בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

בחזרה אל הרומאן, עיר המקלט של האנושות בשעותיה הקשות

במלאות חמישים שנה למותו של הפילולוג וחוקר הספרות היהודי אריך אאורבך, הזדמנות להעלות את זכר "מימזיס" - ספר היסוד של תורת הספרות שכתב אאורבך בעת גלותו באיסטנבול בשנות השלושים

תגובות

שנת החמישים למותו של אריך אאורבך, הבלשן ומבקר הספרות היהודי-הגרמני, מחבר "מימזיס: ייצוג המציאות בספרות המערבית", היא הזדמנות לשוב ולדון במפעלו ולהעיר על משמעותו כטקסט יהודי-גרמני.

אאורבך נולד בברלין ב-1892, למד בגימנסיה הצרפתית בעיר, התמחה תחילה בלימודי משפטים, ולאחר שירותו בצבא הגרמני במלחמת העולם הראשונה פנה ללימודי בלשנות רומאנית. פרסומו הגדול הראשון היה תרגום לגרמנית של "המדע החדש" מאת ג'מבטיסטה ויקו. ב-1929 היה לראש המחלקה לבלשנות באוניברסיטת מארבורג. באותה שנה ראה אור חיבורו "דנטה, משורר העולם הארצי". לאחר עליית הנאצים לשלטון נגזלה ממנו משרתו וב-1936 עזב את גרמניה ומצא מקלט באוניברסיטה של איסטנבול. שם חיבר את "מימזיס", שראה אור ב -1946. זמן קצר לאחר מכן יצא לארצות הברית, ובה שימש פרופסור לספרות, תחילה באוניברסיטת פנסילווניה ומאוחר יותר באוניברסיטת ייל. לאחר מותו ב-1957 התפרסם חיבורו "הלשון הספרותית וקהלה בתקופה הרומית המאוחרת ובימי הביניים".

"מימזיס", חיבור המחזיק בהשקפת עולם ספרותית מרהיבה, נותר ספרו המוכר ביותר. יש בו עשרים פרקים על יצירות שונות בהיסטוריה של הספרות במערב, מן האפוס ההומרי והסיפור המקראי, הספרות הלטינית, שירת רולאן, הספרות החצרונית בימי הביניים, התיאטרון הנוצרי העממי, "הקומדיה האלוהית" לדנטה, סיפורי דקמרון של בוקאצ'ו, "גרגנטואה ופנטגרואל" של פרנסואה רבלה, המסות של מישל דה מונטיין, מחזותיו של שייקספיר ו"דון קיחוטה" לסרוונטס, ולצדם יצירותיהם של וולטר, פרידריך שילר, סטנדאל, באלזק ופלובר, עד וירג'יניה וולף, מרסל פרוסט וג'יימס ג'ויס.

הגלריה הזאת, "הקאנון" של אאורבך, מדגימה את ההיסטוריה של ייצוג המציאות בספרות האירופית. הוא מראה שכל תקופה בהיסטוריה יוצרת מחדש את הנרטיב הריאליסטי באופן ההולם את ההקשרים התרבותיים והחברתיים של הזמן, ובה בעת הוא מצביע על התפתחות היסטורית במושג חיקוי המציאות הקשורה בתהליך החילון. הריאליזם לפי אאורבך הוא אופן הייצוג של המרחבים הממשיים, הטבעיים, היום-יומיים, של ההוויה האנושית. זה אופן הייצוג המגלה את הנשגב מתוך הפשוט, את הטרגי מתוך הנחות, את הגבוה מתוך העולמות הנמוכים, את הנעלה מתוך הגרוטסקי, את המטאפיסי מתוך החושני.

המודל של מימזיס הוא "הסגנון המעורב", המכיל משלבים לשוניים שונים וקולות רבים, וכורך השקפות מנוגדות על זמן וחלל. את אופן הייצוג הזה מבאר אאורבך באמצעות המושג "פיגורה" שמוצאו בתיאטרון הנוצרי של ימי הביניים המאוחרים. פיגורה היא דמות ממשית, דמות של "כאן ועכשיו", שמגלמת בהופעתה נבואה, זיכרון מיתי או השקפה אלגורית על הנצח. השיח הפיגורלי הוא האופן שבו הממשי והחולף, הארצי והגרוטסקי מגלמים את מה שהוא אל-זמני כמו קיום האלוהים, או רעיון גאולת האדם.

את שיאו של השיח הספרותי הזה זיהה ב"קומדיה האלוהית" של דנטה. הריאליזם של דנטה הוא פיגורלי: יצירתו שוזרת במרחב השירה הגבוהה דמויות גרוטסקיות, נושאים ארציים, ביטויים יום-יומיים ומבני משפט קצרים וטבעיים. כך נחלץ דנטה מן העולם הלטיני הקפוא, המלאכותי של השירה הנוצרית, שעקבותיו ניכרים עדיין בשירת רולאן. דנטה יוצר מרחב ספרותי חדש, חיוני ואלגורי. גיבורי הקומדיה, הכופרים, המקוללים, יושבי הגיהנום, השבויים באל-זמן, הם הדוברים הכנים של ההוויה הארצית. הפרק על דנטה הוא אולי ההישג הגדול של "מימזיס". ואת הפרק הזה יש לקרוא בהקשרו, כאבן פינה בשיח על עליית הרומאן הריאליסטי שבלבו התזה על הסגנון המעורב.

הסגנון המגוון, הדיאלוג בין הטרגי לקומי, חילופי הפרספקטיבות והפוליפוניה, ניכרים גם ב"מערבולות" הפואטיות של פרנסואה רבלה. עולמם של גרגנטואה ופנטגרואל הוא יקום של ריאליזם ספרותי המתערבל בצחוק, בהשקפות אוטופיסטיות אירוניות, בשיח משפטי אבסורדי ובפרודיות על המדע והרפואה. הנשגב נבלע כאן בנתעב, האנושי בחיה והפילוסופי ביום-יומי. עולמו של רבלה נעדר לקחים מוסריים. את החוכמה הוא מחליף במשחקי שוטים.

את המגמה הזאת מוצא אאורבך שוב ביצירתו של בוקאצ'ו: "סיפורי דקמרון" כתובים כסצינות מחיי היום-יום, עשויים כהרפתקאות ארוטיות המשוחררות מעול המוסר והאמונה בחיי העולם הבא. הספרות שלו היא ספרות חילונית המוקדשת לתשוקה ושקועה כולה בעולם החושים. בניגוד לדנטה, הריאליזם של בוקאצ'ו אינו פיגורלי או סימבולי ולא ניכר בו עומק טרגי. כאן מושלים בכיפה הריאליזם החושני והאתיקה של שיח האהבה.

אאורבך מפרש את הסגנון הריאליסטי בספרות כשיח על העולם הארצי, עולם שמהותו היא תנועה ותמורות, חיים חושיים, הרפתקאות, התנסויות ארוטיות, מפגשים יום-יומיים ודיאלוגים ישירים. הנושא של הריאליזם הוא ההתהוות, הפרספקטיווה שלו היא האירוניה, המרחב שלו הוא נשף המסיכות; גיבוריו הטבעיים הם השוטים. ומשהו מן הפילוסופיה של השוטה ניכר גם במחזות של שייקספיר, בדמויות כמו המלט או המלך ליר. שכן הסגנון המעורב הוא גם אחת מבשורותיה של הספרות הטרגית המתחדשת מתוך רוח החילון.

דיוקן אחר וריאליסטי יותר של שוטה מצייר אאורבך בפרק על "דון קיחוטה" לסרוונטס. גם במקרה הזה נוטל אאורבך סצינה אחת מתוך הרומאן, הפגישה המדומה בין דון קיחוטה ו"אהובתו" דולציניאה, כדי לנמק בעזרתה את מורכבותה של שאלת הייצוג. השוטה של סרוונטס נופל מסוסו ונחבט בעולם, אולם ניסיון החיים שלו אינו טרגי. בניגוד לגיבורים של שייקספיר הוא נמנע מקונפליקטים הרסניים באמת. הריאליזם של סרוונטס ניכר לבסוף בציורו של יקום פגום, ששוררים בו מחסור, דלות ופשע, אך גם השלמה עם הצרכים.

בית המגורים של הריאליזם המודרני הוא הרומאן הצרפתי של המאה התשע-עשרה. זו הסוגה המחויבת לטיפול במציאות היום-יומית ובהוויה של הבורגנות. המרחב הספרותי של סטנדאל, בלזאק ופלובר ניחן בתודעה היסטורית ופוליטית ובקריאה טרגית של השאלה החברתית. הריאליזם של סטנדאל הוא "מהפכני", של בלזאק - "דמוני" ושל פלובר - "ענייני"; הראשון מחויב למסורת הרפובליקנית ולביקורת עידן הרסטורציה, השני - לתפישה של עולם מפוצל בין היום-יומי והמכושף, והשלישי - לתיאור נטורליסטי מרוחק ונטול פניות של תודעה מיואשת. אצל שלושתם, טוען אאורבך, ניכרת הסתלקות מן התודעה הרומנטית וחזרה אל שאלת המציאות.

הפרק האחרון של מימזיס עוסק בגלגוליו המודרניסטיים של הריאליזם. מבעד ליצירותיהם של וולף, פרוסט וג'ויס מצביע אאורבך על המגמה של הרומאן במאה העשרים: הסתייגות מעלילות-על שכשלו וממחויבויות אידיאולוגיות שאיכזבו. הרומאן המודרניסטי הוא פרוזה של העולמות הקטנים, שדה של פרגמנטים מחיי היום-יום ואנקדוטות פסימיות. הופעתו מתעדת את משבר ההומניזם, את עידן הניכור ואת שקיעתה של התודעה ההיסטורית בסובייקטיוויזם ובזיכרונות פרטיים. מן הרומאן החדש נעלמת דמות המספר היודע-כל, ובמקומו מופיעות רשתות של מצבי-תודעה קונקרטיים. לא הוודאות אלא הספק, לא הידיעה אלא החידה, לא הסדר אלא הפערים - אלה הם צורות היסוד החדשות של הריאליזם. הספרות המודרניסטית, טוען אאורבך, היא אמנם "סימפטום של מבוכה וחוסר-אונים" ו"ראי של שקיעת העולם", אך בו בזמן נפתחים בה מבעד למצבי-התוגה, מתוך לבו של הניכור, פרספקטיבות נדירות של יופי, מחוות של אהבה והכרה במלאות ההוויה השוררת בכל רגע חולף.

"מימזיס" הוא חיבור מופת, וגם מבקריו מכירים בחיוניותו הגדולה. אכן, קריאתו של אאורבך בהיסטוריה של הספרות המערבית מגמתית; היא מזניחה תקופות שלמות ופרקים חשובים בתולדות הריאליזם ומותירה מחוץ לדיון שדות מרכזיים כגון הספרות הסלאווית. "מימזיס" מחויב לתזה אירופוצנטרית להפליא ומוקדש בעיקר לספרויות הרומאניות של העת החדשה. גם האופק הפוליטי שלו מעורר תחילה תהייה. שכן מה היא לכאורה התוחלת בחיבור על ההיסטוריה של הספרות המערבית בשעה שהעולם כולו מושלך למלחמה, הפאשיזם מושל באירופה והיהודים מגורשים אל מפעלי ההשמדה במזרח?

האיכויות הפואטיות של "מימזיס" אינן צריכות להטעות: אין זה חיבור אסתטי בלבד, אלא ספר פוליטי מאוד, המחויב בכל רבדיו למאבק בפאשיזם. הפוליטיות שלו ראשיתה בנאמנות למסורת ההומניסטית ובהגנה על האתוס של עידן החילון. "מימזיס" מחזיק בהשקפה בדבר חברה פתוחה, המשוחררת לא רק מן הדוגמות של הכנסייה, אלא גם מן ההשקפות המסואבות של עידן הנאורות. במרכז הספר עומדת הטענה כי הטקסט הספרותי הוא טקסט פתוח המזמין את הקורא לדיאלוג. הקורא, לפי אאורבך, אינו נתין של הטקסט, אלא אזרח חופשי ברפובליקת המלים. השקפתו על הספרות משוחררת לכן מכל היבט טוטליטארי. העיסוק שלו בספרות הוא קוסמופוליטי. התכונה הקוסמופוליטית של "מימזיס" ניכרת גם בפואטיקה של המלים הזרות, בציטוטים ארוכים ומובאות מצרפתית, איטלקית, ספרדית ואנגלית החותרים תחת ההגמוניה של הגרמנית, שפת החיבור. חיבורו של אאורבך בז איפוא להגמוניה של שפת האם. גם לתזה הריאליסטית יש כמובן משקל פוליטי: אאורבך כותב בשבחה של ספרות שאינה נמלטת מן המציאות ואינה מציירת אשליות. זו ספרות המאירה את היום-יום, את החיים על הארץ, את ההוויה החברתית. הריאליזם המודרני הוא דמוקרטי, אך נמנע מהשקפות מטאפיזיות. הוא אינו מחזיק באידיאולוגיה גדולה ואינו מחפש פתרונות טוטאליים לשאלת ההוויה. הריאליזם, גם בגלגוליו הגרוטסקיים, אינו בוגד באדם. כך נעשה הרומאן לעיר המקלט של החברה באחת משעותיה הקריטיות.

זהותו הפוליטית של "מימזיס" קשורה גם באופיו כטקסט יהודי-גרמני. ביקורת הספרות שימשה כידוע את האינטליגנציה היהודית-הגרמנית, מאז היינריך היינה ועד ולטר בנימין, כמקור לפילוסופיה פוליטית. הדים לניסיון זה אנו מוצאים בחיבורו של אאורבך. בפרק המוקדש לדרמה הבורגנית של פרידריך שילר דן אאורבך במורשת של גיתה ומעיר על סלידתו מן המהפיכה, התמורה ההיסטורית והמציאות בכלל. גיתה חיבב את

הסדר וסלד מן התנועה, ואפילו רומאן הנדודים שלו נחתם בתובנה שמרנית. ההזנחה של השאלה הפוליטית, הוויתור על המעורבות בעולם וההתעלמות מעליית הלאומיות - אלה הם מחדליה של התרבות הגרמנית, ששקעה בפנטסיות רומנטיות ובאידיאליזם. את מחירו של מחדל זה ראה אאורבך בהווה, בעליית הפאשיזם. בחיבורו נמנע אאורבך מכל דיון גלוי בשאלת היהדות. ברם, הערותיו על דמות שיילוק מ"הסוחר מוונציה" מעידה על מורכבותה של שאלה זו ומקומה הסמוי בספרו. שכן שיילוק, כותב אאורבך, הוא "המנודה", המרים את קולו נגד חוסר הצדק. זו "האקטואליות" המתגלה בסיטואציה הטרגית-אירונית של היהודי במחזה של שייקספיר. שיילוק הוא קולו של מבקר העומד בחוץ, בטריטוריה של נידוי, בגלות. השיח שלו יותר קומי מטרגי, ודווקא הוא מגלם את התובנה ההומניסטית של המחזה. פיגורה אמביוולנטית זו טבועה גם במפעלו של אאורבך, התופש את משמעותה של היהדות כאופק אתי, כתביעה לצדק. והרי מימזיס עצמו הוא מפעל של גלות, ספר הנכתב מחוץ למקום, מעבר לגבול, מתוך פרספקטיווה של הגירה ותודעה פוליטית.

מרעיון זה אנו מגיעים אל הערת הסיום, שהיא בעצם הערה על התחלת "מימזיס": הפרק על הצלקת של אודיסאוס. פרק זה מציג דיון השוואתי בשתי סצינות, האחת מן האפוס ההומרי והשנייה מן הסיפור המקראי, ומעניק להן פירוש פרדיגמטי. את הסצינה ההומרית המספרת על הפצע של הגיבור היווני שהגליד ונעשה לסימן ההיכר שלו, קורא אאורבך כדוגמה לסגנון ספרותי שאינו מותיר דבר באפלה, אלא מגלה ומוציא הכל לאור. זה הייצוג המלא, החושני, הארצי ונטול הקונפליקטים, הנפרש כולו בהווה. לעומתו עומד סיפור העקדה מספר בראשית, שבה מפענח אאורבך את הסגנון האלגורי, המופשט, החידתי, המותיר את העולם בחשכה. הסיפור המקראי מצייר דמויות אופי עמוקות אך לא ממשיות. כמו האל העברי, הדמויות המקראיות אף הן "חסרות צורה". העלילה המקראית אינה שלמה אלא פרגמנטרית, היא אינה מגלה הכל, אלא מכסה ומסתירה את הנעשה ומתכנסת בשתיקה. והנה, מעיר אאורבך, דווקא הפרוזה המקראית, ספרות היסוד של התרבות המונותיאיסטית, יוצרת מסורת ספרותית פתוחה, מרחב של אלגוריות המזמינות קריאה ופרשנות ללא סוף. הסצינה המקראית על העקדה מכוננת את אופן הייצוג של הבלתי ניתן לייצוג. וזה, סבור אאורבך, המימזיס ההולם מציאות היסטורית מורכבת ורב-משמעית, כמו המציאות באירופה של שנות הארבעים.

במלים אחרות: הסיפור המקראי יוצר את דפוס העלילה ההולם את בעיית הייצוג של הקטסטרופה העולמית. בסיפור זה טמונה נורמה של ייצוג חידתי אך נשגב, המוותר על היופי ומתעקש על האמת במובנה האתי. את פרשנותו של אאורבך לסיפור המקראי אפשר לקרוא כפרולוג הסמוי של "מימזיס", כהערת פתיחה שבה גילה וכיסה את זהות חיבורו.



אריך אאורבך. היהדות כאופק אתי, כתביעה לצדק


אז'ן דלקרואה, דנטה וורגיליוס, 1854. הקומדיה האלוהית כשיא ספרותי



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו