בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

פחד נורא מחיית מחמד

בסיפורו "בבית הכנסת שלנו" נוקט קפקא תרגילי התקטנות, התמזערות, התרחקות והסתתרות - וכולם מיועדים להרחקת החלש מפגיעתו הרעה של החזק. פרק שני של המאמר על קפקא בין יהדות ליהודיות

תגובות

בגיליון ערב פסח התפרסם בתרגומי סיפורו של פרנץ קפקא "בבית הכנסת שלנו", בית כנסת בעיירה הררית נידחת ועל החיה המוזרה השוכנת בו. מעבר למרכיבים היהודיים המפתיעים המופיעים בסיפור זה (ובו בלבד), מסתמנים ב"בית הכנסת שלנו" מאפיינים קפקאיים ידועים היטב. הצירוף של שני אלה הוא המקנה לסיפור את הדף ההפתעה שהוא מפעיל עלינו.

מחד גיסא מופיעים בו "בית כנסת" (הנקרא גם "היכל"; המינוח הוא זה של היהדות הגרמנית הרפורמית, אף כי אין להניח שהקהילה שבה מדבר המסיפור שייכת לתנועה הרפורמית), תפילה יומית ותפילות של שבתות ומועדים ("עבודת האל"), ארון קודש ("ארון ברית"), פרוכת, "חלל תפילה" המיועד לגברים בלבד, לעומת עזרת נשים המופרדת מאותו חלל באמצעות מחיצת "שבכה" מעשה מקלעת (הפרדה זו היא המלמדת על כך שלא בקהילה רפורמית מדובר), "רבנים ידועי שם", ויכוחים הלכתיים המוכרעים ברוב דעות, האפשרות של "חניכה מחדש" של בית הכנסת. כל האבזרים והעניינים הללו נראים לנו כאילו היו לקוחים מסיפור של ברדיצ'בסקי או עגנון או בשביס-זינגר, ולא מסיפור של קפקא.

כפריטים בוני "עולם" סיפורי קשה עד מאוד למצוא להם מקום במרחבים הקפקאיים המוכרים, בין אלה הקרובים והסמוכים (הדירות הבורגניות המרכז-אירופיות על רהיטיהן הכבדים, לשכות, מסדרונים, חדרי משרד וכו') ובין אלה הרחוקים, כגון האי של מושבת העונשין (מעין "אי השדים" הצרפתי), המדבר הים תיכוני של "תנים וערבים", ערבות סין, שבהן נבנית החומה הגדולה קטעים-קטעים, או בית העירייה הצנוע של עיר הנמל האיטלקית הקטנה, שבו מאזין ראש העיר לסיפורו של גראקכוס הצייד על מיתתו ועל נדודיו האינסופיים לאחריה. בה במידה אין כל הפריטים הללו מתקשרים במה שמחבר מרחבים אלה - לטכניקה מודרנית, רכבות, מטוסים, ספינות קיטור, מכונות מתוחכמות (לאחרונה העמידנו גלילי שחר, בספרו "הפצע של קפקא", על התפקיד הנכבד שממלאה תרבות המכונות המודרנית ביצירתו של הסופר; על כך מלמדים בבירור גם כתביו ה"מקצועיים" של קפקא כאיש ביטוח נגד תאונות עבודה חרושתית, שכונסו זה לא כבר ואף תורגמו לאנגלית). מאידך גיסא חושף לפנינו הסיפור, הן בתכניו והן בדרך הסיפר המשמשת בו, פנים קפקאיות מוכרות.

בראש וראשונה מוכרת לנו החיה הקטנה-יחסית ("גודלה בערך כגודל נמיה") השוכנת בבית הכנסת, והיא כביכול, "חיית הבית המיוחדת" שלו. בעוד אנו קוראים את תיאורה המדוקדק - צווארה הגמיש והארוך, ראשה ה"משולש" (כלומר בעל הזרבובית המאורכת והצרה), זיפיה הקשוחים והסמורים, שיניה העליונות הבולטות לפנים (כדרך המכרסמים), עיניה הנראות כחסרות עפעפיים, ופרוותה המאובקת, שצבעה המוזר (כחול-ירוק), הוא אולי רק צבע הטיח, שנקלף ונאחז בשיער המדובלל - היא מצטרפת לנגד עינינו לקהל גדול למדי של חיות קפקאיות: חולדות, עכברים, כלבים, תנים, קופים, רמשים למיניהם. בייחוד היא קרובה ל"חיות היער" הקטנות והמפוחדות (נאמר עליה שהיא "רתועה יותר מחיית יער"), מעין אלו שאליהן המשיל קפקא את עצמו במכתבו למילנה.

אליאס קאנטי הסביר בצורה משכנעת עד מאוד את הקשר העמוק בין עולמו הפנימי של קפקא לבין חיות קטנות ו"בלתי מזיקות" אלו. קפקא נזקק לדימויים "חייתיים"-מוקטנים כאלה בהתמודדותו הבלתי פוסקת הן עם כוחם העדיף והגס של אנשים או יצורים גדולים, חזקים, קולניים, מאיימים, והן עם תביעותיה הרגשיות והמיניות של הנשיות (נישואים, יחסי מין, התאמת ה"גודל" בין הגבר לאשה: יחסי יוני-לינגאם). התמודדות זו מוליכה תדיר לעבר תרגילי התקטנות, התמזערות, התרחקות והסתתרות - כולם מיועדים להרחקת הסובייקט החלש והפגיע משדה הפגיעה או התביעה של האובייקט החזק, הפוגע והתובע. בצורה זו, טען קאנטי, קפקא היה הסופר המערבי הגדול המקורב ביותר לתרבות הסינית, שגילתה חיבה לחיות זעירות, כגון לצרצרים (שטופחו בסין כחיות מחמד וכתחליף לציפורי שיר, ונבנו בשבילם כלובים זעירים, מעשי אמנות בפני עצמם). התכונה האופיינית ביותר למרבית החיות הללו, בעיקר למכרסמים שבהן, הוא הפחד הקבוע, אותו Angst שקפקא מדבר עליו במכתביו למילנה, ושמילנה עצמה (במכתביה לברוד ובמאמר ההספד שכתבה אחר פטירתו של קפקא) זיהתה כתכונתו העיקרית של אהובה, וכסימן ההיכר הבולט של כתיבתו.

אף כי החיות הללו אינן מבקשות יותר ממרגוע שמתוך תחושת ביטחון, מבוקש זה כמעט שאינו ניתן להן. הפחדנות המיוחדת במינה של חיית בית הכנסת, היא, כפי שנראה, העניין העיקרי שבו עוסק הסיפור. לגביה נשאלת השאלה ה"עיונית" העיקרית שלו, דהיינו, אם הפחד הזה, למרות השנים הרבות שהחיה בילתה במחיצת אנשים, ובהן יכלה להיווכח שאיש אינו דורש את רעתה, מקורו באיזו "טיפשות" מיוחדת, שכבר נהפכה לטבע החיה עצמו, כפי שאפשר היה לחשוב "עד לפני זמן קצר" (אמירה תמוהה, וכאילו חסרת הקשר. מכל מקום הסיפור אינו מספר על שום דבר שאירע לפני זמן קצר, ושיש בו כדי להצדיק את פחדיה של החיה, הנראים כל כך מיותרים. לעניין זה עוד נחזור)? או שמא מקורו של הפחד הזה באיזו ידיעה מיוחדת שיש לחיה הזקנה; ידיעה הנובעת "מזיכרונות זמנים שחלפו מכבר" או "מתחושת לב על דבר העתיד".

מכל מקום, כמו העכברים ב"יוזפינה הזמרת או עם העכברים", ועוד יותר מזה כמו החולד ב"המחילה", החיה חוששת וחרדה בלי הרף, וככל שהיא שרויה בחברת אנשים, היא אינה מתרגלת אליהם. הפחד הזה הוא המביא אותה לפעילותה הבלתי פוסקת (לפחות בשעה שבני אדם נמצאים בבית הכנסת) - שוב כמו זו של העכברים של יוזפינה וכן של החולד החששן מ"המחילה". כאשר הבית דומם, החיה, כנראה, מסתתרת בחור שבכותל הבית (הדבר אינו ידוע בבירור. המספר אינו יכול לדעת מה עושה החיה כשהבית ריק מאדם), משהו בדומה ל"שוחה המזוהמת" מן המכתב למילנה, אבל עם הופעת אנשים והתחלת "עבודת האל" היא "מורגזת" החוצה ממחבואה, מתחילה להתרוצץ, נתלית בציפורניה במקלעות ה"שבכה" החוצצת בין הגברים לעזרת הנשים, או אצה-רצה בחיפזון מפליא על מבלט-קיר צר מאוד, המקיף את אולם בית הכנסת משלושה צדדים.

משום כך החיה חייבת, בעת שהיא מגיעה בריצתה לקצה המסלול שלה, לזנק ולהפוך את עצמה באוויר מפנים לאחור, כדי שתוכל לרוץ בחזרה עד קצה המסלול שמנגד. הזינוקים - מפליאים, ואף פעם אינם מחטיאים את מטרתם, אף כי החיה היא בעצם "חיה זקנה מאוד", והמחזה ממש "ראוי לצפייה". הריצה המתמדת מקצהו האחד של המבלט לקצהו האחר - לכאורה, ללא סיבה, וכאילו בכוחה של איזו מוטוריות אוטומטית - משווה לחיה היבט "סיזיפי" ברור. מכל מקום, אפילו ברגעים שהחיה נמצאת כאילו במנוחה, היא בוחרת לה נקודת מרבץ, שהיא לא רק גבוהה משאפשר יהיה להשיג אותה, אלא גם צופייה על פני בית הכנסת כולו (ומכאן חיבתה היתרה למחיצת השבכה, שמעליה היא יכולה לשלוט במבטה הן בחלל התפילה של הגברים והן בעזרת הנשים), ומשם היא מביטה בעינים בוהות, פקוחות תמיד ללא מצמוץ (אולי בגלל העדר עפעפיים), בעדה כולה, לא משום שיש לה עניין בה או במישהו מתוכה, אלא משום שהיא, העדה, היא כביכול מקור "הסכנה, שאימתה מוטלת עליה".

מרוב זריזות ומוביליות נדמה שלא רק הפחד מניע את החיה אלא גם תנועה פנימית בלתי ניתנת לשליטה. כזאת, למשל, היא המוטריות המופלאה של ה"אוראדק", אותו יצור מוזר מן הסיפור "דאגותיו של אבי המשפחה", שחציו שדון ביתי סאלווי בלתי מזיק וחציו סתם צרור של קרעי חוטים כרוכים במרושל על גבי סליל עץ בעל רגליות מצולבות. האוראדק משתמש ברגליות הללו לשם תנועה בלתי פוסקת במעלה ובמורד המדרגות של בית המשפחה, ממש תחת רגלי הילדים. כמו החיה של בית הכנסת גם הוא מעין חיית בית. אמנם, גם הוא, כמוה, נעלם לתקופות ממושכות, ואפשר להניח שהוא מסתיר עצמו באיזה מקום סתר במרתף או בעליית הגג.

כמו האוראדק וכמו החיות בסיפורי קפקא, החיה של בית הכנסת היא בעלת תכונה "אוטוכטונית"; היינו, היא שייכת למקום, צומחת כאילו מקרקעיתו או מכתליו, ומסיירת בלי הרף את מרחב ה"טריטוריה" שלה. ולטר בנימין קשר אוטוכטוניות זו האופיינית להרבה מיצוריו של קפקא בטיבו הקדמוני, "הפרה-היסטורי" של העולם הקפקאי, הקודם לחוק, למיתוס, לתרבות עצמה. דלז וגואטרי קישרו אוטוכטוניות זו בטיבה ה"מתחפר", הקרקעי, הנמוך במכוון של הספרות המינורית. הם הצביעו בעיקר על זיקתם של היצורים הקפקאיים אל העפר, ועל נטייתם לנבור ולחפור בו מחילות ושוחות שבהן יוכלו להסתתר, כאילו בדרך ההתמזגות עם האדמה (שוב, השוחה ה"מזוהמת" מן המכתב למילנה). אבל אותו סוג של שייכות והתחפרות יכול לאפיין את יחסן של החיות למבנים; למבנים עצמם - ולא ליושביהם. כשם שלאוראדק אין שום זיקה למשפחה או לאבי המשפחה אלא רק לבית, למדרגות, למרתף, כך גם חיית בית הכנסת. היא "שייכת לבית הכנסת" רק למראית עין. למעשה, בית הכנסת שייך לה. היא קיננה במבנה קודם שנעשה לבית כנסת, וכנראה תוסיף לקנן בו גם לאחר שעם הצטמקות העדה והיעלמותה ייהפך בית הכנסת לאסם תבואה או בדומה לכך.

"אבי המשפחה" מודע לעדיפות אוטוכטונית זו, ונמצא "כמעט כואב" בשל הידיעה שהאוראדק ימשיך לשכון בביתו גם לאחר שימות וכל משפחתו תיעלם. המספר של "בבית הכנסת שלנו" אף הוא מודע לגמרי לעדיפות הזאת של החיה ולכוח ההישרדות שלה במקומה גם לאחר היעלמותו של בית הכנסת. אמנם, הוא אינו מביע "כאב" בשל כך, אלא מצביע באירוניה מסוימת על כך ש"אפשר לנחם" את החיה באמצעות הסיכוי שבית הכנסת והקהל המתכנס בו, אלה הגורמים לה מצוקה כה רבה, פשוט ייעלמו, כשקהילה תקטן עד כדי כך, ששוב לא יהיה לה צורך בו, או שלא תוכל לעמוד בהוצאות אחזקתו.

אמנם בהצגתה של חיית בית הכנסת מתגלים גם כמה חידושים בהשוואה ל"סיפורי החיות" (בובר קרא להם "משלי חיות" כשפירסם ב"דר יודה" את "דין וחשבון לאקדמיה" ואת "תנים וערבים"; מעין "משלי שועלים" מודרניים) האחרים של המחבר. עיקרם בכך, שסיפור החיה אינו נמסר מבעד לזווית הראות שלה או של בני מינה - וזו זווית הראות המקובלת בדרך כלל ב"בסטיארום" הקפקאי. אמנם, הסיפור כתוב בצורת מונולוג, כמו "דין וחשבון לאקדמיה", "חקירות של כלב", "המחילה" או "יוזפינה הזמרת"; אולם המונולוג אינו מושם בפי החיה אלא דווקא בפי הנציג של העדה שמפניה היא חרדה, אחד מבאיו הקבועים של בית הכנסת.

לעתים רחוקות מאוד מסתמן בסיפורי החיות של קפקא מרחק ברור שכזה. "הגלגול" כתוב, אמנם, כאילו סופר על ידי מספר יודע-כל, אבל מספר זה מרוכז כולו ב"אינטליגנציה המרכזית" שלו, תודעתו ומחשבותיו של הגיבור גרגור סאמסא. ב"תנים ושועלים" ניתן הסיפור בפי "תייר", אחד מחבורת מטיילים במדבר (כפי שב"מושבת העונשין" הוא מושם בפי פנולוג אורח, שפקד את האי במסגרת עניינו בתורת הענישה), אלא שהסיפור מורכב בעיקרו משיחת התן הזקן, המנסה לדבר על לב התייר ולהטות אותו אל צד התנים במאבקם הבלתי פוסק בערבים (וכפי שב"מושבת העונשין" מנסה מפעיל מכונת המוות, נאמנו של מפקד המושבה שמת, להטות את לב האורח לטובת שיטת העונשין הישנה הנקוטה בידיו). קיים סיפור-חיה אחד, "המורה הכפרי", הנקרא גם "החולד הענק", שבו החיה עצמה אינה נראית ואינה נשמעת, אלא היא רק עילה לתסבוכת קומי-טרגית של קנאת מלומדים, המגינים בעצבנות על "תגליותיהם", והוא אחד מן הסיפורים הלא מעטים שבהם מלעיג קפקא על ה"מלומדות" והאחיזה בה כבמין מצבור של כוח.

שינוי זה של זווית הראות ב"בבית הכנסת שלנו" גורם גם לכמה הבדלים נוספים בינו לבין סיפורים אחרים, כגון שהוא מאפשר תיאור "חיצוני" של החיה, שהוא הרבה יותר מפורט מזה הנהוג בסיפורים האחרים, או כגון שהוא מבליע לגמרי את נושא המזון או צבירת המזון, הממלא תפקיד כה חשוב בכמה מן הסיפורים (ביחוד ב"חקירות של כלב", שבו גידול המזון הוא הנושא ה"עיוני" העיקרי). המספר פשוט אינו נותן דעתו על נושא זה, שאינו מעניינו, וכך אין אנו יודעים אם החיה היא אוכלת בשר (כפי שאולי מלמד הדמיון המסוים בינה לבין נמיה) או שמא היא אוכלת צמחים (כפי שאולי מעידות השיניים העליונות הבולטות שלה). כך גם הצגתה כ"בלתי מזיקה" היא אך ורק מזווית הראות האנושית ובמסגרת האינטרס האנושי.

בעיקרו של דבר מתגלם ההבדל בעצם המבט החיצוני, הקר, הבלתי מעורב כביכול של מספר הסיפור - בהבדל בולט מן הסובייקטיוויות הנסערת של המספרים ב"חקירות של כלב", "המחילה" ודומיהם. רק ב"דאגותיו של אבי המשפחה" נתקלים אנו באובייקטיוויות פרטנית מעין זו של סיפור בית הכנסת, אף על פי שיחסו של "אבי המשפחה" אל האוראדק הוא יותר עצבני מיחס המספר לחית בית הכנסת. הבדל זה הוא, כפי שנראה, בעל חשיבות רבה, והוא נוגע ישירות למשמעות הסיפור. החיה חייבת היתה שתהיה מוצגת כאן לא מזווית הראות שלה עצמה, אלא דווקא מזו של עדת המתפללים, או, ליתר דיוק, של גבר מקרב עדת המתפללים, שכן מתברר מסיפור בית הכנסת שיחסן של הנשים אל החיה שונה לחלוטין מיחס הגברים, שאותו מייצג באורח בוטה המספר, המפגין יחס של זלזול כלפי הנשים; למעשה, הוא מזלזל בנשים הרבה יותר משהוא מזלזל בחיה עצמה, שכלפיה הוא מנסה להפגין אדישות כמעט אוהדת - דבר המלמד על כך, שיש מקום לקריאת הסיפור גם מזווית הראות של המגדר; שכן הטון של המספר (אבל לא בהכרח של "המחבר המשתמע") הוא מיסוגני בבירור.

לעומת הבדל בולט זה מתבלט הדמיון בין הפורמט הסיפורי של "בבית הכנסת שלנו" לפורמט סיפורי מרכזי, המשמש בכמה מן החשובים שבסיפורי קפקא. כאמור, הסיפור כתוב כמונולוג, שיח של דובר בדיוני "מומחז" ולא של מספר יודע-כל. תכונה זו קובעת קשר ברור בינו לבין רוב הסיפורים שנכתבו בחלקה המאוחר של יצירת הסופר ("המורה הכפרי", "רופא כפרי", "בבניין החומה הסינית", "דין וחשבון לאקדמיה", "הסירוב," "אמן התענית", "חקירות של כלב", "המחילה", "אשה קטנה", "יוזפינה הזמרת או עם העכברים"; וכמו כן סדרה ארוכה של סיפורים קצרצרים, כגון "פרש הדלי", "אחד עשר בנים" "בעיית החוקים", "הזוג הנשוי", "הגשר" וכו' וכו'). זיקה זו של קפקא לתבנית המונולוג ראויה בפני עצמה לחקירה ספרותית משווה, כסימן של קשר בין יצירתו לספרויות סלאוויות, שבהן הז'אנר ה"פרימיטיווי"-יחסית של ה"סקאז'", נותר פעיל עד היום, וכן ספרות יידיש, שהמונולוג שימש בה כלי אמנותי חשוב ביותר.

אולם רוב המונולוגים הקפקאיים הם בעלי אופי מיוחד, שניתן לתארו כ"ארגומנטטיווי". דהיינו, המונולוג מתנסח כמין שיח חצי פורמלי (או אפילו כהרצאה שיטתית, כגון ב"דין וחשבון לאקדמיה") של המונולוגיסטן, הפונה אל שומע או שומעים בעלי צימאון "דעת" ונכונות להאזין לדיון מומשג בבעייה או בעניין המוצגים בפניהם. המדבר מעלה בתחילת השיח שלו או במהלכו בעיה או סדרה של בעיות, שאותן הוא בודק בדיקה לוגית, בוחנן מכל צדדיהן, מעלה טיעונים של "בעד" ו"נגד", על פי התבנית הרטורית של הוויכוח, שיש בו תיזה, אילוסטרציה, הוכחה ו"רפוטאטיו" (הפרכת טענותיהם של מתנגדים מציאותיים או מדומים).

לעתים קרובות הדיון מוליך להכרעות; אך לעתים גם לסיומי תיקו, כשהעיון הדקדקני אינו מאפשר הכרעות ברורות (אמנם, צריך לזכור, שלא מעטים מן הסיפורים שהוזכרו הם פרגמנטים נעדרי סיום. למשל, איננו יודעים אם המונולוג של החולד מן "המחילה" מסתיים במצב של תיקו, כפי שהוא נראה על פי הטקסט שלפנינו, או שהוא היה מגיע לסיום חד, כגון הריגתו של החולד. הסיפור נכתב עד סופו, אבל נראה שדורה דיאמנט השמידה בטעות את סיומו יחד עם ניירות אחרים שקפקא דן לשריפה). זה פורמט המשקף היטב את תפישת המציאות הדיאלקטית של קפקא; תפישה שיש בה משום ווכחנות של "מאידך גיסא" ו"איפכא מסתברא" ואולי מותר לתארה כ"תלמודית".

ולטר בנימין הצביע עליו בבהירות במאמרו מ-1934 כשדן בפרשנות המציאות של קפקא הכרוכה, מחד גיסא, בזיקה ל"גסטוס", למאורע, למעשה, או אפילו לג'סטה דרמטית-תיאטרונית, שאינם חייבים להיות בעלי "משמעות", בוודאי לא משמעות ברורה, ומאידך גיסא לדיון שכלתני וווכחני. בנימין טען שהסיפורת של קפקא אינה מושרשת אך ורק במסורת הסיפורית המערבית ובצורות הסיפורת שלה, אלא גם במסורת היהודית של הדואליזם אגדה מול הלכה. לפי זו האחרונה, האגדה (ה"גסטוס") היא במובן מסוים גם חלק מדיון הלכתי. משום כך, בעוד הסיפורים חומקים מפרשנות חד-משמעית, גם אי אפשר לקבל אותם כפשוטם, שכן הם "מניחים עצמם" לציטוט מחזק או לשימוש "לצורך הבהרה" התומכים באיזה דיון שאינו מופיע כלל או שאינו נמסר בשלמותו. למעשה, הפרוצדורות הלוגיות החביבות כל כך על קפקא, הן התנא דמסייע, או גם הצד האחר, של הריאליזם התאורי הדקדקני שלו. שני סוגים אלה של התייחסות מפורטת, "שיטתית" וכמעט תמיד "בלתי פיוטית" במופגן אל המציאות - ההתייחסות המימטית וההתייחסות הדיסקורסיווית - משלימים זה את זה, ומופיעים במשותף ברבים מן הסיפורים שהוזכרו.

וכך הדבר גם ב"בית הכנסת שלנו". תיאורה הדקדקני של החיה משתלב כאן בדיון לוגי העוסק, כאמור, בשאלה מדוע החיה אינה מסוגלת להירגע ולהסתגל לחברת בני אדם, ליהפך ל"חיית בית" אמתית, ולא ל"חיית יער" שנתגלגלה "לאסונה" לחברת האנשים שחדרו לטריטוריה שאותה היא אינה מסוגלת לנטוש (המיבנה המשמש בהווה כבית כנסת). משאלה זו מסתעפות שאלות אחרות: מדוע הנשים בבית הכנסת הן אלו הנראות כאילו היו מפחדות מן החיה (ובכך הן משקפות כביכול את פחדנותה שלה עצמה). המספר מגיע למסקנה, שפחדן של הנשים אינו כן, ואין הוא נובע אלא מן הרצון להסב תשומת לב אל עצמן (על ידי "הצגות" של בהלה), ואולי הוא כרוך באיזו הימשכות לחיה, שטיבה אינו נהיר למספר, והוא אינו מאריך לדון בה (הוא רק קובע, שנראה כאילו "הנשים ברובן - תחושנה צער אם היא תיעלם").

שאלה נוספת, שהדיון בה לקראת סיום נעשה בקיצור נמרץ ובלתי אופייני (עד כדי יצירת הרושם, שהסיום הוא רק תרשים או תקציר לקראת מה שהיה צפוי להרחבה ולמילוי), היא שאלה הלכתית ללא מרכאות. המדובר הוא, ללא ספק, בחיה "טמאה" לפי חוקי הכשרות, ולכן שאלה היא אם נוכחותה בבית הכנסת אינה פוגעת בקדושה של המקום; אם כן, יש צורך לא רק לסלק אותה אלא גם לבצע טקסט המצוין כ-Neueinweihung, חניכה מחדש. טקס כזה מתקשר במושגים ובטרמינולוגיה היהודיים הכרוכים בפרשת טיהור בית המקדש (ה"היכל") לאחר שהשליטים הסלאוקים "טימאו" אותו על ידי הצבת פסל זווס בתוכו והעלאת קורבנות של חיות טמאות (בעיקר, חזיר), ובצורה זו גם בחג החנוכה.

ממילא השאלה שבה מסתיים הסיפור, שאלת "הצלם בהיכל", אשר בעניינה, מתברר, נמצאו הרבנים "ידועי השם" חלוקים בדעותיהם (אמנם, דעת הרוב נטתה לחומרה ותבעה סילוק החיה וחניכה מחדש של בית הכנסת), נותרת בלתי פתורה. וכך, סיפור בית הכנסת, בדומה ל"בעיית החוקים", או "דאגותיו של אבי המשפחה", הוא סיפור "ארגומנטטיווי" המסתיים בתיקו. לא רק שנמצאו רבנים שנוכחות החיה לא הפריעה להם, אלא שבמציאות אי אפשר היה לגרש את החיה, שכן זריזותה גברה, כנראה, על זו של רודפיה. אפילו גירושה של החיה הוא בבחינת פסק הלכה, הרי זו "הלכה ואין מורין כן". כך מסתיים הסיפור בהתגברותו של האוטוכטוני, הראשוני, ה"פרימיטיווי", על הסופר-אימפוזיציה של התרבות, הפולחן, החוק, הנורמה ההילכתית. גם סיום זה, כפי שיתברר, נוגע לעיקר משמעותו של הסיפור. המשפטים הקצרים המסיימים: "קל היה לפסוק הלכות מרחוק; במציאות לא היה אפשר לגרש את החיה" הם משפטי המפתח של "בבית הכנסת שלנו".

פרק אחרון יתפרסם בגיליון שביעי של פסח



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו