שתי שמיעות. על אמנותו של מתרגם השירה - ספרים - הארץ

שתי שמיעות. על אמנותו של מתרגם השירה

מקובל לחשוב שהמתרגם מעתיק טקסט הקיים כבר בשפה אחרת לשפתו, והוא אינו זקוק לחסד ה"נתינה", כי הכל כבר נתון לו. ואולם מעקב קרוב אחר תהליך התרגום ומוצרו המוגמר יגלה את הדמיון הרב בינו לבין תהליך כתיבת שיר

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

במסתה "האמנות באור המצפון" מתארת המשוררת הרוסית הגדולה, מרינה צווטאיבה, את תהליך היצירה השירית כתהליך שמתחיל בשמיעה. המשורר שומע הגאים או מלים או חלקי משפט, לפעמים קצבים או לחן, לפעמים קול בודד ולפעמים קולות רבים, שהוא בורר מתוכם מה שחושיו מאתרים כחזק יותר או נכון יותר (איך הוא יודע? לדבריה - על דרך האלימינציה: הוא יודע מה לא לבחור!). הדברים שהוא שומע "ניתנים" לו - הוא לא יוזם אותם, לכל היותר הוא בוחר מתוכם. בשלב הראשוני הזה הוא מציית ולא שולט, כלומר, הוא בעיקר פסיבי.

מיהו "הנותן" הזה? צווטאיבה קוראת לו "כוח-טבע", או "איתן-טבע" הפועל על המשורר מתוכו. היום, כמדומה, היינו קוראים לו "האיד" או "הלא-מודע". הדברים "הניתנים" הם, לדברי צווטאיבה, כעשירית מהשיר - כל השאר הוא מלאכת האמנות. אבל אפשר בהחלט להבחין מתי הדברים "ניתנים" ומתי הם מוכנסים בכוח, כלומר בכוח רצונו הפעיל של המשורר, ולא מכוח השראתו: למשל, כדי למלא מקום ריק שבו הופסקה השמיעה.

ההפסקה בשמיעה גורמת לקיטוע, ואולי זה ההסבר ליצירות המקוטעות הידועות של פושקין, או לשיר כמו "קובלה חאן" של קולרידג', הנקטע פתאום כחלום שמתעוררים ממנו ושוכחים את המשכו.

מדוע נבחר איש זה ולא אחר להיות המדיום שדרכו "ניתנים" הדברים? קרוב לוודאי שהסיבה נעוצה במבנה אישיותי. צווטאיבה מונה, למשל, בין תכונותיו הייחודיות של המשורר הגדול את הכשרון הגדול לכאב. את היכולת למרב התפוררות האישיות ואת היפוכה: יכולת ההתארגנות המרבית; את מרב הסבילות ואת מרב הפעילות, ומדגימה על פי פושקין וגתה.

האם אפשר להזמין את "הנתינה" הזאת? שורה של גדולי עולם שוללת את האפשרות הזאת. פדריקו גרסיה לורקה, במסתו על שד היצירה, "הדואנדה", אומר במפורש: "אין לא מפה ולא תרגילים המורים את הדרך לדואנדה". עם זאת, "אמניה הגדולים של ספרד הדרומית יודעים, בזמרם, בנגנם וברוקדם, כי שום ריגשה לא תיתכן עד שלא יבוא הדואנדה".

מניסיונו שלו, המעוגן היטב בתרבות הספרדית, נראה שהדואנדה בא רק כשהוא מריח מוות, כי "הוא אוהב את המאבק עם היוצר על סף הבור", מלחמה לחיים ולמוות, שבה המשורר ייפצע, כמו יעקב הנאבק במלאך, ו"בריפויו של הפצע הזה, שאינו מגליד לעולם, מצוי המיוחד במינו, המומצא ביצירתו של אדם".

אבל תשעים אחוז ממעשה היצירה, כאמור, מושתתים דווקא לא על המתת, "הנתינה", כי אם על מיומנות. היוצר, כמו לוחם השוורים המיומן, מפעיל את האמנות שלו: מלאכת מחשבת מודעת, מחושבת, נלמדת, נרכשת בעמל של שנים, מסוגננת, אלגנטית, וכשהוא מצליח - מעוררת השתאות.

אפשר, כמובן, לסרב לשמוע, כסירובו של יונה הנביא, שהוא תמיד בריחה. כזה הוא סירובו הממושך של מאיאקובסקי למשורר הלירי שבו בשם האדם האידיאולוגי שבו. כל עוד השניים הלכו יחדיו - נוצרה שירה. כשנפרדו הדרכים (מהתפכחות, מאכזבה) קם המשורר וחיסל את האדם.

מקרה אחר הוא אוסקר ויילד, לאחר שיצא מהכלא - משורר שהחברה שברה הן את כוח השמיעה שלו, הן את הרצון לשמוע. עוד מקרה אחר הוא ארתור רמבו, שכל יצירתו נוצרה בתוך חמש שנים ולאחר מכן חדלה להעסיק אותו. וידוע (גם נפוץ יותר) מקרהו של ויליאם וורדסוורת, שהגיע לגיל זיקנה והמשיך לכתוב, אבל מת כמשורר שנים קודם לכן, לאחר שהורעפו עליו תארים וכיבודים לאומיים והוא נרדם, נוחר על זרי הדפנה.

רבים המקרים של משוררים שאטמו אוזניהם מאימה או מקשיי פרנסה, לפעמים מפחד הטירוף, לפעמים מהלם. יש מחיר לציות, ויש מחיר לסירוב. אבל חשובה לא פחות מהציות - החירות שלאחריו: חירות להכרעות מסוג אחר, הקשורות בתרבות ובמסורת, והנובעות ממזג ומטעם אישי, מגורמי השעה או מהשפעות היומיום. כאן מדובר לא בציות לשורות "ניתנות", כי אם בנתונים שבמרחב התימרון ביניהם מצויה דווקא חירות המשורר: מה לקחת ומה לדחות, מה לצרף למה, מה וכיצד להמציא - לא יש מאיזה אין בלתי מזוהה, כי אם יש מיש: מהעולם, מהחברה, מהתרבות, מהשפה על כל רבדיה ומשפת האמנות בפרט.

ואיך תהליך היצירה אצל מתרגם השירה? למי הוא מציית? איזה כוח מדבר דרכו ומה הן חירויותיו?

מקובל לחשוב שהמתרגם מעתיק טקסט הקיים כבר בשפה אחרת לשפתו, וממילא נחסכים ממנו תהליך הקשב והשמיעה לכל "כוח טבע", יהיה אשר יהיה. הוא אינו זקוק לחסד ה"נתינה", כי הכל כבר נתון לו: הטקסט לפניו ולא נותר לו אלא לבצע מלאכה, נאמנה ככל האפשר, של מימוש שיר מוכן בשפתו שלו. כי המתרגם אינו יוצר דימויים, אינו ממציא עולם, ועיסוקו המרכזי הוא ביצירת מערכת פיצויים מסוגים שונים, למה שאינו ניתן להעתקה כלשונו ללשונו.

עד כדי כך נתפש התרגום כמלאכה, שאיש אינו רואה טעם לפגם בפורומים של תרגום שירה בקבוצה, כאשר כל אחד מהמשתתפים תורם "פתרון" - כאילו מדובר בחידה, בעוד שלא היה עולה על דעת איש, למשל, להציע לכתוב שיר לירי בחברותא, מין "צנח לו זלזל" קבוצתי. תפישה קבוצתית זו היא תולדה של סדנאות יצירה, בתי-ספר למשוררים ושאר מגמות של "כתיבה יוצרת", הנפוצות ברוב מוסדות האקדמיה ומרכזי התרבות, שכבודם במקומם מונח כמסגרות לפיתוח מודעות לטקסט ספרותי, לעידוד הבעה אישית ולהעשרת לשונם של המשתתפים. הבעיה היא בטשטוש הגבולות, בין התנסות במלאכת הכתיבה לבין יצירת אובייקט שהוא אמנות. ראוי לציין שדווקא תפקידו החברתי של המתרגם ברור יותר: המתרגם כמאריך חייה של יצירה מזמן עבר, כמקשר בין תרבויות ובין דורות, כמעשיר את שפתו שלו ומרחיב גבולותיה וכן הלאה.

אבל מהי אמנותו?

התפישה הרווחת היא - מעצם הגדרת המלה "תרגום" - כי המתרגם אינו "אמן מקורי", היוצר "יש מאין", אלא במקרה הטוב, הוא אמן מבצע, המממש טקסט הקיים כבר בשפתו. תפישה זו נובעת מהצבת המקור כמודל אידיאלי או אבסולוטי, ואת מימושו לעולם כחלקי, "פחות מן המקור", ואם הוא "אחר" מן המקור - אז דווקא בגלל שהוא אחר, כאילו אחר הוא בהכרח פחות. ואולם מעקב קרוב אחר תהליך התרגום ומוצרו המוגמר יגלה את הדמיון הרב בינו לבין תהליך כתיבת שיר "מקורי" שתוצאתו - מוצר "חדש" שלא היה קיים קודם לכן.

כי מה בעצם "ניתן" למתרגם? מקובל לחשוב שכל הטקסטים שבעולם ניתנים לו, בתנאי שהוא יודע את שפתם. לאמיתו של דבר זו אשליה: המתרגם-האמן יודע איזה טקסט "מכוון אליו" (נולד בשבילו), "מדבר אליו" (נוגע בנפשו, בניסיון חייו וכדומה) והוא יוכל להפוך אותו למעשה אמנות ואיזה לא. האם גם הוא "שומע" שורות או קצבים או מנגינה? לכאורה כל המנגינה כולה (כל הטקסט) לפניו; מה, אם כן, נותר לו "לשמוע"?

למעשה, מה שהמתרגם "שומע" אלה השורות שמיתרגמות מיד לשפתו, כאילו הוא כתב אותן בה. לפעמים זה קצה של שורה, לפעמים חלק מלחן השיר, שמיד מיתרגם בשמיעתו למלים בשפת היעד, לפעמים מקצב מהשיר הנתון, המתנגן ומידבק ואינו נותן לו מנוח. במלים אחרות: "הניתן" למתרגם הוא מה שמחבר אותו לטקסט נתון. מכאן ואילך הוא אמור להפעיל את מיומנותו: לזהות את פרטי המבנה האמנותי, את הסוגה, את הקונוטציות, ללמוד את אוצר המלים של המשורר, להכיר את כלל יצירתו או חלק גדול ממנה, להכיר את התקופה שבה נכתבו הדברים ועם כל זאת - להעביר אותם לשפתו ולזמנו.

גם הוא מציית ל"כוח הטבע" - הלא-מודע שלו, האומר מה נכון לו ומה לא. לא-מודע זה, שלעולם מעורב בהרבה דברים מודעים או מודעים-למחצה: זיכרון דברים שנרכשו בדעת, בניסיון, דברים המהדהדים מטקסטים אחרים - עקבות התרבות, המסורת, שפת האמנות שהוא הפנים. אלא שבניגוד למשורר "המקורי" הוא חייב בציות נוסף: ציות לאופי השפה המקורית שממנה יעביר את היצירה לשפת היעד, וציות לאופיה של שפת היעד; ציות לדגם המושלם שלפניו וציות למה שיקביל לו בשפתו, זמנו ומקומו; ציות לאישיות שיצרה את הדגם הזה - תולדותיה, מכלול יצירתה, עולם הקונוטציות שלה - וציות למה שמפעיל את אישיותו שלו.

כי אישיותו של מתרגם-שירה היא המכתיבה את ההכרעות: למה לציית ועל מה לפסוח; למה להעניק את הבכורה ומה להצניע; מה חשוב ומה לא חשוב מבחינתו, בקצרה - כל מה שמכונה סלקציה.

אלא שעצם הסלקציה מכתיבה שינוי: המוצר המוגמר שלו יהיה בהכרח שונה מן המקור. אבל שינוי הוא גם חידוש: השינוי מוליד תרכובת חדשה שלא היתה קיימת במקור ולא היתה קיימת בשפת היעד. מדובר אפוא ביצירה השואבת השראה ממודל, אבל מתרחקת ממנו לפי צרכיה. האם היא מחויבת לעולם שבמודל, למטאפוריקה שלו, לרמתו הסגנונית? האם היא מחויבת בכלל ל"נאמנות"?

אני מעלה בדעתי שתי נאמנויות, שבלעדיהן מוצר התרגום מאבד את זהותו כתרגום ואת מעמדו כמעשה אמנות: הנאמנות לפואטיקה של המקור והנאמנות לאפקט הסופי. הראשונה אומרת שמירה על המאפיינים המרכזיים של הסגנון ששימש לו כמקור השראה; האחרונה - שהקריאה בו יוצרת חוויה של קריאת שיר - עניין גדול ועמוק בהרבה מ"נאמנות" לרכיב זה או אחר, ולפיו נבחנת הצלחת התרגום כמעשה יצירה - יש מיש - העומד בזכות עצמו.

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ