בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

במקום לברוח מקושריו, יוליוס קיסר שר אריה. והקושרים קופאים במקומם

האם האופרה פורחת עכשיו יותר מתמיד? כיצד ליצוק תכנים קלאסיים בצורות מודרניות? האומנם כל העלילות טיפשיות והעיקר היא המוסיקה? רב שיח על אופרה, שהתקיים באוניברסיטה העברית ב-11 באוגוסט 2009, בהשתתפות: ד"ר אריאל הירשפלד, החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית; פרופ' יהואש הירשברג וד"ר נעמה רמות, החוג למוסיקולוגיה באוניברסיטה העברית; ד"ר רון וידברג, מלחין וראש המחלקה לאמנויות באוניברסיטה הפתוחה; ד"ר בני פרל, האוניברסיטה הפתוחה; ד"ר צבי זמל, פסנתרן וראש המחלקה הווקאלית באקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים

תגובות

ז'אנר האופרה קיים מזה למעלה מ-400 שנה, יותר מכל ז'אנר אחר במוסיקה האירופית, והוא נהנה בשנים האחרונות מפריחה ללא תקדים. מה הן לדעתכם הסיבות לכך?

הירשפלד: "האופרה היא ז'אנר אנאכרוניסטי מעצם טיבו. הוא אף פעם לא ייצג את זמנו בגלוי. השפה שלו היא מיתולוגית. הוא ז'אנר מוזר וטעון סתירות פנימיות. יש בו, בדומה לפצצות מתוחכמות, מנגנון השהיה. זמנן של האופרות של מוצרט הוא היום, יותר אולי מאשר בסוף המאה ה-18".

בני פרל: "תלמיד שלי ניסח פעם את העיקר: האופרה היא פסגת התרבות המערבית. זו היתה אמירה טוטאלית שאני מאוד מזדהה אתה. איננו צריכים להתפלא שיש פריחה של האופרה. היינו צריכים להתפלא אילו לא היתה. באופרה מתאחדים כוחות רבים: סיפורים מיתולוגיים הפונים לתקופות מתמשכות ואליהם מצטרפת המוסיקה, שהיא כוח מיתולוגי לא פחות, ושפת הבימה המשוכללת ביותר".

וידנברג: "במובן הפופולרי באמת קשה לי להבין כיצד מוכרים היום את כל הכרטיסים לאופרה. אני מסכים עם אריאל הירשפלד, שהאופרה היא ז'אנר שמעמיד בסימן שאלה את המהות שלו. היצירות שאנו רואים היום הן בדרך כלל אותן יצירות שקראו קריאת תיגר על הז'אנר וניסו להגדיר אותו כחדש, כמו אופרות של ורדי ששרדו, של ואגנר ושל שטראוס, שאפילו לא קראו ליצירותיהם אופרה. המאבק הזה להגדיר מה היא אופרה נותן את הטעם לאותן יצירות שמציגים היום".

רמות: "לאופרה יש דרך הבעה חזקה. השילוב בין עלילה למוסיקה נגיש לקהל הרחב יותר ממוסיקה סימפונית מופשטת וממוסיקה קאמרית מורכבת. היא עוסקת באנשים וברגשות. התזמורת בה מפרשת דמויות, בונה אסוציאציות, רומזת על מה שעתיד לבוא. באנסמבלים יש בה מצבים ששלוש-ארבע דמויות יכולות להביע רגש שונה. נכון שיש בה מלאכותיות מסוימת, כלומר המרת הדיבור בשירה. אבל זה אחד מסודות כוחה: השירה היא ראשונית יותר מהדיבור".

זמל: יש מחקרים רבים העוסקים בכוחו המרפא של הקול. הקול, בממד התיאטרלי, מהלך קסם על בני אדם, ובאופרה יותר מאשר בשיר האמנותי או באורטוריה - בשל העניין התיאטרלי והאשלייתי שמוסיף על הקסם שבקול. גם העניין הפיסי שבהפקה הקולית יוצר מעורבות עמוקה: הדרישות הקוליות מהזמר מגיעות לפעמים לפנומן על טבעי, על אנושי, (כמו המקרה הקיצוני של מלכת הלילה ב'חליל הקסם'). יש משהו בלתי אנושי בשירה כזאת. כמורה אני יכול להעיד על נהירה עצומה של תלמידים לשירה. אני יודע מקולגות במקומות אחרים, שבגרמניה ובאיטליה ניגשים מאות לאודיציות".

תצלום: תומר אפלבאום
הירשברג: "האופרה מבוססת על דרך הבעת הרגשות הטבעי ביותר שלנו באמצעות אינטונציות של הקול. באיטלקית, שבה נוצרה האופרה, עצם הדיבור יש בו איכות של שירה, ומצד שני יש ההבעה האמוציונלית באמצעות הקול. המוסיקה האינסטרומנטלית מצאה את הדרך הסימבולית שלה להביע אותם רגשות שמביעה האופרה. האופרה עוסקת ברגשות הבסיסיים ביותר של האדם, ולכן לא משנה אם היא מתרחשת בוונציה של המאה ה-17 או בווינה במאה העשרים. היא תמיד מביעה אהבה, קנאה, שנאה, תאוות כוח, וזה מדבר אלינו תמיד. וכמובן: ההסבר הטכנולוגי. בשנות השישים של המאה הקודמת החלו בקנדה ובניו יורק סיטי אופרה להקרין את תרגום המלים שבאופרות, ומשם התפשט המנהג בכל העולם. מן הרגע הזה יכלו האנשים לעקוב אחר האופרה כדרמה מוסיקלית אמיתית".

הירשפלד: "הצד המיתולוגי שיש בצירוף בין מוסיקה, שירה ומלה, הוא ארכאי. ודווקא הארכאיות הזאת היא שנעשתה כה נחוצה במודרניזם. בעידן המודרני נוצר צמא אדיר לדיבור על העוצמות המיתולוגיות של החיים. המקום היחיד שבו אדם בעידן הזה יכול לקרוא לברקים לעזור לו בזעמו, כמו אותלו, הוא בז'אנר הזה".

*

הצגות אופרה בארץ ובעולם מעוררות שוב ושוב ויכוח על דרך הבימוי. נראה שקיימות שלוש גישות לבימוי (הגוררות אתן גם את מאפייני התפאורה והתלבשות). הדרך המסורתית, כפי שראינו זה עתה ב"אאידה" ובכלל בגישתו של זפירלי, היא שמירה על הוראותיהם של המלחין והליברטיסט, אולם תוך שימוש בטכנולוגיה חדשנית, כגון בהפקת "טוסקה" בבימוי הוגו דה אנה, שהועלתה כבר שלוש פעמים באופרה הישראלית והשתמשה בהקרנות צילומי ענק וסרטי שחור לבן. בגישה המכונה "מודרנית" מפרש הבימאי את האופרה בדרך משלו, כגון הצגת "סאלומה" בבימוי דייוויד אלדן, ששינה לחלוטין את מחול שבעת הצעיפים ואת סיום האופרה, או השינוי המרחיק לכת של האופרה כולה בהפקת "כרמן" של להקת הליקון ממוסקבה.

זמל: "אני חושב שלכל אחת מהשיטות יש דוגמאות טובות ורעות. בשיטה המודרנית אני אוהב מאוד את ?כרמן' של ברוק, שהוריד, קיצץ, השאיר ארבע מהדמויות. ראיתי הפקה של ?ריגולטו' שהועברה למאה העשרים, למעין מלחמת כנופיות, וזה לא דיבר אלי. ראיתי גם הפקות מסורתיות שהיו משעממות".

רמות: "אני מעדיפה פרשנות מסורתית ששומרת על כוונת היוצרים. השאלה היא מה מקור הפרשנות החדשה, האם היא באה מהתבוננות מחודשת, ביקורתית, או שהיא משרתת אינטרסים אישיים של הבימאי. לכל אופרה יש האיכויות שלה. יש אופרות שקל יותר להעביר מתקופה לתקופה, יש כאלה שכל שינוי יפגום בהן. את הפקת ?ריגולטו' מ-1982 של ג'ונתן מילר, שהעביר את האופרה אל חוגי המאפיה בניו יורק, אהבתי מאוד. האופרה קיבלה חיים חדשים וצבעים חדשים, כמו הרחובות האפלים וכמו מכונת התקליטים שבה שם הדוכס מטבע כדי לשמוע את ?לה דונה א מובילה'. לעומת זאת, בהפקה מ-2007 במינכן, נעטפה העלילה בדימויי הסרט ?עולם הקופים'. כולם לובשים מסכות של קופים פרט לריגולטו, וההפקה מעוררת את השאלה: למה?"

וידברג: "אחת הסיבות לגל המודרניזם שתקף אותנו בראשית ימיה של האופרה הישראלית היה פשוט דלות החומר. לא היה כסף להביא זמרים ומצאו פתרונות בהפקות כאלו של אלדן. לדייוויד אלדן היו פתרונות: הוא הלך עם המקור הספרותי והמוסיקה לא היוותה גורם מהותי לגביו".

פרל: "האופרה היא עלילה מוסיקלית שאיננה חופפת בדיוק את העלילה המילולית. תפקידו של הבימאי הוא ללכוד את העלילה המוסיקלית ולעשות ממנה משהו ויזואלי-בימתי. בימאים לא חייבים להיות מוסיקאים או בעלי הכשרה מוסיקלית, אבל צריכה להיות להם רגישות מוסיקלית עליונה. זה נדיר. ברגע שהבימאי מסתכל על האופרה כעל עלילה בימתית עם מוסיקת רקע, התוצאה היא מסולפת, לא משנה איזו משלוש הגישות נבחרת. ברגע שהתנאי המוסיקלי מתקיים, כל אחת מהן יכולה לבוא בחשבון. אם אחשוב על דוגמאות, דווקא מהדור הקודם, הבימוי של אינגמר ברגמן ל'חליל הקסם', או של פונל ל'ריגולטו', או פאטריס שרו, שביים את ?טבעת הניבלונגים' לביירויט - אלה הן דוגמאות מופת".

הירשפלד: "לא הייתי מפריד בין בימוי מסורתי למודרניסטי. מה שמטריד אותי במיוחד הוא שרוב הבימויים מושתתים על יחס אפולוגטי למדיום האופרה. מתביישים באטיות שלו ובעצם מתביישים בצד המוסיקלי שלו, ומנסים לטשטש אותו באמצעות פעולה ריאליסטית כביכול שתמשוך את העין. כך פוגעים במושג הזמן של האופרה שעליו בנויה הדרמה, והורסים דווקא את המקדם הדרמטי האמיתי שבה. זמר שנמצא בתוך אריה לא צריך לשחק הרבה משום שההתרחשות היא אחרת, ואם זמר נדרש באמצע אריה להתגלגל ולקום ולעלות ולרדת, זה מנפץ לרסיסים את הז'אנר. רוב הבימאים שמניתם, במיוחד אלדן, אינם מבינים זאת כלל. לזכותו של זפירלי, והוא לא תמיד לטעמי, ייאמר שהוא איננו מתבייש בז'אנר האופראי והוא מבין אותו".

הירשברג: "אני יותר קיצוני. קודם כל אני רואה באופרה יצירת אמנות כוללת של דרמה ומוסיקה. אני בטוח שכאשר מלחין כותב אופרה הוא רואה את הבימוי לנגד עיניו; הוא לא סתם כותב סדרת אריות. הוא מביים אותן. כשהמלחין כותב תמונה נראטיבית, המוסיקה שלו קובעת את משך העלילה. זה מה שבימאי קובע בהצגת תיאטרון. המלחין כבר קובע נקודה זו, כגון הדו-קרב ב'דון ג'ובני'. מוצרט קובע בדיוק את משכו והוא מראה עד כמה הקומנדטורה חסר אונים מול דון ג'ובני. ברוב הפרטיטורות מהמאה ה-19, במיוחד של פוצ'יני, מופיעות הוראות בימוי מפורטות, למשל, כל תנועה של טוסקה מוזכרת. הבימאי צריך לקרוא את הוראות המלחין וללכת לפיהן. בימאי אופרה חייב להיות איש תיאטרון שחייב ללמוד מוסיקה.

"אינני מתנגד לשימוש בטכנולוגיה. היא נתנה הרבה בבימוי של הוגו דה אנה ב'טוסקה', שהיא דרמה מוסיקלית שבה מתח עצום. הקרנת התמונות נתנה את המונומנטליות של הכנסייה והסרטים סיפקו את ההמשכיות בין התמונות. אבל דה אנה לא שינה דבר בפרטיטורה של טוסקה. לעומת זאת אני מתנגד לגמרי לכל הבימויים הנקראים מודרניים. אלה בימויים שבהם הבימאי מנסה לדחוף את עצמו לחזית. אלה בימויים נרקיסיסטיים של הבימאי שמנסה להראות שהוא יודע יותר ממוצרט או ורדי על אופרה. בבימוי השערורייתי של דייוויד אלדן של ?סאלומה' עלול מישהו לחשוב שבסוף האופרה באמת אמור להופיע רוצח שהורג את הורדוס. בכך הוא הרס את הסיום האדיר של האופרה. או הבימוי של ?כרמן' של להקת ?הליקון' ממוסקבה, שהיה אסון תרבותי שמוטב שלא היה בא כלל לעולם. כל ארבע המערכות התרחשו באותו אתר במנהטן, בעוד שאחד היסודות החשובים ב'כרמן' הוא המעבר ממקום למקום. הרע ביותר היה בסוף, כאשר כרמן, במקום לעמוד באומץ בעימות מול דון חוזה, זוחלת ומתנשפת על זרועותיה וברכיה, ואז מופיעה פתאום מיכאלה ודוקרת אותה".

*

לעתים קרובות מופיעה בעיתונות ואף בביקורת המוסיקה ההערה כי "כל עלילות האופרה הן טיפשיות והעיקר היא המוסיקה". מה דעתכם על הערה זו ומה גורם לה?

הירשברג: "זפירלי נשאל שאלה זו במסיבת עיתונאים וענה שמה שטיפשי הוא לא עלילות האופרה אלא השאלה. האופרות הבארוקיות והקלאסיות מבוססות על המיתולוגיה, שהיא בסיס לכל התרבות האירופית. האופרות הרומנטיות מבוססות על מיטב הדרמה והרומאן האירופי, החל בשייקספיר וכלה בוויקטור הוגו, אלכסנדר דומה, פרידריך שילר. במקרה של ורדי המקור זכה לפרשנות מעמיקה ונאמנה, ולפעמים האופרה טובה יותר מהמחזה או מהרומאן המקורי.

"האופרה איננה אמנות ריאליסטית, וזה בולט במיוחד בזיקה לגורם הזמן. כאשר מגיעה האריה נעצר מהלך הזמן. אין אמנות המביעה טוב יותר רגשות פנימיים, פסיכולוגיים, של דמות. למשל, התמונה הבאה ב'יוליוס קיסר' של הנדל: קיסר נמצא בחדרה של קליאופטרה ואנשיו מזהירים אותו שהקושרים עולים במדרגות לרצוח אותו. והנה, במקום לעשות את הצעד ההגיוני ולברוח, הוא עומד ושר אריה. בזמן האריה הקושרים קופאים במקומם והזמן אינו מתקדם. מי שאיננו מבין ממד זה איננו מבין אופרה מהי".

הירשפלד: "צריך להודות: במקרים רבים המלחינים היו גדולים הרבה יותר מהליברטו, ואנו פוגשים על הבימה יצירות שהחלק הדרמטי והמילולי שלהן ירוד למדי. למשל, "לוצ'יה די למרמור' של דוניצטי, שבה לא נשאר הרבה מהסיפור של וולטר סקוט. ?סמיראמידה' של רוסיני על פי וולטר היא איומה כבר במקורה. הטרגדיה הזאת הפכה אצל גאטאנו רוסי (הליבטיסט) למשהו תמוה עוד יותר. רוסיני הפיח חיים ביצירה. אני נדהם מהיצירתיות של רוסיני, שהמציא עומק בשלד הריקני והניאו-קלאסי הזה. אופרות טובות באמת הן אלו שיש בהן הלימה בין המוסיקה לליברטו. ואז - אין גבול לעוצמה הצומחת ביניהם. אבל לא מעטים המקרים שבהם המוסיקה הופכת הבלים לדרמה גדולה".

פרל: "האופרה היא בראש וראשונה עלילה מוסיקלית. העלילה הנראטיבית עוברת טרנספורמציה גדולה באופרה. לכן לא נכון לדון את האופרה בכלים של המחזה המדובר. הדוגמה הקיצונית ביותר היא ?חליל הקסם' של מוצרט. הטקסט אמנם מלא במשמעויות, אבל לא נעלה על דעתנו להעלות את ?חליל הקסם' כדרמה מדוברת. כמוסיקה זה הופך להיות משהו אחר, ברמת שגב שאין למעלה ממנה".

וידברג: "אני חושב שאופרה טובה ממש לא יכולה להיות בלי ליברטו טוב. והעלילות ברוב האופרות באמת טיפשיות. האמת איננה בעלילה אלא באזורים אחרים של היצירה. מלחין לא יכול לעבוד בלי ליברטו טוב, והדוגמה הקיצונית לכך הוא פוצ'יני, שעבד עם שני ליברטיסטים (איליקה וג'אקוזה): אחד היה אחראי על העלילה והאחר על הליברטו".

זמל: "המעבר מהמקור לליברטו הוא בעייתי, וקשה לצפות מהליברטו לשקף את המקור. גם מלחיני לידר כתבו מוסיקה נפלאה לפואמות בינוניות. באופרה חשוב לעקוב אחר עיצוב הרגשות במוסיקה ופחות אחר העלילה".

הירשפלד: "יש לעניין גם צד הפוך: יש שורה של אופרות שבהן המקור הספרותי הוא ירוד ולא מעניין, והן שהקנו לו מעמד של לא פחות ממיתוס מודרני. הדוגמה הטובה ביותר היא ?דון ג'ובאני'. ל'דון ז'ואן' אין קיום רציני מחוץ לאופרה. מוצרט הפך אותו למשהו משמעותי לא פחות מאדיפוס. אני חושב ש'איל טרובאטורה' ו'אאידה' הן עלילות מהחשובות ביותר במאה ה-19, גם בהשוואה לרומאנים הגדולים, והן נוצרו באופרה בלבד".

הירשברג: "באשר להערה על תמצית של אופרה בחצי עמוד: אם נכתוב תמציות של המחזות הגדולים ביותר של שייקספיר, מה שיהיה לנו זה סדרות טלוויזיה בינוניות. העלילות הן סכמטיות והשאלה היא מה עושים בהן. יש לזכור שליברטו איננו מיועד לקריאה כיצירה ספרותית. הוא אמור לשמש חומר לזמרים; יש אורכי שורות שמתאימים לשירה ושימוש בהברות החשובות לשירה".

*

מה דעתכם על מצב היצירה האופראית בארץ ומה לדעתכם אמור להיות תפקידה?

וידברג: "לא הצגתי באופרה הישראלית ומלבדה אין בימה. ב-12 השנה האחרונות היו שלוש הפקות מקוריות, ואחת תגיע בעונה הקרובה, ושתיים מהן של אותו מלחין. למלחין יש תפקיד בחברה, והממסד צריך לתת לו את הכלים הדרושים לכך. יש מדינות בעלות מספר תושבים דומה לשלנו והיצירה האופראית בהן פורחת. ב-2000 הוצגו בפינלנד 18 אופרות חדשות. זו היתה עונה נדירה, אבל היא מעידה על מה שיכול לקרות. כאן לא קורה דבר כזה. יש מקום גם לאופרה קאמרית, כפי שיש מקום לרביעיית מיתרים בצד מוסיקה סימפונית, ויש בה אפשרויות שאין באופרה על הבימה הגדולה. אבל ללא תקציב גדול ותמיכה לא תהיה יצירה אופראית בארץ".

זמל: "האם לאופרה יש תפקיד חברתי, פוליטי, חברתי? מוצרט וורדי בחרו בטקסטים שיש בהם ביקורת חברתית. המלחינים של היום נראים לי יותר ?פרטיים'. מעטים הם המלחינים הפוליטיים בארץ".

וידברג: "לא נראה לי שצריך למדוד אמן לפי תרומתו לחברה, אלא לפי יצירתו".

הירשפלד: "אני רוצה להביע משאלה. באופרות הישראליות שראיתי באופרה הישראלית - של גיל שוחט ויוסף ברנדשווילי - שמעתי מוסיקה שאינה מתייחסת ללשון העברית, שהיא היסוד הישראלי שבהן. הם כתבו מוסיקה ערטילאית לשפה שקשה להבין אותה כשהיא מושרת. אי אפשר לקרוא לזה אופרה ישראלית, שהישראליות שלה היא השפה שלנו. האתגר לכתוב ללשון העברית מוסיקה יצר דברים מעניינים בכמה הלחנות לקול ופסנתר, ובעיקר בזמר הישראלי. אבל מתי תהיה אופרה שהעברית שבה תהיה אמינה כשפה מושרת?"

הירשברג: "אני רוצה לציין לשבח את הצגת ?הבן יקיר לי' של חיים פרמונט ותלמה אליגון, על בימת אולם רבקה קראון. זו היתה אופרה חזקה מאוד, הבעה חזקה מאוד, הקהל היה נרגש. זו אופרה שנוגעת בכל העצבים הרגישים של החברה הישראלית. היא היתה כתובה טוב בעברית ואפשר היה לעקוב אחר כל מלה, וחבל שהיא הוצגה פעמיים בלבד. אולם מקומה הנכון של אופרה הוא על הבימה הגדולה. נזכור מה קרה בארץ קטנה כמו צ'כיה באופרות של יאנאצ'ק, או אנגליה עם בריטן. האופרות שלו כתובות למופת לשפה האנגלית. והן רלבנטיות לתרבות האנגלית. לא תמיד צריך לעסוק בהיבטים הגדולים ביותר, כמו ?יוסף' של טל, שעסקה בשואה. יכולות להיות אופרות על נושאים משפחתיים או אופרות קומיות. יש לראות אחת לשנתיים אופרה ישראלית חדשה, וכן לחזור על אופרות מהרפרטואר הישראלי הקיים. האופרה איננה יכולה להיות רק מוזיאון. מלחין יכול לחבר סונטה לפסנתר ביוזמתו שלו ולמצוא בעצמו את הדרך לביצוע, אבל אי אפשר לצפות ממלחין לחבר אופרה גדולה בשלוש מערכות שלא תבוצע לעולם".

פרל: "נראה לי שהאופרה הישראלית עודנה בשלב היולי. אין עוד קורפוס אופרות. אין מסורת של כתיבה ווקאלית בעברית. בניגוד לז'אנרים ווקליים אחרים, אין לאופרה הישראלית מסורת מהדורות הקודמים בישראל, כך שכל היצירה האופראית הישראלית נוצרה בשני העשורים האחרונים".

רמות: "יש לעודד גם יצירה אופראית של יוצרים צעירים, כפי שנעשה הדבר בקולנוע, בסרטים קצרים. אפשר לעודד חיבור אופרות קצרות עם סבסוד וגיוס תרומות, אפילו במסגרת אקדמיות למוסיקה. נושא חשוב הוא הרחבת הרפרטואר האופראי, ביצוע אופרות נדירות שאמנם כבר נעשה בארץ. במיוחד חשוב להעלות אופרות מן המאה העשרים. למשל, ?מלחמה ושלום' של פרוקופייב".

זמל: "במאה ה-19 היתה דרישה לאופרות חדשות, כיום הדרישה היא לאופרות רפרטואריות וגם לאופרות בארוקיות. יש בתי אופרה באירופה שנמצאים במצב קשה ואפילו נסגרים. לכן, בתי אופרה משתפים היום פעולה כדי לממן יחד הפקת אופרה".

פרל: "יש לזכור שיש לאופרה קהל של אנשים שבאים אליה כי החוג החברתי שלהם בא, והם ממלאים את הקופה של האופרה".

הירשפלד: "אינני מזלזל בקהל הזה, כי לאופרה תמיד היה תפקיד של בידור יקר, וזה מאפשר את קיומה. קהל כזה יוצר מומנטום תרבותי שפועל. העולם איננו מתחלק לתרבותיים לעומת עשירים. הקהל יותר חכם מהמבקרים, והדיונים שאני שומע בכניסה לאופרה או בדרך הביתה יותר מעניינים ממה שכתוב בביקורת".

הירשברג: "חשוב לומר לסיכום שלששת המשתתפים בדיון משותפת האהבה לאופרה, וכולנו רואים בה את אחד ההישגים הגדולים של התרבות האירופית. האופרה היתה הז'אנר המוסיקלי היחיד שנתקל בעבר, ועודנו נתקל היום, בזלזול ואף בהתנגדות לעצם קיומו, והדיון בינינו גילה שיחס כזה נובע מאי-הבנה של השפה האמנותית הייחודית של האופרה ושל מרכיביה המוסיקליים-הדרמטיים".



''טוסקה'' באופרה הישראלית. הטכנולוגיה נתנה הרבה


מאחורי הקלעים של האופרה הישראלית. למטה: קהל באופרה. לאופרה תמיד היה תפקיד של בידור יקר, וזה מאפשר את קיומה



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו