מה הבהירות יוצרת במשמעות של העבודה?" מבקר גרשוני את לביא על פורמליזם שאינו עוסק במשמעות, ויש אולי משהו בדבריו. אבל אפשר להפנות את הביקורת הזאת גם אל גרשוני עצמו: שב"ס מתארת את אחת העבודות ורואה בהן "כנפי מלאכים, שרפים, משהו קדוש, שריד שמימי בעולם הזה" ; גרשוני עונה לה: "זה מזכיר לי אשכים של בחור צעיר. את לא חושבת?" זה לא מקרי. לכן נזקק גרשוני לטקסטים (פסוקי תהלים, למשל) ולסמלים (מגן דוד, למשל) בתוך יצירתו. בלעדיהם היתה יצירתו מתפרקת. תרגיל מחשבתי מאלף: התערוכה הזאת בלי אף מלה מצוירת. כמו בציורים "של פעם".

"גרשוני גדול עלינו", כך נפתח הטקסט של שב"ס. זה אמור להיות דבר שבח. אני איני מרגיש שגרשוני גדול עלי, ואיני חושב שדבר שבח הוא לאמן שהוא גדול "על" מישהו. להיפך. אמן גדול אינו "גדול עליך". הוא אתך. לצדך. בך. אמן גדול נותן לך בדיוק מה שאתה יכול לקבל ממנו. האמנות הגדולה אינה גדולה עלינו, אלא גדולה אתנו.

עבודה מוקדמת (1970): כתם שהותיר על נייר גוש מרגרינה קטן שנמס בשמש. חומר זול שהופך להילות "קרינה", מעין הילות הקדושים שוואן גוך רצה לצייר בחמניות שלו. החומר גם יוצר הד לשמש שיצרה אותו, הד למקורו, וגם הד לתהליך ההמסה. זו גם עדות לאקראיות היצירה. האמן כמאפשר ליצירה להתרחש. וגם עדות על הנייר לשינוי הצורה, "טרנספיגורציה", אם להשתמש במונח החביב על גרשוני. ואפילו חוש הומור נואש של המרגרינה: נוצרת מעין צורה ממוסגרת, כאילו המרגרינה, בשעות גסיסתה, החליטה לפצוח בשירת ברבור שעניינה הפיכה לאיקונה של ציור. זה מעניין בלי ספק.

באמת, הלב נשבר מול האיש הזה. לאורך הקריאה, וההליכה בתערוכה, לא יכולתי להימנע מהמחשבה שבתקופה אחרת, במאה אחרת, עם חינוך אחר - בסדנה של רב-אמן הולנדי או ספרדי, ולא ב"מכון אבני" (עם כל הכבוד למוסד זה), הוא היה באמת מרקיע שחקים. הוא מאזין למוצרט ונפעם, אבל אינו יכול, בתגובה, ליצור אפילו מקבילה אחת למשפט מוצרטי. ולא רק בגלל חוסר היכולת העקרוני לתרגם מוסיקה לצורה. תחת זאת הוא יוצר את WAM, עבודה חלשה להחריד, כראשי התיבות של וולפגנג אמדאוס מוצרט. שוב ושוב חוזרת ההכרה כי לא יוכל להגיע למופתים המוסיקליים והציוריים שלו. אדגיש, המופתים שהוא עצמו מציב לעצמו. הוא לא חושב שרמברנדט "לא רלוונטי", כמו כמה אמנים עכשוויים שעבורם תולדות האמנות התחילו באנדי וורהול; הוא מתנצל על הדיבור על עצמו ועל רמברנדט בנשימה אחת; הוא מעלה את האפשרות שעבודתו היא "דגנרציה של דגנרציה" (התנוונות של התנוונות). אני מדמיין אותו כנוסע שאיחר את האוטובוס והגיע באיחור של 200-300 שנה ליעדו. הוא יורד בתחנה ומנסה בכל זאת לדבר עם האנשים, מבקש לשבת לשולחן. "אני רוצה להיות נביא". אבל הנבואה נסתלקה. מה שנותר הוא המחווה של השאיפה אל הבלתי אפשרי. בעבודות החזקות ביותר של גרשוני אני שומע, לפני כל דבר אחר, את הרצון הזה. להיות נביא. להיות מאהלר. להיות גרינוואלד ("מה שאני עושה לא שונה ממה שגרינוואלד עשה"). אפשר לקרוא את זה באמפתיה עם דגש על המלים "נביא" או "גרינוואלד". ואפשר לקרוא את זה אחרת, עם דגש על המלה "רוצה".

העבודות האדירות שבספר ובתערוכה הן אלו שבהן איני שומע את הרצון הזה להיות מישהו אחר, לא את השכלתנות הקונספטואלית שחומקת מן האמנות במלוא מובן המלה ותחת זאת עוסקת במחשבה על אודותיה, ולא את ההתפלשות בדגנרציה - אלא את היצירה, מתוך מגבלות האמן בלי ספק, אבל במלוא כוחו, עד קצה כוחו. עבודות שבהן הוא לא רוצה להיות נביא אלא מתנבא, לא רוצה להיות ואן גוך או אביבה אורי אלא נהיה, בפועל, משה גרשוני. סדרת העבודות ח"י רקפות היא בלי ספק רגע כזה; סדרת ה"קדיש" היא בוודאי כזו, לצד עבודות נוספות, כמו "לילות ירושלים", כמו "טייערע קינד!" ועוד עבודות לא מעטות, רובן משנות ה-80. סדרת ח"י רקפות, שאיני הראשון ולא האחרון להתפעל ממנה, נראית לי פחות כציור דתי נוצרי (כדברי שב"ס בעמ' 222) ויותר כוויטראז'ים של בית כנסת שיצא מדעתו. "יצא מדעתו" במובן שבו גרשוני מדבר על נגינתו של איבו פוגורליץ' את הסונטה האחרונה לפסנתר של בטהובן. אני מציע כאן הצעה מעשית ורצינית לגמרי: לבנות בתל אביב בית כנסת קטן, עירום, שציורים אלו (והדפסי ה"קדיש"!) יעטרו את קירותיו. אילו היו בונים, הייתי בא להתפלל. זה יכול להיות מקום של השתפכות הנפש. מקום שנועד למי שרוצה להתפלל אך לא למד להתפלל, או לא נוהג להתפלל. מקום שבו ספר תהלים יחזור לאולימפוס שלו.

בסדרה זו הופך ה"רצון" של גרשוני, שהזכרתי לעיל, ממשהו מטריד ולפעמים אף מעצבן (כ"הד" תרבותי שכלתני) למשהו בעל עוצמה אדירה, עוצמה שנובעת מהקולקטיב היהודי ומדברת אליו (מושג שזר לגמרי לכמעט כל האמנים המרכזיים באמנות ישראל במאה ה-20). ואין זה משנה מה מידת דתיותו של גרשוני. הכוחות במשחק הזה גדולים מן הביוגרפיה הפרטית. בציורים האלו אין זה משחק שכלתני במחווה תרבותית או איקונוקלסטית למוצרט או לגויה, אלא תנועה שבאה מכוח החיסרון, מכוח "השבר והזמן" (ככותרת סדרת הציורים של משה קופפרמן). כי פסוקי תהלים שהוא כותב שם אינם מחוזות אבודים של התרבות המערבית, כמו מחוזותיו של מוצרט, אלא מחוזות סמוכים, גם אם חסומים. כאן מתפרץ הרצון להחזיר עטרה ליושנה, לא מכוח עסקנות או מפלגה, אלא מכוח המעשה האמנותי, שכמו אומר, אני, משה גרשוני, עם כל החילוניות שלי, עם כל היותי לא ראוי, אבנה ואצייר לכם - הלא ראויים כמותי - את חלונות בית הכנסת היחיד שיקבל אתכם.

שלושה משפטים של האוצרת והכותבת, שרה בריטברג-סמל, שלוש תחנות בביוגרפיה רוחנית אפשרית: הראשון מתערוכת "דלות החומר" (1986); השני מתערוכת דליה אמוץ (2000); השלישי מהקטלוג שלפנינו (2010): הראשון: "אותנטי מכל הוא האומץ לחולין. זה לב העניין. החילוניות והדה-מיסטיפיקציה נחוות ביצירות אלה באופן העמוק ביותר, ואחד מסימניהם הוא דלות החומרים"; השני: "צילום שהוא מרד במציאות. שהוא ניסיון הרואי, בלתי אפשרי, לשחרר את הצילום מהאחיזה האיומה שלו בנראה... מרי של אשה שרוצה יותר ממציאות. דליה רצתה לחצות את המציאות וללכת ממנה והלאה, אל מה שהיא קראה, בלי טיפת בושה, ?מציאות יתרה'"; השלישי: "התערוכה ?קיץ 2009', קלה כנוצה, קיצית, שמימית, מסיסה, מתפוגגת, דומעת, תולדה של הקיץ הקשה האחרון, מעמידה את ההופעה, את ההתגלות, במבחן ציור שקרוב לדרגת האפס. טפטוף קל. משהו, או אולי לא כלום".

ועוד ציור אחד. "הכניסיני" מ-1991, מהשיר של ביאליק. המלה משורבטת כמו על קיר שיש. אולי על גולל. האות ס' שבמרכז רשומה כחור הצצה שלא מאפשר הצצה. אבל מהחריר הזה יכולה העין לנדוד, כמו בכוכב שמעל השם "גרשוני", אל כתם זהב. הציור מבקש, כמו הצופה באמנות בכלל, להיכנס אל החלל השחור שמאחוריו, אל מקומו של האינסוף. כאן, בניגוד לדבריו של רפי לביא, הקיר נמצא לפני הציור, לא מאחוריו. ב"הכניסיני", הציור הוא קיר. אבל הציור הזה לא מאפשר כניסה. הנייר מבשר שהשער נעול. אבל הצופה יכול להיחלץ מסרבנותו הקשה של השער-ציור הזה. במקום להתאמץ לראות פנימה, מבעד לשער, הצופה יכול לפזול, לרגע, אל כתם הזהב, שנשר אל הנייר כמו מאיזה ציור של דוצ'ו, משמי הרנסנס המוקדם. נכון, מהר יתגלה כי גם הוא, הכתם, מתדפק על כתם שחור, גדול ממנו. גם לו אין, כנראה, סיכוי. ואולי ההבנה הזאת היא-היא רשות המעבר. מבלי שהרגשת כבר עברת ונכנסת. לפתע נודע - מעולם לא היית בחוץ.

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ